Artykuły

„Kino” 1972, nr 7, s. 23-24

 


Pamflet na „swojego chłopa” i „samo życie”

Rafał Marszałek

 

W filmie polskim Szerokiej drogi, kochanie (w reżyserii Andrzeja Piotrowskiego według scenariusza Olgierda Czerniewicza) postacią pierwszoplanową jest osobnik nazwiskiem Mucha. Osobliwym hobby tego jegomościa jest węszycielstwo stosowane. Mucha bierze bliźnich na spytki, węszy za jakimś pikantnym skandalem, podgląda i intryguje. Interesują go nie tyle tajemnice dusz ludzkich, co fizjologia. Mucha rad by wiedzieć, jak pani żyje z panem, a jeśli nie żyje z nim, to z kim. Mucha czuwa nawet nocną porą, żadnemu korytarzowemu szmerowi nie przepuści – żadnego cudzego kroku nie zostawi bez komentarza: gdy zobaczy na progu sypialni męża-rogacza, to dowcipnie rezonuje: „Pewnie siusiu!?”. Zniecierpliwiona ofiara podglądania odetnie się prześladowcy równie celnie: „Mucha wejdzie w każde gówno”. Zaś pewna dama zareplikuje na matrymonialne propozycje Muchy: „Patrzcie go – znalazł się jeszcze jeden specjalista od skrobania!”. Dama ma prawo żywić takie niepokoje, bo sama jest wątpliwej konduity, a dobrze wie, z kim ma do czynienia.

Wokoło nie lepiej: jakiś lekarz złapany na tradycyjnym „skoku w bok”, jakiś inżynier z mętną przeszłością i przyszłością nazbyt ułatwioną, jakiś młody prymityw – krzepisz do posług seksualnych. Słowem, towarzystwo prawie tak marne, jak owe lapidarne charakterystyki. Coś z tym trzeba jednak zrobić, więc reżyser wprowadza dramatyczne akcenty: gorzkie wtajemniczenie w miłości młodziutkiej dziewczyny, wspomnienie celi śmierci przez „mocnego człowieka”, wreszcie sugestię tragicznego finału. Nie wierzymy tym dramatyzmom nic a nic, ale wiemy, skąd się wzięły.

Spójrzmy na Rewizję osobistą, gdzie reżyser Witold Leszczyński i scenarzysta Andrzej Bonarski mają te same kłopoty. W ich filmie pierwszoplanową postacią jest dla odmiany celnik broniący przepisów służbowych i własnej cnoty męskiej przed erotyczno-handlowymi atakami pani dygnitarzowej. Celnik, gburowaty z natury (osamotnienie, powierzchowne i przelotne kontakty z ludźmi), staje się wraz z biegiem wypadków bardziej gburowaty, bo dygnitarzowa nie chce zobaczyć w nim człowieka. W kulminacyjnej sekwencji bohater zachowuje się już jak zdecydowany mężczyzna, wyrzucając za drzwi najpierw dygnitarzową, a później samego dygnitarza przybyłego żonie z odsieczą. Jednocześnie jest trochę tzw. gorzkich obserwacji obyczajowych oraz licencjonowana (vide Szerokiej drogi, kochanie) drama młodej czystej duszy – tym razem chłopięcej – w scenie, gdy cyniczna podopieczna dygnitarzowej konsumuje małego, naiwnego celnika, a zaraz po akcie płciowym domaga się ulg w taryfie przywozowej. W finale filmu płonie samochód (własność pp. szubrawców). Możliwe, że łuna pożaru biła w niebo; mnie się zdawało, że kładła się po ziemi.

Pospolitość ujawniająca się coraz częściej we współczesnym filmie polskim nie jest problemem estetycznym, lecz myślowym. Tak dziś właśnie myśli się o naszym życiu: w kategoriach przyziemności. Tak myśli nie tylko Bareja, ale i wczorajszy autor Żywota Mateusza; tym napawa się nie tylko reżyser komedii (jak Ziarnik w celnym Nowym), co jest zupełnie zrozumiałe, ale i autor dramatu filmowego, bowiem Szerokiej drogi, kochanie jest ni mniej, ni więcej tylko dramatem! Każdemu z tych niefortunnych poszukiwaczy pospolitość wydaje się „życiem samym w sobie”, a naturalizm – metodą odnalezienia owej pospolitości. I w najbardziej dosłownym sensie cel swój osiągają. Listkiem figowym dla Przygody z piosenką była kasowość filmu, złotym runem dla Piotrowskiego, jako twórcy Szerokiej drogi, kochanie, jest ta część młodzieżowej widowni, która wychodzi z kina uszczęśliwiona „odzywkami” Pyrkosza-Muchy i totalną kompromitacją postaci. Chciałoby się zawołać: im łatwiej wam poszło, panowie, tym gorzej z waszą sztuką. Ale czy taki głos przebije się przez „Mucho-podobne” rechoty?

 „Samo życie” to pojęcie wymyślone dla flirtu z naturalizmem. „Samo życie” jest głupie w tej samej mierze, w jakiej najważniejsze nasze sprawy można wysłowić prostacko i banalnie.
W „samym życiu” miłość zawsze jest zwyczajna, przyjaźń powszednia, praca nudna, ambicja ograniczona okolicznościami, szczęście zwykle małe i na swój sposób wstydliwe, śmierć szeregowa, zapisana w kronice gazetowych nekrologów.

Żeby pokazać „samo życie” z szansą powszechnej zrozumiałości i identyfikacji, trzeba odebrać mu jedyność, wysterylizować niezwykłość, wyrugować poezję, wydrzeć tajemnicę, zniszczyć niepowtarzalność. W naturalistycznym filmie zachwyconym fenomenem „samego życia” właśnie dlatego centralną postacią jest „swój chłop” – idealnie przeciętny, ale bystry, rozgarnięty, praktyczny, czujny, taki, co to nie da sobie w kaszę dmuchać, a potrafi w cudzą kaszę celnie splunąć. „Swój chłop” – Pyrkosz-Mucha w Szerokiej drogi, kochanie, Maklakiewicz-celnik w Rewizji osobistej (zwróćcie uwagę na doborową obsadę aktorską tych ról!) to ktoś, kto życie uczyni przejrzystym, zrozumiałym, powszechnie dostępnym. Nawet wtedy, gdy „swój chłop” prezentowany jest jako rzecznik demokratyzmu (konflikt celnika-swojaka z dygnitarzową w filmie Leszczyńskiego), to wiadomo, że powoduje nim spontaniczna niechęć do wszystkiego, co inne i niezrozumiałe.

Nie cieszcie się widokiem „zgnojonej” dygnitarzowej, bo jako szaraczkowie też moglibyście wyjść poturbowani z niejednej rewizji osobistej w wykonaniu „swojego chłopa”. Nie śmiejcie się z chudziny-grafomana, który w Rejsie Piwowskiego „robiony jest w konia” przez „swojego chłopa” – Tyma, bo to nad grafomanią triumfuje wtedy „samo życie” – życie, które nie podejrzewa, że jest okrągłe jak kwadrat, wiadome jak nieskończoność. Nie klękajcie przed mądrością życiową „swojego chłopa”, bo on hasa sobie beztrosko po kruchym lodzie i nigdy go żaden wir nie porwie: „swój chłop” nic nie waży. I nic nie waży reprezentowane przezeń życie. Nic nie znaczą te zwłoki-atrapy, które raz po raz znajdujemy rozsiane na drodze dla dramatycznego fasonu. Funta kłaków są warte te wszelkie „przewagi moralne”, „klęski erotyczne”, „męskie rozmowy”, na które naturalizm

– 23 –

skazuje swoich bohaterów. Nie ma klęski moralnej w świecie pospolitym. Zapytajcie Muchę i dygnitarzową, jak rozumieją słowo „klęska”; odpowiedzą wam, że klęskę poniósł ten, komu sprzedano kolumnę Zygmunta. Nie ma dramatu miłosnego wśród ludzi pospolitych. Ponieważ miłość jest niepospolita, ponieważ różni się trochę od rozważań „swoich chłopów” w „życiu takim, jakie jest”, na temat partnerek – firmowych własności. I dajmy sobie spokój z „męskimi rozmowami”. Że jak proszę? Że krzepisz odebrał lekarzowi na jedną noc dziewczynę, która odjechała z dziennikarzem (Szerokiej drogi, kochanie)? Że dygnitarz żąda od celnika zwolnienia perfum dygnitarzowej od cła (Rewizja osobista)? No, trudno, przyjmijcie panowie i panie te wszystkie nieszczęścia z godnością. W „samym życiu” są przecież niegłupie dziewczynki, mocni mężczyźni i mocne perfumy: muszą się z tego rodzić mocne, swojskie dramaty. Ale nie wywnętrzajcie się przed nami, nie przybierajcie póz tragicznych, oszczędźcie pryncypialnych pytań. Idźcie do pana Muchy – on zna życie, on wam poradzi.

Możliwe, że ta „nowa fala” pospolitości filmowej jest prostym odbiciem kryzysu kultury obyczajowej. Możliwe, że bohaterowie ekranowi dlatego żyją marnie, przeżywają płytko, działają trywialnie, że w życiu realnym nie stać nas na lojalność i szacunek wzajemny, na bezinteresowność, na życzliwość, na dalekowzroczność, na głębię myśli i przeżycia. Możliwe, że wszystkich nas zagarnia ta pospolitość najgłupsza i najbardziej niebezpieczna zarazem: bo zadufana w sobie i pełna pogardy dla „frajerstwa”. A może jest tak – i osobiście bliższy jestem tej interpretacji – że postawy niegłupie, uczucia nietandetne i kontakty niezafałszowane chowają się po prostu w inną niż dawniej formę, szukają dla siebie nowego, bardziej zamkniętego, prywatnego obyczaju. Że wbrew pozorom i przypuszczeniom bardziej się cenią, niechętnie się uzewnętrzniają, bo uzewnętrznienie bywa już progiem deklaracji. Potoczność, przeciętność, płaska zwyczajność byłyby wtedy tym, czym barwa ochronna. Pod nią kryłoby się intensywne zindywidualizowane życie – tyle że życie utajone, zakonspirowane. Nie wnikam tutaj, który z tych wariantów jest bardziej powszechny. Powiadam tylko: film musi wznieść się ponad poziom pospolitości – tej rzeczywistej czy tej pozorowanej. Oprócz naturalizmu rozumianego wąsko jako pewna technika przedstawieniowa istnieje jeszcze inna naturalistyczna koleina: mentalne naśladownictwo, pasywne podporządkowanie swojej epoce. Nie jest wcale przypadkiem, że Rewizja osobista to film konserwatywny myślowo, ograniczony fetyszami „rzeczy” i „posiadania”, budujący najbardziej potoczne opozycje społeczne między „swojakami”, którzy posiadają tylko cnotę, i „kosmopolitami”, którym brak cnoty, ale nie brak rzeczy. I jest również logika w chętnym przyjęciu Szerokiej drogi, kochanie przez ową publiczność, która ekranową przeciętność przyrównuje do własnej, bacząc tylko, żeby była bystra, dowcipna, pikantna. Filmowe naśladowania „samego życia” wynikają bowiem ze wspólnoty myślenia autora i potencjalnego odbiorcy. Wiedziony sprzyjającymi wiatrami reżyser bynajmniej nie stara się atakować utartych sposobów myślenia o świecie, nie ma zamiaru wysunąć się przed swoją publiczność choćby o pół kroku. W tym sensie jest sternikiem swojej żaglowej łodzi: płynie tylko dzięki wiatrowi, ale uważa, żeby go ten naturalny sojusznik nie poniósł, bo wtedy wyprawa skazana byłaby na samotność, niepewność, ryzyko porażki. Opowiadacz historii wziętych z „samego życia” dla „swoich chłopów” musi trzymać się blisko brzegu, w polu widzenia kibiców, którzy mu radzą: nie wypływaj na szerokie wody, kochany. Tylko że wypłynąć tam kiedyś wreszcie trzeba, bo inaczej pojęcie wyczynu traci wszelki sens.

Zależność między kulturą artystyczną a kulturą obyczajową nie jest u nas dostrzegana. Kulturę artystyczną zwykło się w Polsce traktować jak sumę dokonań twórczych spływających z Parnasu do narodowego muzeum, ku chwale epoki i ku zainteresowaniom potomnych. Artyzm wybitnego reżysera filmowego (casus Wajdy jest tu najlepszym przykładem) to sfera zupełnie oddzielna od sfery materialnej, od otoczki obyczajowej, od społecznej klamry naszego życia. Artysta przedkłada nam swe dzieła, a my nie pytamy o ich źródłosłów. Przypisujemy im na ogół genezę romantyczną, bo sami po dziś dzień uwikłani jesteśmy w stereotyp romantycznego odbioru. Ale na niższych piętrach wyostrzamy uwagę na rodowód opowieści i poezję zajętą przez narratora. Tajemniczość Parnasu okazuje się pozorna, gdy kino współczesne schodzi na poziom naszej codziennej przeciętności. I wtedy przychodzi moment najważniejszy, może decydujący dla odczytania naszego świata przez jutrzejszych spektatorów. Oni przecież też będą pogrążeni w „samym życiu”, będą je mieli na własność, tak jak my dzisiaj. Jeśli czegoś poszukają w kulturze artystycznej lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, to idei zaproponowanych temu pospolitemu bytowaniu.

Z życia powszedniego Czesi wywiedli kiedyś klimat poezji, miarę dramatyczności społecznej i egzystencjalnego niepokoju. Węgrzy na ziemi jałowej odnaleźli „Miłość”, zachwaszczonemu pejzażowi przypisali „Horyzont”. Rosjanie zapisali swój „Początek” w sekwencjach wielekroć przedtem pacyfikowanych przez „samo życie”.

I to jest jedyny sens dobrowolnego zanurzenia się w pospolitość: żeby odnaleźć jakiś błysk istnienia, żeby ocalić jakąś elementarną wartość pośród ogólnej szarzyzny. W takim ujęciu bohater filmowy i jego życie stają się nieco innymi punktami odniesienia. Nie wystarczy wtedy zapytać, kto kogo skrobie i jak komu kto śmierdzi; nie warto z dramatycznym zadęciem filmować rewizji osobistej pp. szubrawców. Bohaterowie mogą być zwyczajni, ale nie mogą być pospolici; ich życie może być nieudane, ale to nie może być życie programowo tandetne. Programowa tandeta nigdy nie była matką dramatu – co najwyżej zatrudniała się jako sprzedawczyni przy filmowej obniżce cen. A nie widać ucieczki od tej pospolitości, bo jedynym jej kontrastem bywa importowana wytworność w stylu paryskim. Albo trzeba obcować ze szpiclem-amatorem Muchą i tonąć razem z nim w ciemnościach albo znów tęsknić za rześkością poranka, gdy naprawdę dramatycznie poczęta inna część nocy urządza sobie nagle kąpiel w perfumach: wtedy też duszno.

Cały olbrzymi obszar codzienności czeka w naszym filmie na odkrycie, czym jest, na zrozumienie – czym mógłby być. Na razie „swój chłop” zawiesza swemu reżyserowi „samo życie” niczym kamień młyński na szyi. 

– 24 –

 Rafał Marszałek

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • POLSKIE KINO POWOJENNE, dr Rafał Marszałek
  • Kształtowanie się rynku filmowego w Polsce na początku lat 90
kanał na YouTube

Wybrane artykuły