Artykuły

„Kino” 1985, nr 1, s. 17-22

 

Pan dziekan Cękalski

Jolanta Lemann

 

W pierwszym numerze „Gazety Fil­mowców” z 1947 roku ukazała sie infor­macja: „Przed kilkoma dniami powrócił ze Stanów Zjednoczonych znany reży­ser filmowy, Eugeniusz Cękalski, zało­życiel i członek Stowarzyszenia Miłośni­ków Filmu Artystycznego »Start«, autor kilkunastu znakomitych filmów, z któ­rych wiele zyskało powszechne uzna­nie w kraju i za granicą”.

U schyłku międzywojennej epoki Cę­kalski cieszył sie sławą najwybitniejsze­go polskiego reżysera filmów krótkometrażowych. Przez Bossaka zaliczony do „ekstraklasy krótkometrażowców”, w opinii wyrażonej po latach przez Lewi­ckiego był „ojcem polskiego filmu do­kumentalnego”. Krótkometrażówki Cękalskiego nazywano elementarzem, umożliwiającym polskiemu widzowi po­znanie tendencji filmu artystycznego. Opinia ta znajdowała potwierdzenie w licznych nagrodach i promocjach za­granicznych. Te krótkie filmy pozwoliły ich autorowi na nawiązanie kontaktów z zagranicznymi zrzeszeniami i wytwórniami filmowymi oraz na plano­wanie, przy współudziale Basila Wrigh­ta, polsko-angielskiego dokumentalne­go filmu o Polsce. Dowodem uznania ze strony rządu było przyznanie w 1938 roku trzydziestodwuletniemu twórcy Srebrnego Krzyża.

Umożliwienie filmowcom powrotu z emigracji należało do najpilniejszych zadań młodej kinematografii PRL. Tym bardziej że znaleźli sie tam właśnie ci, o których pisano, że „mimo nieuniknio­nych i przeważnie niezawinionych po­tknięć i pomyłek wykazali (...), że na­wet w przedwojennych warunkach sil­na indywidualność mogła stworzyć rze­czy cenne i nieszablonowe”[1]. W Anglii przebywali: Franciszka i Stefan Themersonowie, Stefan Osiecki i Zbigniew Jaszcz; w Stanach Zjednoczonych – Eu­geniusz Cękalski, Romuald Gantkowski i Ryszard Ordyński; w Palestynie – Józef Lejtes; we Włoszech – Michał Waszyński, Stanisław Lipiński, Seweryn Steinwurzel, Konrad Tom i Henryk Wars; na Bliskim Wschodzie – Jadwiga Andrzeje­wska. Jeszcze nie wszyscy powrócili ze Związku Radzieckiego. Pozostawali tam m.in. Leon Jeannot, Ludwik Hager i Mieczysław Wajnberger.

Cękalski był reżyserem, z którym wiązano szczególne oczekiwania. Pre­zentował bowiem typ ideowego filmow­ca, gotów sprostać społecznym wyzwa­niom twórczym i politycznym.
O Cękalskiego zabiegali przedstawiciele „Filmu Polskiego”. Do powrotu zachęcał, jesz­cze w latach wojny, telegrafując z Mo­skwy, przyjaciel i współtwórca wielu wspólnych filmów – Stanisław Wohl.

Cękalski przypuszczalnie nie przeży­wał rozterek, które były udziałem wielu Polaków na emigracji. Zadeklarował powrót do kraju. Jednym z motywów mogły być otwierające się możliwości zbudowania kinematografii na tych za­sadach, które bezskutecznie postulował przed wojną. Górę wzięły nadzieje. Pi­sał o tym do siostry: „Polska odbuduje się i będzie w niej lepiej niż dawniej. Wierzę w to”. I w innym liście: „(W Pols­ce – J.L.) gdzie ciągle jeszcze gorąca woda w rurach jest luksusem, a czy­stość niecodziennym zwyczajem – na­dzieją jutra, za to nie jest już luksusem myśl o sztuce, budowa nowych form”. Wyboru zresztą dokonał wcześniej, pra­cując w Wydziale Filmowym Polish In­formation Center w Nowym Jorku, bę­dąc pracownikiem Ministerstwa Infor­macji i Dokumentacji Rządu Londyń­skiego. Napisał w życiorysie: „W Ame­ryce zetknąłem się z Julianem Tuwi­mem i prof. Lange i zacząłem współpra­cować z demokratyczną, proradziecką częścią emigracji”. Podjął również współpracę z polską rozgłośnią „Pło­mień Prawdy”. Gdy zaś w 1945 roku ów­czesny minister informacji i dokumen­tacji – Adam Pragier – wezwał tych, któ­rzy nie godzą się z polityką rządu lon­dyńskiego, by zgłaszali dymisję – „otrzymałem tylko kilka dymisji – napisał we wspomnieniach Pragier – przeważ­nie z podziękowaniem za umożliwienie dogodnej formy rozstania się z urzę­dem. Jeden tylko list był impertynencki, od reżysera filmowego Eugeniusza Cękalskiego”[2].

Cękalski chciał działać. Przybył do Polski w aureoli artysty i przez pewien czas w niej pozostał. Tym bardziej że Themersonowie zostali w Anglii, Lejtes, wbrew deklaracjom, do kraju nie wra­cał, międzywojenny dorobek Wandy Ja­kubowskiej i Jerzego Zarzyckiego nie uzyskał takich ocen jak dorobek autora Trzech etiud Chopina. Antoni Boh­dziewicz słynął jako znakomity poloni­sta i speaker „Filmu Polskiego”. Jerzy Toeplitz kierował sprawami zagranicz­nymi, ppłk Aleksander Ford był oba­rczony obowiązkami administracyjny­mi. Mjr Stanisław Wohl został szefem technicznym. Kpt. Jerzy Bossak cieszył się wprawdzie autorytetem znawcy, ale w owym czasie dopiero zaczynał reali­zować filmy, a poza tym objął już kie­rownictwo programowo-artystyczne PP „Film Polski”. Wśród tych szarż do roli artysty szeregowy Cękalski wydawał się stworzony.

Prace dla nowej kinematografii Euge­niusz Cękalski, wyposażony w legity­mację służbową PP „Film Polski” nr 000726, zaczął od opublikowania kilku artykułów. Nakreślił w nich m.in. włas­ny program rozwoju kinematografii, ułatwiający realizację aktualnego wów­czas hasła: „stworzymy kino dla mas”. Sformułowania zawarte w tych publi­kacjach przemawiają za wiarygodnoś­cią relacji Krystyny Swinarskiej – trze­ciej żony Cękalskiego – która twierdzi, że Eugeniusz, powróciwszy do kraju, no­sił się z projektem stowarzyszenia, któ­re w zakresie upowszechniania kultury kontynuowałoby dawne startowskie tradycje. „Film w Polsce – konstatował Cękalski w jednym z artykułów – nie zależy ostatecznie od tego, czy jego organizacja i konstrukcja taka będzie czy inna, czy w takich czy innych formach ułoży się praca (...), ale istota zagadnie­nia pozostanie zawsze ta sama – mobili­zacja wszystkich sił dla umasowienia kina, stworzenie atmosfery pracy twór­czej. (...) Dzisiaj ośrodka takiego nie ma. Działacze startowi są dyrektorami”[3].

Cękalski, podobnie jak w okresie przedwojennym, wymagał od kina, aby

– 17 –

przede wszystkim spełniało funkcje kształcące i informacyjne. W tym między innymi miała się przejawiać, jego zdaniem, użyteczność społeczna filmu. W warunkach, jakie stworzone zostały po wojnie, funkcje te nabrały szczegól­nego znaczenia. „Niedawno byłem na wsi mazurskiej – informował Cękalski czytelników „Kuźnicy” – i rozmawia­łem z ludźmi, którzy nie znali znaczenia słowa »film«. Takich ludzi jest wielu”. Spostrzeżenie to utwierdziło Cękalskiego w przekonaniu, że produkcja fabula­rnych filmów pełnometrażowych, z taką niecierpliwością oczekiwana, jest przedsięwzięciem, które nie może speł­nić zadań, jakie na filmie spoczywają. Funkcje wychowawcze, informacyjne i kształcące najlepiej miał spełniać, jego zdaniem, film dokumentalny i oświato­wy.

Cękalski, występując demonstracyjnie jako gorący wyznawca „kina dla mas”, jako zwolennik użyteczności, która daje filmowi „siłę i piękno”, mógł nie tylko publicznie, ale i wewnętrznie, wobec siebie samego, powoływać się na swoje doświadczenia z lat trzydziestych i lat wojny. Postulaty aktualności, agitacyjności, propagandy nie budziły w nim żadnych zastrzeżeń. Przekonanie zaś o konieczności stosowania prostych środ­ków wyrazu pozwoliło sformułować pogląd, że „estetyzowanie nie prowadzi do niczego – tylko do jałowej i pustej ekwilibrystyki”. Jednak Cękalski publi­cystą bywał tylko co pewien czas. Prze­de wszystkim był reżyserem. W tej dzia­łalności sprawdzić się musiały jego dek­laracje.

Pierwszą próbą była realizacja, razem z żoną – Krystyną Swinarską – monta­żowego filmu Nasze Ziemie Zachod­nie. W ten sposób Cękalski spontanicz­nie włączył się do postawionych przed filmem zadań. Cykl filmów o Ziemiach Zachodnich był odpowiedzią kinemato­grafii na ówczesne dyrektywy polityki kulturalnej.

Montażowy plakat Cękalskiego i Swinarskiej był filmem robionym w pośpie­chu. Wprawdzie zaważyło to nieko­rzystnie na gotowym już utworze, ale przydało splendoru realizatorowi.

W styczniu 1947 roku przychylna Cękalskiemu „Gazeta Filmowców” infor­mowała: „Reżyser Eugeniusz Cękalski, który zaledwie od kilkunastu tygodni bawi w Polsce, zmontował w iście ame­rykańskim tempie film »Nasze Ziemie Zachodnie«. Bierzcie przykład kol. reżyserzy”.

Mimo że Cękalski świecił przykła­dem, jego start w nowej kinematografii był nieszczególny. Niezrażony, zaczął wraz z żoną prace nad scenopisem fil­mu fabularnego. Informował o tym ro­dzinę: „Mam dużo roboty, już skończy­łem jeden dodatek, teraz będę robić duży film. Nie mamy mieszkania, jeste­śmy w hotelu, to nas, specjalnie Krysię, bardzo meczy. Jedzenia nie brak, a w sklepach wszystko, Anglia wydaje się nędzą w porównaniu. Co ciekawsze, lu­dzie jakoś sobie radzą”.

Przerwy w pracy nad nowym scena­riuszem Cękalski wykorzystywał na od­nowienie dawnych, uniwersyteckich kontaktów. Nawiązał korespondencję z niegdysiejszym bywalcem bufetu uni­wersyteckiego i „mykwiańskich” wie­czorów – Konstantym Ildefonsem Gał­czyńskim, z którym rozmyślał nad wspólną realizacją filmu. Podejmował próby przekonywania swoich znajo­mych, by powracali do Polski. Zacho­wały się listy m.in. od Antoniego Sło­nimskiego.
W jednym z nich autor Wieku klęski pisze o rozterkach, które wówczas przeżywał: „Chciałbym przy­jechać do Polski, ale nie bardzo wiem, jak to będzie. Widzę przed sobą dwie możliwości: Huxley i UNESCO, albo... niewiadome”. Do powrotu do Polski Cę­kalski zachęcał także rodzinę. Z nowego mieszkania w Łodzi przy ulicy Gdań­skiej 98 pisze znowu do siostry: „Robimy duży film, mnóstwo pracy. Dawno już miałem na Twój list ci odpisać. (...) Jak tam w Anglii, zimno i głodno, zdaje się gorzej niż u nas (...) Janek czy nie dałby się namówić na powrót?”.

Cękalski, będąc z usposobienia czło­wiekiem aktywnym, nie ograniczał się do pracy nad filmem i utrzymywania korespondencji z rodziną i przyjaciół­mi. Działał w Zarządzie Związku Reali­zatorów Filmowych, do którego został wybrany razem z m.in. Bohdziewiczem, Buczkowskim, Adolfem Forbertem i Starskim.

Istniała jeszcze jedna płaszczyzna ak­tywności Cękalskiego. W owym czasie pracowało w kinematografii kilku ab­solwentów krakowskiego Kursu Przy­sposobienia Filmowego. Pełniąc funkcje asystenckie, młodzi ludzie sposobili się do samodzielnej pracy. Eugeniusz Cę­kalski, patronując ich poczynaniom, skupił wokół siebie grupę nazywaną „Warsztatem Autora Filmowego”. Pod auspicjami tego warsztatu i z rekomendacji Eugeniusza Cękalskiego Wojciech Has zrealizował średniometrażowy film fabularny pt. Harmonia.

Doświadczenia wyniesione z pracy „Warsztatu...” doprowadziły Cękalskie­go do konstatacji: „Tymczasem u nas większość przychodzącej do filmu mło­dzieży, jak ze zdumieniem stwierdzi­łem, tkwi w potrzebie eksperymento­wania, w romantyzmie uciekającym od życia, podczas gdy życie to domaga sie od nich trzeźwej, realistycznej posta­wy”[4]. Pierwszym nakazem artysty – konkludował Cękalski – jest nawiązanie kontaktu z rzeczywistością. Wierzył, że postawa taka ułatwi rozwój filmowi pol­skiemu, choć, jak pisał, „film w Polsce właściwie jeszcze nie powstał”.

Kinematografia od początku przeżywała kłopoty scenariuszowe. Nawiązy­wane próby współpracy z literatami nie przynosiły oczekiwanych rezultatów. Efektem tej współpracy były, jak pisano wówczas, jedynie „poronione scenariusze”. Filmowcy zarzucali pisarzom, że nie tworzą literatury, literaci, odpiera­jąc ataki, zwracali uwagę, że „Film Pol­ski” nie stwarza im możliwości pozna­nia podstawowych zasad estetyki i dra­maturgii filmowej. „Niech pokażą wy­dawnictwo, które zajęło się wznowie-

– 18 –

niem X Muzy Irzykowskiego – po­krzykiwali na łamach jednej z gazet. – Niech wskażą wreszcie termin, w któ­rym Lewicki ukończy swoje dzieło o fil­mie, a Toeplitz napisze prace o historii filmu polskiego, a dopiero wtedy zabio­rę się do pisania scenariusza”. W takiej właśnie atmosferze wyjaśniano i ro­zważano możliwości współpracy litera­tów i filmowców.

Do dyskusji włączył się również Euge­niusz Cękalski. Stwierdził z właściwym sobie spokojem, ale stanowczo: „Wyda­je mi się bez przesady, że każda prawie notatka dziennikarska jest w kraju o tak bogatym życiu jak Polska dzisiaj tema­tem do filmu. Tyle się przecież dzieje i obok nas życie samo daje nam tyle do pisania i komponowania, że narzekać na brak tematów nie wolno (...) Prawda naszego życia jest jedyną siłą polskiego filmu”[5].

Cękalski preferował zatem film opar­ty na faktach i zalecał wierność rzeczy­wistości poprzez wybór faktów i ich uporządkowanie. Przekonanie to głosił Cękalski od początków swojej filmowej działalności. Teraz zostało ono wzboga­cone doświadczeniami wojennymi, z których wynikało, że utrzymywanie dy­stansu do najistotniejszych spraw współczesności przeczy istocie i funk­cjom kina. Przysłowiową kropkę nad „i” postawiła znajomość twórczości angielskich dokumentalistów. U podłoża tych przekonań tkwiło dążenie do „uży­teczności społecznej” filmu, do zbliże­nia twórcy i społeczeństwa. Cękalski pi­sał: „W Polsce feudalno-sanacyjnej mo­żna było robić filmy dla mieszczaństwa i dla snobów kawiarnianych.
W demokratycznej trzeba je tworzyć dla mas i nie wolno zapominać o ich społecznej i wychowawczej roli (...) Tematyka fil­mów pełnoprogramowych musi sięg­nąć przede wszystkim do tematyki współczesnej. (...) Życie samo zresztą zmusi nas do takiego podejścia do pra­cy”[6].

Tymczasem filmowcy, podobnie jak literaci, eksploatowali przede wszyst­kim materiał wojenno-okupacyjny. Konflikty życia powojennego podejmo­wane były niechętnie. Filmem, który wyprawił się w te omijane rejony, były Jasne Łany.

Duże nadzieje wiązano z powojen­nym debiutem fabularnym Eugeniusza Cękalskiego. Cała jego dotychczasowa działalność, deklaracje, jakie składał, ok­reślając drogi nowego filmu, utwierdza­ły w mniemaniu, że Cękalski sprosta za­daniu i potrafi nadać filmowi polskiemu właściwy kierunek. Przekonanie takie wyraził m.in. Kazimierz Korcelli w „Auto-wywiadzie na temat produkcji filmowej”, w nr. 8 „Filmu” z 1947 roku: „Był w Anglii, w Ameryce, pracował, kręcił – obecnie zasilił kadry reżyser­skie. Nie kryję się z tym, iż spodziewa­my się po nim dużo...”. W dalszym ciągu wywiadu z sobą samym Korcelli ustalił, że projektowany przez Cękalskiego film z życia współczesnej wsi – Jasne Łany, leży na „linii naszych zaintere­sowań, (...) dokument tego czasu, prze­łęczy historycznej – konstatował – jest potrzebny. Bliżej pogadamy sobie o tym filmie na premierze”.

Po premierze zaś zaczęła się długa i burzliwa dyskusja. Zażarcie dyskuto­wali krytycy i działacze. Tu i ówdzie od­zywały się głosy publiczności. Film był chwalony i ganiony. Chwalony za ak­tualność tematu, słuszność haseł, praw­dziwy obraz wsi i ukazanie jej w pierwszych powojennych latach, scena­riusz i konstrukcję filmu, pomysłowość w doborze aktorów, wprowadzenie ak­torów niezawodowych, zdjęcia plenero­we. Lecz lista wad filmu też była długa. Zarzucano: pseudodydaktyzm, przejas­krawienie propagandowe, brak zrozu­mienia zasadniczych przemian poli­tycznych wsi, brak prostoty, nieumiejętność selekcji materiału, nieudolną reży­serię, zły scenariusz, szablonowe posta­ci. Najwięcej kontrowersyjnych ocen dotyczyło jednakże tzw. problemu prawdy. Podczas gdy jedni uważali, że przedstawiony w filmie obraz wsi jest zgodny z rzeczywistością, inni udowad­niali, że Jasne Łany ukazują wieś pol­ską jako pandemonium, gdzie szerzy się pijaństwo, obskurantyzm i zacofa­nie.

Pomysł realizacji podsunęła Krystyna Swinarska, proponując film o losach swego stryja, działacza ruchu spółdziel­czego, nauczyciela, zamordowanego z początkiem 1946 roku. To wydarzenie tak zafascynowało Cękalskiego, że zre­zygnował z propozycji Stanisława Dy­gata, który namawiał do ekranizacji Je­ziora Bodeńskiego. Problemy wsi stwa­rzały w jego mniemaniu większe szan­se na film „użyteczny społecznie”. Pisał: „Problem podniesienia stopy życiowej jak najszerszych mas – postęp cywiliza­cji, a zwłaszcza ludności wiejskiej, jest zagadnieniem ważnym nie tylko w Polsce, ale i w całej Europie. W Jasnych Łanach (...) staramy się odzwierciedlić wszystkie aktualne momenty związane z nią, jak: oświata, reforma rolna, spół­dzielczość, sprawy »lasu« itp.”

Opracowaniem scenariusza zajęła się żona reżysera – Krystyna, Amerykanka z urodzenia, której rodzina wyemigro­wała z Polski do USA pod koniec I wojny światowej. Pracy nad scenariuszem nie poprzedziły ani wnikliwe studia, ani do­kładna dokumentacja ówczesnych rea­liów polskiej wsi. Swinarska zbudowała obraz taki, jaki istniał we wspomnie­niach jej matki, zaktualizowany nad­chodzącymi z Polski listami, które dyktowały emocje. W rezultacie powstał wi­zerunek wsi, w której obok pijaństwa szerzy się nędza i ciemnota. Ten orkanowski rodowód mają także bohatero­wie filmu. Ich świadomość jest świado­mością komorniczą, z której skutecznie wymazane zostały wszelkie doświad­czenia. I te wynikające z kultury wiejskiej, ludowej i z ostatnich dziejów na­rodu.

Cękalski również nie mógł znać rze­czywistego życia wsi. Doświadczeniem „wiejskim” w jego życiu mogła być tyl­ko tzw. literatura społeczna. Do tej lite­ratury mógł w przekonaniu Cękalskie­go należeć utwór, który dla jego pokolenia był społecznikowskim „wzorem i-­

– 19 –

dealnym”. Było to Przedwiośnie. Swą fascynację udokumentował zresztą jed­ną ze scen filmu, w której czytany jest właśnie fragment Przedwiośnia.

Nieznajomość realiów życia społecz­ności wiejskiej, w połączeniu z istnieją­cym w wyobraźni twórców modelem wsi orkanowskiej i bohaterami skon­struowanymi według wzorów przedstawionych przez Żeromskiego, w nieuchronnej konsekwencji spowodo­wały, że powstał utwór cudaczny, w którym na tle „spisu spraw do załatwie­nia” egzystowały postaci „czarne” i nudni idealiści. Okazało się, że sama żarliwość i tzw. intencje nie na wiele się zdadzą, a operatorskie, plastyczne wa­lory obrazu nie uratują filmu (autorami zdjęć byli Seweryn Kruszyński i Stanis­ław Wohl).

Mimo wszystko w filmie Cękalskiego dwie rzeczy zasługują na uwagę: umie­jętność organizowania scen masowych z udziałem niezawodowych aktorów (chłopów ze wsi Sobota, gdzie kręcone były zdjęcia plenerowe) i wybór proble­matyki. Jasne Łany to nie tylko pierwszy w kinematografii PRL film współ­czesny, ale także pierwszy powojenny film o polskiej wsi. W tym względzie Jasne Łany o pięć lat wyprzedziły tzw. nurt wiejski.
W literaturze także.

Cękalski poniósł jednak porażkę. Sy­pały się w gruzy jego koncepcje idealne­go filmu „użytecznego społecznie”, rea­lizowanego, jak twierdził, „nie dla ka­wiarnianej pseudointeligencji”. Tym dotkliwsze mogły być więc takie głosy: „Ciekawa jestem, czy film Jasne Łany oglądał ktoś z rządu, a jeżeli oglądał, to czy jest zdania, że te państwowe miliony, które wydano na Jasne Łany, wy­dano pożytecznie, bo ja zwykła robotni­ca uważam, że nie”[7].

Skoro Cękalski dowodził, że podsta­wowym obowiązkiem jest realizacja krótkometrażowych „udramatyzowanych reportaży”, to pytanie, dlaczego tak dążył do realizacji filmu fabularnego? Co decydowało? Sukces przedwo­jennych Strachów? Świadomość własnych w tej dziedzinie umiejętności i predyspozycji, podbudowana komple­mentami, że zjawił się artysta? Rodzaj kompleksu? Naciski najbliższych? Wszystko możliwe. Jakkolwiek by jed­nak było, wydaje się, że Eugeniusz Cękalski nie potrafił po II wojnie wykorzy­stać swoich możliwości artystycznych. Duże ambicje „fabularzysty” przyczy­niły Cękalskiemu wiele gorzkich chwil i skomplikowały trochę życia.

W 1947 roku powierzono Cękalskie­mu reżyserię dwuczęściowego filmu dokumentalnego o działalności Organi­zacji Narodów Zjednoczonych. Tema­tem miała być akcja międzynarodowej pomocy dzieciom w krajach, które pad­ły ofiarą agresji niemieckiej. Realizację filmu finansowała ONZ. Jedna część tego średniometrażowego filmu miała być realizowana w Polsce, druga część w Stanach Zjednoczonych. Autorem scenariusza był Jerzy Bossak. W stycz­niu 1948 roku Cękalski wraz z żoną wy­jechał do USA.

Cękalscy zostali zatrzymani przez władze amerykańskie w Ellis Island. Było to miejsce deportacji dla tych, któ­rych rząd Stanów Zjednoczonych wo­lałby nie gościć w swoim kraju. W przy­padku Eugeniusza Cękalskiego zarzut był poważny. Nie ukrywał on przecież swoich poglądów wtedy, gdy pracował w amerykańskiej agendzie Minister­stwa Informacji i Dokumentacji Rządu Londyńskiego. Kartoteka Cękalskiego, obciążona sympatią do reżimu warsza­wskiego, musiała w owych czasach bu­dzić nieufność władz amerykańskich. Podejrzenia były skierowane tylko przeciw Eugeniuszowi Cękalskiemu. Jego żonę pozostawiono w spokoju. Dla niego zaczął się długi okres męczących przesłuchiwań.

Tymczasem w Polsce rozeszły się po­głoski, że Cękalski złożył w Stanach Zjednoczonych oświadczenie, iż nie za­mierza powrócić do kraju. Jerzy Toeplitz powiadomił Cękalskiego o krążą­cych komentarzach. Pisał w liście z 7 lu­tego 1948 roku: „(...) Słyszałem o Twoich przeżyciach w związku z trud­nością dostania się do Stanów i rozu­miem, że musiałeś wylądować w No­wym Jorku doszczętnie nerwowo rozbi­ty, zwłaszcza że cała atmosfera wypu­szczenia na ekran Jasnych Łanów da­leka była od przyjemnej. Biorąc jednak wszystkie te momenty pod uwagę, nie mogę uwierzyć, żebyś rzeczywiście składał jakieś oświadczenia o tym, że nie wrócisz do Polski.

Sądzę, że była to plotka i pragnę jak najprędzej usłyszeć Twoje oficjalne za­przeczenie tych pogłosek”.

W lutowym numerze tygodnika „Film” z 1948 roku ukazała się informa­cja: „W związku ze złośliwymi pogło­skami, które niedawno kursowały, rea­lizator Eugeniusz Cękalski złożył w kon­sulacie (...) oświadczenie, iż natych­miast po ukończeniu prac nad pierwszą częścią filmu o międzynarodowej akcji pomocy dzieciom wykonywanego przez »Film Polski« dla ONZ, wraca do Polski. Podobne zawiadomienie skiero­wał reżyser Cękalski do Dyrekcji PP »Film Polski«”.

W Stanach Zjednoczonych natomiast interwencja Film and Visual Informa­tion Division of The United Nations spo­wodowała, że Cękalskiego, po uiszcze­niu przez rodzinę żony 1000- dolarowej kaucji, zwolniono spod opieki Służby Imigracji i Naturalizacji. Musiał jednak podporządkować się określonym rygo­rom. Nie wolno mu było mianowicie opuszczać Nowego Jorku i mógł podróżo­wać tylko do tego miasta, w którym pra­cował nad filmem. Prace jednak prze­dłużyły się i zaistniała konieczność przedłużenia warunkowego zwolnienia. Po wpłaceniu kolejnej kaucji zosta­ło ono wydane na 20 maja 1948 roku. Był to ostateczny termin opuszczenia Sta­nów Zjednoczonych. Z USA pisał Cękal­ski do Jerzego Toeplitza: „Drogi Jerzy, żałuję serdecznie, że mnie ta praca w UN zatrzymuje, ale w końcu czerwca będę na pewno. Byłbym wcześniej, gdy­byście zgodzili sie pokryć samolot. (...) Sądzę, że do jesieni zajmie mi czas robo­ta filmu UN (...). Nie masz pojęcia, jak biurokracja międzynarodowa utrudnia pracę. Trzeba się liczyć z dziesiątkiem dyplomatycznych aprobat i pracować w zależności od zawiłych nastrojów międzynarodowych”.

Film Narody Zjednoczone w akcji spotkał się z uznaniem amerykańskich producentów. Hans H. Burger, szef produkcji Films and Visual Information Division, pisał w liście do Jerzego Bossaka: „...po obejrzeniu materiału nakrę­conego i zmontowanego przez Pana Cękalskieg, jestem bardziej niż kiedykol­wiek pewien, że pomysł pozwolenia człowiekowi postronnemu zrobienia fil­mu dla naszej organizacji okazał się pomysłem bardzo szczęśliwym. (...) Wszyscy lubimy Pana Cękalskiego, bar­dzo się nam podoba on sam i wykonane przez niego zadanie”.

Narody Zjednoczone w akcji to utrzymana w duchu Marii Konopnickiej opowieść o losach trojga dzieci. Przypo­minała swą formułą inne krótkometrażowe filmy Cękalskiego: zdjęcia archiwalne były zestawione ze zdjęciami inscenizowanymi, w fabularną opowieść włączono zdjęcia dokumentalne, a ca­łość ujęto w ramę współczesną.

W 1948 roku Cękalski planował reali­zację filmu o Warszawie. Pisał w liście ze Stanów: „Chcę robić film o Warsza­wie, ale takie są kwestie: a) scenariusz?, b) chcę robić powoli”. Jednak zamiast projektowanego filmu o Warszawie po­stanowił kontynuować „temat dziecięcy”. Przy współpracy Adolfa Forberta i Kazimierza Rudzkiego zrealizował film Bronek z Widzewa. Zastosował w tym filmie zabieg reżyserski, którego ślady były widoczne we wcześniejszym o sie­dem lat Polskim Orle (Polish Eagle), a mianowicie wprowadzenie do filmu dokumentalnego bohatera indywidual­nego. W ówczesnym polskim dorobku było to nowością.

Sukces Bronka z Widzewa, a także pozytywne opinie o Narodach Zjednoczonych..., wszystko to razem mogło nieco złagodzić gorycz porażki Jasnych Łanów. Niepowodzenia mogło rów­nież kompensować uznanie dla jego szlachetnej postawy patriotycznej i żarliwych dążeń w imię filmu „użytecznego społecznie”. W sierpniu 1948 roku Eugeniusz Cękalski razem z Wandą Ja­-

– 20 –

kubowską i Jerzym Toeplitzem repre­zentował kinematografię polską pod­czas wrocławskiego Kongresu Intelek­tualistów w Obronie Pokoju. Po powro­cie z Kongresu otworzyła się przed Cękalskim możliwość, która zdawała się urzeczywistniać jego wieloletnie dąże­nia – praca pedagogiczna w Wyższej Szkole Filmowej.

Był pierwszym dziekanem Wydziału Reżyserii. Oficjalną nominację na kie­rownika Wydziału Realizacji Filmowej Cękalski otrzymał 15 lipca 1949 roku. Wykładał zasady montażu i reżyserii fil­mowej. Wieloletnia wiara Cękalskiego w młodzież spowodowała, że do pracy pedagogicznej zabrał się z wielkim za­pałem.

Ludzie, którzy znali Cękalskiego, po­wiadali nieraz, że było w nim „coś dziwnego”, nie umieją jednak precy­zyjnie sformułować, jakie znaczenie kryje to tajemnicze określenie. Niby był komunikatywny i bezpośredni – powia­dali – ale często sprawiał wrażenie, jak­by oddzielał się od wszystkiego murem nieufności. Niby był entuzjastą i pasjo­natem, ale sprawiał także wrażenie człowieka wiecznie niezadowolonego, co szczególnie tych, którzy nie znali go bliżej, mogło zrażać. Edward Zajiček, który w 1947 roku towarzyszył zastępcy naczelnego dyrektora „Filmu Polskie­go” – Tadeuszowi Kańskiemu – w wizy­tacji planu zdjęciowego filmu Jasne Łany, wspomina, że Eugeniusz Cękal­ski bardzo sprawnie i energicznie prowadził zdjęcia. Jednakże grymas nieza­dowolenia, który po realizacji kolejnego dubla nie znikał z oblicza reżysera, nie nastroił dyrektora Kańskiego szczegól­nie optymistycznie co do ostatecznego rezultatu dzieła. W drodze powrotnej z Głowna do Łodzi Kański dał wyraz niepokojowi, zadając retoryczne pytanie: „Chyba nic z tego nie będzie?”.

Słyszało się opinie, że Cękalski zda­wał sobie sprawę, iż jego właściwości psychofizyczne mogą wywoływać nieufność i nie zjednywać mu nowych aliansów, zapewniał zatem swych przy­jaciół, że często malujący się na jego ob­liczu grymas niezadowolenia jest tylko pozorny. W kontaktach ze studentami przybierał jednak jakby „drugą twarz”. Według ich zapewnień był człowiekiem pogodnym, dowcipnym i bezpośred­nim. Nigdy nie przybierał apodyktycznego tonu. Tezy, które głosił, może nieraz w sposób zawiły i męczący, przepełnione były autentycznością i siłą, która przyciągała słuchaczy.

Opinię taką wyrażało wielu wycho­wanków Cękalskiego. Wśród nich także Janusz Nasfeter, który wprost twierdzi, iż dziekan Cękalski „był jednym z najwspanialszych i najmilszych ludzi, jakich udało (...) się poznać”.

Przedstawienie powyższych opinii nie ma na celu wdzierania się w tzw. tajemnice osobowości i próby ich tłuma­czenia. Chodzi o uświadomienie rodza­ju oddziaływania, jakie w swojej pracy pedagogicznej wywierał. I to nie tylko wtedy, gdy funkcje te pełnił „z wieku i urzędu”, gdy był dziekanem i wykła­dowcą w Szkole Filmowej. Było ono zauważalne również, gdy w czasach startowskiej prezesury zwracał się do swoich rówieśników. W obu przypad­kach umiejętności dydaktyczne uła­twiały Cękalskiemu tworzenie wspól­noty (bodaj pozornej). Udawało mu się gromadzić wokół siebie młodych ludzi, których starał się wprowadzić w świat sztuki filmowej.

Cechą jego wykładów z reżyserii fil­mowej było nawiązywanie do tradycji kultury polskiej i do osiągnięć kultury innych narodów. Odpowiadało to zało­żeniom ówczesnego programu szkolne­go. Jednakże w wykładach tych dały się zauważyć rysy indywidualnego rozwiązywania przyjętych ustaleń programo­wych. Wychowankowie Eugeniusza Cękalskiego wspominają, że podczas wykładów analizował, śledząc monta­żowy sposób konstrukcji dramaturgicz­nej, fragmenty dzieł klasyków literatury polskiej i obcej.

Ten sposób prowadzenia zajęć z reży­serii filmowej był w Szkole Filmowej nowością. Przypuszczalnie do wyko­rzystania tej metody zachęciły Cękal­skiego pisma Eisensteina, a szczególnie „Film Sense”, które miał okazję poznać jeszcze w Anglii i na które często się powoływał. Przede wszystkim jednak Cę­kalski uczył dokładnej obserwacji „stru­mienia życia”. Z zaskakującą konse­kwencją dziekan Wydziału Reżyserii wpajał studentom przekonanie, że twórczość dokumentalna jest podstawą, umożliwiającą wypracowanie indywi­dualnego „stylu” filmowego.

Dziekan Cękalski uznawał, że grupo­we i indywidualne rozmowy, wspólne analizy filmów nie mogą być wystarcza­jącym przygotowaniem do zawodu re­żysera. Pogląd ten sformułował jeszcze w 1935 roku na łamach „Pionu”. Szczegółowy program studiów nie przewidywał jednak realizacji etiud szkolnych. Stworzenie warunków umożliwiających młodym adeptom sta­wianie pierwszych filmowych kroków, dostarczenie do tych zadań odpowied­niego sprzętu było, jego zdaniem, naj­ważniejszą funkcją szkoły. W urzeczy­wistnieniu swoich zamierzeń Cękalski natrafił na wiele oporów i trudności. Usiłował wprowadzić obowiązkową rea­lizację etiud szkolnych wtedy, gdy nie tylko Szkoła miała trudności finansowe. Toteż nic dziwnego, że także prasa fil­mowa nazywała realizację filmów szkolnych „śmiałym i dość ryzykow­nym eksperymentem”. „Dzień pracy w atelier filmowym kosztuje drogo – argu­mentowano. Nie wiadomo, czy studenci dadzą sobie radę w kierowaniu skom­plikowanym aparatem produkcyjnym”[8]. Tak się złożyło, że kiedy osiąg­niecie upragnionego celu wydawało się bliskie, ówczesny dyrektor Szkoły – Je­rzy Toeplitz – przebywał właśnie za granicą. Przeciwnicy idei Cękalskiego słali do swego dyrektora alarmujące te­legramy. Toeplitz jednak był w tej spra­wie sojusznikiem Cękalskiego. Studenci mogli wreszcie przystąpić do realizacji etiud. Po wielu latach jeden z absolwen­tów łódzkiej Szkoły napisał w pracy dy­plomowej: „Przeprowadziłem rodzaj próbnej ankiety wśród reżyserów obec­nie samodzielnie pracujących w pol­skim przemyśle filmowym, z których każdy był absolwentem łódzkiej PWSTiF, po czym zapytałem ich, co z perspektywy czasu uważają za najcen­niejsze z rzeczy wyniesionych ze stu­diów w szkole. Zgodność wypowiedzi była zaskakująca. Wszyscy odpowie­dzieli, że najważniejsze, co im szkoła dała, to możliwość robienia filmów sa­modzielnie”[9]. Jest to bezsporną zasługą Eugeniusza Cękalskiego.

Pierwsze filmy szkolne były dźwięko­wymi etiudami fabularnymi. Scenariu­sze (oryginalne albo adaptacje litera­ckie) oceniało tzw. kolegium konsultu­jące, które tworzyli wykładowcy Szkoły. Na początek kolegium zatwierdziło do realizacji 21 scenariuszy. Studenci otrzymali po 600 metrów taśmy. Etiudy powstawały w warunkach profesjonal­nych z udziałem zawodowych aktorów, m.in.: Henryka Borowskiego, Heleny Buczyńskiej, Władysława Waltera. Trzy dni w tygodniu, przez osiem godzin, Wytwórnia Filmów Fabularnych udostępniała studentom atelier. Z koniecz­ności więc tempo było „błyskawiczne”.

– 21 –

Studenci byli nie tylko reżyserami i ope­ratorami. Pracowali również jako klapserzy, asystenci, elektrycy. Radą i po­mocą reżyserską służyli Eugeniusz Cę­kalski i Umberto Barbaro, operatorską – Wanda Jakubowska i Stanisław Wohl. Cękalski pisał: „Ileż to było wzruszenia i niepokoju, gdy młodzi ludzie po raz pierwszy stanąć mieli przed kamerą dźwiękową i poddać się krytycznemu spojrzeniu starych fachowców – robot­ników, stanowiących ekipę techniczną naszego atelier. Nie tylko studenci, ale i my wykładowcy nie byliśmy pewni, czy młodzież wyjdzie zwycięsko z tej pró­by”[10]. Cękalski z satysfakcją obserwo­wał pracę swoich wychowanków. Uznawał, że studenci byli zdyscyplino­wani, zdawali sobie sprawę z odpowiedzialności, jaką na nich nałożono. Wielu z nich, jak pisał, „w trudnych warun­kach zdjęć atelierowych wykazało, że są ożywieni duchem prawdziwie arty­stycznym”.

Ten artystyczny duch został zauważo­ny także przez innych. Etiudy filmowe, prezentowane podczas Festiwalu Fil­mowego w Mariańskich Łaźniach w roku 1949, stały się festiwalowym wyda­rzeniem. Wzbudziły dyskusje wokół systemu prowadzenia prac praktycz­nych, współpracy z aktorem zawodo­wym i szkołami teatralnymi.

Studenckie filmy pokazywano także publiczności krajowej, m.in. w Pozna­niu, gdzie w ostatnim tygodniu października 1949 roku odbywały się popisy Wyższych Szkół Artystycznych.

Do Poznania zjechali przedstawiciele dwudziestu uczelni artystycznych. W historii szkolnictwa artystycznego był to zjazd bez precedensu. Uczestnicy festi­walu, w urządzonych przez siebie pa­wilonach, prezentowali własny doro­bek oraz popularyzowali sztukę, której zamierzali się poświecić. Pawilon stu­dentów Szkoły Filmowej wypełniały plansze i eksponaty, zapoznające zwie­dzających z historią, technologią, proce­sem twórczym i podstawowymi zasada­mi estetyki filmowej. Prace studentów Łódzkiej Szkoły wzbudziły wielkie zain­teresowanie. W recenzjach zwracano uwagę na śmiały eksperyment pedagogiczny, umożliwiający studentom reali­zację filmów. Pisano, że tylko dzięki temu, iż wykładowcy wraz ze studenta­mi starali się zdobywać nowe doświad­czenia, można było zrealizować pierwsze szkolne etiudy filmowe.

Kolejnym eksperymentem w pedago­gicznej działalności Eugeniusza Cękal­skiego była realizacja pełnometrażowe­go studenckiego filmu fabularnego. Były to Dwie brygady – praca dyplo­mowa studentów Wydziału Realizacji Filmowej: Wadima Berestowskiego, Janusza Nasfetera, Marka Nowakowskie­go, Jerzego Popiel-Popiołka, Marii Olej­niczak, Silika Sternfelda oraz studentów Wydziału Operatorskiego: Tadeusza Ko­reckiego, Romualda Kropata, Władysła­wa Nagy, Jana Olejniczaka, Kurta Webe­ra i Mieczysława Vogta.

Film był przyjęty entuzjastycznie. Podkreślano umiejętność rozbudowa­nia problematyki sztuki Vasko Kani, no­watorstwo realizacji – słowem wszyst­ko. Dwie brygady, uznane za tzw. film reprezentacyjny, zostały nagrodzone ustanowioną wtedy po raz pierwszy – Państwową Nagrodą Artystyczną. Film studencki miał także promocje zagra­niczne. Nagrodzony podczas V Między­narodowego Festiwalu Filmowego w Karlowych Warach, prezentowany był również w Paryżu. Po premierze zorga­nizowanej staraniem IDHEC-u i tygod­nika „L'Ecran Français” Louis Daquin zwrócił uwagę na sprawę, o której, mimo rozlicznych nagród i zachwytów nad filmem, nikt dotąd nie wspominał. „Przede wszystkim myślę – powiadał Daquin – że uczniowie IDHEC-u pobled­ną z zazdrości, kiedy przekonają się, że ten długometrażowy film został zreali­zowany jako praca dyplomowa przez studentów takich jak oni. Możemy oce­nić środki, które mają do dyspozycji polscy studenci”[11].

Jednocześnie z pracą pedagogiczną w Szkole Cękalski kontynuował działal­ność w innych sferach zawodowej ak­tywności. Pisał skrypty, reżyserował fil­my, brał udział w konferencjach i zjaz­dach. Kiedy w 1949 roku został prokla­mowany realizm socjalistyczny, Cękal­ski, jak większość jego kolegów (nie tyl­ko zresztą ze środowiska filmowego) zaakceptował tę doktrynę. Uwierzył prawdopodobnie w słuszność dążeń, aby masowy widz otrzymał obraz świa­ta określony ideologicznie i właściwie zinterpretowany. Mogło to bowiem spełniać postulaty nadania filmowi funkcji wychowawczych i kształcących. Uległ być może złudzeniu, że w ten spo­sób film będzie mógł w pełni nawiązać kontakt z rzeczywistością. Pisał na ten temat: „Potrzebne są dzieła doraźne, spełniające funkcję polityczną, mobili­zujące do konkretnych działań”[12]. W tym przekonaniu zrealizował jeszcze dwa filmy: Żelazowa Wola (1949) i Feliks Dzierżyński (1951). Wprawdzie trudno dzisiaj znaleźć inną możliwość ich percepcji poza perspektywą czysto historyczną, ale zostały zrealizowane w imię szczytnych celów – nawiązania do patriotycznej, rewolucyjnej przeszłości narodu polskiego i połączenia tej przeszłości z wysiłkiem dnia współczes­nego.

W powojennej działalności Cękalski znalazł czas na refleksje teoretyczne. Ograniczał się jednak do niektórych włas­nych przemyśleń z lat trzydziestych oraz do powtarzania ówczesnych „prawd obowiązujących”. Wśród nich znalazło się przekonanie, iż scenariusz jest odrębnym gatunkiem literackim. W owym czasie zresztą poglądy Cękalskie­go uległy pewnej ewolucji. Jej bezpo­średnimi świadkami mogli być studenci Szkoły. Gdy zaczynał swą działalność, przedstawiał się jako wielbiciel twór­czości Eisensteina i angielskich dokumentalistów. Natomiast pod koniec ży­cia występował otwarcie przeciw „formalistycznym” tendencjom. Przykła­dem owych tendencji okazała się wówczas twórczość Griersona, Rothy, Wrighta. Trudno dzisiaj osądzić, w ja­kim stopniu była to kwestia zdyscypli­nowania w obliczu oficjalnej wykładni, a w jakim – zmiana poglądów w rezul­tacie sugestii lub autosugestii.

U schyłku lat czterdziestych Cękalski nie był już postacią świecznikową. Nie­mniej z tą samą jak dawniej żarliwoś­cią głosił lewicowe poglądy. Decyzje o przystąpieniu do partii podjął w 1949 roku. Rekomendacji udzielił mu Marian Rogowski i Stanisław Wohl. Dodatkowe świadectwo wystawił Aleksander Ford. Mimo wszystko żarliwość Cękalskiego nie znalazła dostatecznego uznania. Au­torowi Jasnych Łanów nie wręczono legitymacji partyjnej.

U schyłku życia dręczyły go obsesyjne niemal lęki. Nasiliły się od września 1951 roku, gdy zginął współpracownik „Fali 49” – Stefan Martyka. Komunikaty prasowe informowały, że motywem skrytobójczego mordu były bezkompro­misowe wystąpienia radiowe Martyki. Cękalski obawiał się, że może podzielić jego los.

Od dłuższego czasu cierpiał na scho­rzenia tarczycy. Aby uniknąć operacji, starał się o leczenie w Szwecji lub w Pradze. Ministerstwo Kultury i Sztuki umożliwiło mu wyjazd do Pragi. Przewieziony tam został w kwietniu 1952 roku. Było to jednak za późno. Zmarł w Pradze 31 maja 1952 roku.

 

PRZYPISY:

[1] „Biuletyn Informacyjny” Filmu Polskiego, 1945, nr 7.

[2] Adam Pragier, Czas przeszły dokonany, Londyn 1966, s. 832.

[3] Eugeniusz Cękalski, Drogi nowego fil­mu, „Kuźnica” 1947, nr 20.

[4] Jw.

[5] Jw.

[6]  „Film” 1947, nr 24.

[7]  „Młodzi idą” 1948, nr 10.

[8]  „Film” 1949, nr 19.

[9] Michael Elster, Podstawowe zagadnienia wykształcenia reżysera filmowego, ma­szynopis,
s. 29, Archiwum PWSFTviT.

[10] Eugeniusz Cękalski, Szkoła Filmowa a atelier, „Film” 1949, nr 12.

[11]  „Film” 1951, nr 46.

[12] Eugeniusz Cękalski, Warsztat realizatora filmowego, „Materiały do studiów i dys­kusji”, 1951, s. 330.

– 22 –


 Jolanta Lemann

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Fenomen POLSKIEJ SZKOŁY FILMOWEJ, prof. Piotr Zwierzchowski
  • Twórczość Kazimierza Kutza na tle polityki historycznej lat 60
kanał na YouTube

Wybrane artykuły