Artykuły

„Kwartalnik Filmowy" 1997, nr 18

Pięć nieszczęśliwych kobiet z Wenus i 

zmęczony mężczyzna z Marsa

Teresa Rutkowska

Kryzys wieku średniego, który niespodziewanie dopadł Wiktora Rubena, spotęgowany uczuciem rozpaczliwej pustki po stracie przyjaciela, i zwykłe przemęczenie skłaniają go do wyjazdu w strony, gdzie przed laty spędził swoje ostatnie przedwojenne wakacje, doznał pierwszych intensywnych fascynacji erotycznych i gdzie pożegnał się z młodością beztroską, choć chmurną, ów proustowski temat-poszukiwanie utraconego czasu, czy też niemożliwa podróż w przeszłość – to trzon noweli Jarosława Iwaszkiewicza i filmu Andrzeja Wajdy Panny z Wilka.

Opowiadanie Iwaszkiewicza jest precyzyjnie skonstruowanym ciągiem przemyśleń czterdziestoletniego mężczyzny, jego wspomnień i skojarzeń. Jest zapisem stanów świadomości, począwszy od sprowokowanych śmiercią przyjaciela refleksji nad przemijalnością i przypadkowością ludzkich wysiłków i skrajnego zniechęcenia, przez oczekiwania, emocje, nadzieje i zawody, będące jego udziałem podczas pobytu na wsi, po ostateczną rezygnację z reanimowania minionych chwil, bolesną akceptację własnej niemożności (w momencie gdy lato się w nim przełamało), wreszcie decyzję o wyjeździe i o wyrwaniu się z tego zaklętego kręgu z ulgą, za którą stała głęboka potrzeba niezależności czy ściślej – poczucie nieprzystawalności psychicznej do wilkowskiego, kobiecego świata.

Rzeczywistość jest ukazana w noweli z egocentrycznego, wsobnego, męskiego punktu widzenia. Wiktor nie obdarza bliźnich nadmierną uwagą. Należy mu wierzyć, gdy mówi, że nie obchodzą go meandry losowych komplikacji panien z Wilka czy kogokolwiek innego. Koncentruje się na własnym życiu wewnętrznym. Całkowicie jest mu obca skłonność do współodczuwania, chęć zrozumienia motywacji bliźnich, a zwłaszcza kobiet. Pragnie, jak się wydaje, aby pozostały one zagadką, nieodgadnioną tajemnicą. W ich spojrzeniach, pytaniach,

- 142 -

wyznaniach poszukuje jedynie własnego odbicia. Jest wyczulony na wszelkie bodźce zmysłowe, jakich mu one dostarczają, na barwy ich strojów, kolor włosów i oczu, fakturę skóry, kształty, ruchy ciała, gesty, zapachy. Odnotowuje to wszystko z zadziwiającą dokładnością, widzi panny z Wilka takimi, jakimi były niegdyś, jakimi są teraz i jakimi będą za lat kilka czy kilkanaście. Wszystkie te doznania odbiera jako sygnały wysyłane w jego kierunku świadomie lub nieświadomie, tak jakby powołaniem czy zadaniem tych kobiet było istnienie wyłącznie dla niego. Bywa zdziwiony, dąsa się nieracjonalnie, gdy wykazują przejawy samodzielnej egzystencji, choć w gruncie rzeczy kobiety te wobec spraw tak nieodparcie realnych i kategorycznych jak wojna, wytężona praca połączona z walką o byt czy troska o spokój duchowy były właściwie zawsze nieważne, nieobecne, a w nim pozostawiły jedynie ślad, ślad śladu – rozkoszne, mgliste wspomnienie.

Wojna, ta „męska sprawa”, pogłębiła jego egocentryzm i związaną z nim świadomość własnej odrębności. Pierwsza wojna światowa odcisnęła piętno także na życiu mieszkanek Wilka. Dwór i gospodarstwo uległy zniszczeniu, zubożały, a jedna z sióstr, Fela, zmarła na powojenną hiszpankę. Ale panny z Wilka szybko odzyskały witalność, jakby predestynowane do tego biologicznie w powtarzalnym cyklu odradzania się natury. Zaś żołnierskie doświadczenia Wiktora, stałe obcowanie z krwawą, wszechmocną śmiercią, złamały go, wyjałowiły emocjonalnie i uczyniły samotnym z wyboru.

Własnych napięć i niepokojów, własnej rozpaczy, dramatycznych pytań o sens życia Wiktor nie dzieli z nikim innym w żadnym sensie. Nie znajduje też oparcia w metafizyce (nie szuka go tam – ten wątek w jego rozważaniach jest właściwie nieobecny) ani w filozofii (z bohaterami swej młodości, Nietzschem, Poincaré i Bergsonem, pożegnał się dawno temu, gdy los zmusił go do przerwania studiów, ale niejako z drugiej ręki wie, Jurek mu coś o tym mówił, iż się ludzie wiele zajmują ideą czasu, że piszą książki o przezwyciężaniu

 -143 -

czasu [1]). Kultura w jego systemie wartości nie stanowi żadnego punktu odniesienia. Nie dane mu było realizować się przez sztukę (jego praca jest pozbawiona pierwiastka twórczego, wymaga tylko pragmatyzmu i wysiłku fizycznego, nie daje szansy na rozwój intelektualny – nie jest więc Wiktor zwykłym porte-parole autora) ani przez miłość (tej nie potrafi w sobie wykrzesać) [2].

Dramat Wiktora, a może należałoby powiedzieć łagodniej – jego dylemat, rozgrywa się wyłącznie w jego wnętrzu. Na zewnątrz, dla postronnych, jest ustabilizowanym, niezależnym mężczyzną – silnym, choć nieskorym do podejmowania wiążących zobowiązań, wyposażonym w wyraźne drogowskazy moralne. Tak jest postrzegany, niejako wbrew własnej woli.

Na przekór drogowskazom, gnany wilczym głodem
biegiem po stoku historii, byłem obsuwaniem się i rumowiskiem,
udeptywałem na plask, co i tak było płaskie,
goniec biegnący w przeciwnym kierunku (...)
Ach pełne wyrzeczeń lata soborów, głód dat,
nim dobiegiem do niej: i bez tchu i u kresu sił.
Uniosła płytą garnka i zamieszała wywar „Co ty gotujesz, co ty?”
„Potrawką z zająca, cóż innego. Czułam, że przyjdziesz”.
G. Grass – Turbot

Subtelna, afabularna materia słów, z jakiej Iwaszkiewicz utkał swoje opowiadanie, wraz z całym bogactwem wieloznaczności, nastrojów i zamyśleń, miała zostać przełożona na język obrazu filmowego: Wajda, decydując się na adaptację Panien z Wilka, musiał dokonać przesunięcia akcentów. To, co najważniejsze, rozgrywa się więc teraz na oczach widza. Złożona, wielopiętrowa struktura psychiczna bohatera została utajniona (unieważniona?). Uzewnętrznia się migawkowo, fragmentarycznie w jego kontaktach z innymi postaciami, w strzępach rozmów z nimi, w spojrzeniach, jakimi ich obdarza, w mikrozdarzeniach, jakie trzeba było wydobyć lub stworzyć, aby zamknąć zataczane przez Wiktora koło. Sam bohater, kreowany przez Daniela Olbrychskiego, jest o kilka lat młodszy (gdy zawitał do Wilka przed piętnastu laty, miał, jak wspomina Zosia, lat dwadzieścia), a przez to, choć równie głęboko poharatany psychicznie, wydaje się jakby bardziej niedojrzały od swego pierwowzoru literackiego, zbyt pryncypialny i w pewien sposób chłopięco naiwny.

Z drugiej strony aktorskie emplois Olbrychskiego stwarza pewne oczekiwania wobec kreowanych przez niego postaci. Przyzwyczaił widzów do tego, że jego bohaterowie są obdarzeni niepospolitą energią, że kipią od skrywanych namiętności. Ta sytuacja nie spełnionych oczekiwań nadaje filmowemu Wiktorowi, który okazuje się w końcu człowiekiem wewnętrznie wypalonym emocjonalnie, rys dodatkowy, pewną intrygującą niespójność. Wiktor częściej milczy, niż posługuje się słowami, a jeśli zabiera głos, czyni to z wielkim oporem i zazwyczaj niezręcznie, jakby się wstydził własnych myśli lub nie zwykł dzielić się nimi z kimś innym.

 - 144 -

Swoją sytuację życiową streszcza w jednym zdaniu: Teraz pracuję, zarządzam folwarkiem fundacyjnym pod Warszawą, byłem w wojsku, byłem kapitanem, teraz jestem w stanie spoczynku. No to wszystko... Przed Kazią wyłuszcza jeszcze krótkie usprawiedliwienie własnej, subiektywnie odczuwanej inności: Ciężka, uboga młodość, potem uniwersytet, przez który straciłem tyle czasu, wojna, przez którą go nie skończyłem, no i ta wojna to mnie naprawdę wytrąciła z równowagi... Te ogólnikowe informacje muszą wystarczyć i pannom z Wilka, i wujostwu, i widzowi. Paradoksalnie jest to dość typowy, by nie rzec stereotypowy, los młodego polskiego inteligenta owej epoki. Zaskakująca jest może tylko ta jedna arogancka, wypowiedziana pod koniec deklaracja, że właściwie obywa się bez kobiet.

Bohater ponadto stracił swój korzystny, wsobny punkt widzenia – który w noweli dawał mu władzę psychiczną nad opisywanym przebiegiem zdarzeń. Wie o nich tylko tyle, ile widzi, a widzi niewiele, bo nie jest uważnym obserwatorem, jest bohaterem zmęczonym.

Prócz konstrukcji postaci Wiktora Rubena została przekształcona zasadniczo konstrukcja samego tekstu. W pierwszym kadrze widzimy Jarosława Iwaszkiewicza zamyślonego nad grobem. Jarzące się świeczki, obecność wielu ludzi na cmentarzu wskazują na to, że jest to wieczór zaduszny. Sylwetka pisarza przesunie się jeszcze potem gdzieś na obrzeżach Wilka i pojawi się w sekwencji końcowej, w pociągu, którym Wiktor będzie wracać do domu. Starzec skieruje wtedy w jego stronę wszystkowiedzące, melancholijne spojrzenie, z boku wyświetli się napis, że film jest hołdem dla Jarosława Iwaszkiewicza, a przez okna pociągu dostrzeżemy zimowy, śnieżny pejzaż. Tworzy się w ten sposób wyraźna rama opowiadania. Z poziomu współczesności przenosimy się w przeszłość sprzed drugiej wojny światowej, w rzeczywistość, która bezpowrotnie odeszła, starta przez dziejową zawieruchę, i na koniec powracamy w nasze czasy. Ten chwyt formalny ma swoje usprawiedliwienie w niewątpliwie autobiograficznych odniesieniach Panien z Wilka, na co zwrócił uwagę sam Iwaszkiewicz (dwór z kolumnami, „źródła”, łąki, rzeczka, młyn, panny z sąsiedztwa, bliskość dwóch dworów, rozsądny, stary wujek, młodzieńcza miłość, młodzieńcza przyjaźń – odnajdują się we wszystkim, co napisałam [3]).

Chwila zadumy pisarza na cmentarzu prowokuje wspomnienie sprzed lat pięćdziesięciu. Rozpoczyna się ono sceną pogrzebu księdza Jerzego. W jesienny dzień (a może wczesnowiosenny, ale na ziemi leżą w obfitości zwiędłe liście, a gałęzie drzew są całkowicie nagie) nad świeżo usypanym grobem stoi mężczyzna – Wiktor (ale przecież i w pewien szczególny sposób młody Iwaszkiewicz – bo to jego wspomnienie, a może nie jest to wspomnienie, może to marzenie o młodości). Mówi w pożegnalnej mowie: (...) jak to wszystko nic nie znaczy, to, co człowiek postanawia i dokonywa świadomie, a wszystko ważne i dokonane niechcący zostaje gdzieś za nami i potem nas ściga albo my je, co gorsza, ścigamy. To zdanie można wziąć za motto wszystkiego, co w Wiktorze następnie się dokonuje. Żałobnicy rozchodzą się powoli. Wiktor przez chwilę jeszcze stoi, po czym zemdlony osuwa się na ziemię. Sam na moment zapada w nicość, pseudośmierć. To dotknięcie Tanatosa przenika w głąb, opanowuje uczucia i myśli. Wiktor znajduje się w stanie, który Paul Tillich nazywa nie-byciem [4].

- 145 -

Rozpacz, zmęczenie, lęk przed śmiercią znajdują odzwierciedlenie w dwóch „męskich rozmowach” przeprowadzonych jeszcze przed wyjazdem ze Stokroci. Są to właściwie monologi o śmierci, wygłoszone wobec księdza i podczas wizyty lekarza – najdłuższe i najbardziej nasycone emocjami jego wypowiedzi. W gorączkowych zdaniach, jakie wyrzuca z siebie w spotkaniu z księdzem, zastanawia się nad procesem umierania. Świadomość konającego postrzega jako plaster, który odrywa się boleśnie od ciała. Symptomatyczne, że ksiądz wstrzymuje się z udzieleniem Wiktorowi pociechy natury religijnej, w zamian podaje mu kartkę z wierszem, który znalazł w papierach Jurka, wierszem odbierającym nadzieję, zawierającym przeczucie nadchodzącego końca i całkowicie świeckie przekonanie o nieuchronnej nicości i przemijaniu bez śladu. Okazuje się wówczas, że Wiktor bardzo niewiele wiedział o najbliższym sobie człowieku.

Ten sam temat powraca potem w jednej z końcowych sekwencji filmu, w rozmowie z wujem, którego trapią podobne kwestie i który używa nawet tego samego sformułowania o odrywaniu się świadomości od ciała, w przewidywaniu bólu towarzyszącego temu procesowi. Wuj Wiktora spodziewa się rychłej śmierci, czeka na nią, pogodzony i o tę zgodę mądrzejszy – zwierza się z tego siostrzeńcowi (już wcześniej szukał z nim porozumienia i powołując się na psychiczne z nim powinowactwo i wspólnotę ludzkiego losu, chciałby zachwiać jego przeświadczeniem o własnej wyjątkowości). Udaje im się na moment nawiązać kruchy kontakt. Widać, że wyznanie przyniosło wujowi ulgę, choć po chwili Wiktor zbiera się do odejścia i więź zostanie zerwana bezpowrotnie.

W spotkaniu z lekarzem Wiktor ewokuje postać Jurka, tego zwyczajnego człowieka, cichego, prostego, wierzącego, pracowitego, jedynego przyjaciela, jakiego miał. Wyznaje, że życie wydaje mu się nie do zniesienia, właśnie z powodu śmierci. Dla doktora śmierć to jedyna realna, niezaprzeczalna wartość, jaką człowiek posiada. W postawie Wiktora, w jego gestach, widoczne jest coraz większe napięcie i zdenerwowanie. Dowiadujemy się też, że był w przeszłości ranny, prawdopodobnie w czasie wojny, i że prawdopodobnie sam otarł się o śmierć, ale temat ten w dalszym ciągu już nie powróci. Lekarz doradza mu dłuższy wyjazd i wypoczynek.

Pobyt w Wilku w sensie symbolicznym jest zapisem walki Tanatosa z Erosem, który wybrał sobie Wilko za siedlisko, walki o duszę bohatera.

Sekwencja podróży służy jako tło dla napisów początkowych. Jest bardzo krótka, skondensowana, ale bogata w znaczenia. Najpierw pociąg mknie przez płaski, surowy krajobraz. Kiedy Wiktor wysiada na stacji, ma na sobie płaszcz i kapelusz, a gałęzie nad jego głową są w dalszym ciągu nagie i smutne. Bohater wstępuje na prom, zostawia za sobą chłodną porę roku, bezlistne drzewa i przygnębiający brzeg. Przeprawia się przez rzekę i wchodzi w bujną, soczystą zieleń, ocienioną zapadającym zmierzchem. Z miejsca więc wiadomo, że wraz z nim wkraczamy w inną rzeczywistość, jak na idylliczną, rajską wyspę, ale równocześnie jest to świat intensywnie realny, pełen życia, choć uporządkowany, wręcz rytualny z wszystkimi swoimi powtarzalnymi czynnościami, typowymi dla wakacyjnego, leniwego bytowania, logiczny, mimo stałej, niepokojącej, podskórnej obecności śmierci. Jest to kolejne zejście w głąb wspomnienia-marzenia.

- 146 -

Wilko zmaterializowało się w rozkwicie letniej przyrody, pośród łagodnie zarysowanych wzgórz, nad brzegiem rzeki, wypełnione ekspansywną, cielesną kobiecością czterech sióstr.

Kiedy Wiktor wchodzi do dworku, od razu rzuca się w oczy jego obcość i inność. Jest jedynym mężczyzną w pomieszczeniu pełnym kobiet i dzieci. Siostry (poza Kazią) nie wstają na jego powitanie, nie podchodzą do niego, choć od razu został rozpoznany, najpierw przez najmłodszą z nich, Tunię, mimo upływu tylu lat (to rozpoznanie jest dziwne i psychologicznie trochę nieprawdopodobne – to tak jakby Tunia nosiła w sobie pamięć dawnej Feli), potem przez resztę towarzystwa. Wyczuwa się leciutki dystans. Kobiety siedzą przy kolacji i przyglądają mu się z łagodnymi, serdecznymi uśmiechami na twarzach, pod światłem wiszącej nad stołem lampy.

Po konwencjonalnych wyjaśnieniach i słowach przywitania Wiktor dowiaduje się ze zdziwieniem (i to jest pierwsze z serii jego kolejnych zdziwień), że był, i w pewnym sensie jest nadal, postacią dla mieszkanek tego domu niezwykle ważną. Pada z jego ust pytanie o Felę, tę z sióstr, której nie spostrzegł wśród obecnych. Pytanie to, powtórzone jeszcze dwukrotnie, wywołuje konsternację i ściera uśmiechy z twarzy kobiet. Popatrują na siebie, wreszcie Julcia wyjaśnia, że Fela umarła.

Wiedzą coś, czego Wiktor nie wie i do końca się nie dowie, nie wykazuje zresztą w tym kierunku żadnej dociekliwości. Z dalszych epizodów wynika bowiem, choć nie mówi się o tym wprost, że wedle wszelkiego prawdopodobieństwa Fela, przed piętnastu laty, tuż po wyjeździe Wiktora, popełniła samobójstwo. Świadczy o tym zarówno ta zmowa milczenia, jak i osobny, zaniedbany grób pod murem cmentarza czy wreszcie gwałtowna reakcja Joli na wspomnienie Wiktora o nagiej Feli czeszącej włosy. Wiele też wskazuje na to, że samobójstwo to ma jakiś związek z Wiktorem. Później Zosia spyta z sarkazmem: Czy Feli też zrobiłeś przykrość? I doda: Obawiam się, że znowu staniesz się bohaterem naszego domu. Zosia niepokoi się o Tunię. To Tunia najbardziej przypomina Felę. O tym podobieństwie Wiktor napomyka kilkakrotnie, mylą mu się one czasem, a w jedynej, króciutkiej retrospekcji-wspomnieniu Wiktora, do jakiej uciekł się reżyser, Fela ma właśnie jej twarz. To podobieństwo, a także neurotyczne zachowania Tuni, strzelba w jej rękach (która nie wypala jednak, wbrew zasadzie), jej zamknięcie się w pokoju po nieudanym wieczorku tanecznym – te wszystkie znaki, których Wiktor jest zupełnie nieświadomy, sprawiają, że atmosfera niepostrzeżenie się zagęszcza, aż do chwili, gdy po ostatecznym odejściu mężczyzny zdenerwowane siostry wbiegają do pokoju najmłodszej (w obawie że historia się powtórzyła?) i w końcu wszystko wraca do chwiejnej, niewesołej normy – zapanowuje nadzieja na spokój.

To dość zasadnicza różnica w stosunku do wersji literackiej, gdzie Fela umiera zwyczajnie, na skutek choroby, i to pięć lat później, a troska Wiktora o jej zarośnięty chwastami grób, wobec obojętnej niepamięci najbliższych, wydaje się szlachetnie bezinteresowna. Tam flirt z Tunią przebiega pogodnie i bez żadnych konsekwencji. W filmie niezawiniona odpowiedzialność za śmierć Feli kładzie się głębokim cieniem na poczynaniach Wiktora, choć, jak zwykle, on o tym nie wie, a pragnienia Tuni okazują się nagle zbyt wygórowane jak na jego apatyczne, niezdecydowane zaloty.

 - 147 -

Siostry jednak okazują mu swoją łagodną przychylność, każda na swój sposób, bo dawno wymazały z pamięci tragiczny epizod życia rodzinnego. W codziennej krzątaninie, w miłych, niespiesznych pogawędkach i przekomarzaniach, w macierzyńskich gestach, małżeńskich powikłaniach opowiedziały się po stronie teraźniejszości, wcale nie tak sielankowej, jak to mógłby postrzegać Wiktor. W pewnym sensie ze swoim bagażem przeszłości jest więc on w dworku intruzem. Daje się to odczuć podczas drugich z kolei odwiedzin, następnego dnia po przyjeździe, kiedy swoim pojawieniem się zakłóca siostrom poobiedni wypoczynek, a wyraźniejszy tym razem dystans, z jakim go traktują wszystkie, z wyjątkiem ciekawskiej Tuni, wprawia go w zakłopotanie.

Cel jego przyjazdu jest niezbyt czytelny nawet dla niego samego i rozmywa się jeszcze bardziej, w miarę jak wydarzenia się rozwijają. Nie wiadomo, czy szuka ciepłych, kojących ramion (Kazia), czy czułych wspomnień (Julcia), czy namiętnych, erotycznych uniesień (Jola), czy ironicznej, dwuznacznej gry (Zosia), czy ożywczego, dziewczęcego oddania (Tunia). W cytowanym już Turbocie Güntera Grassa [5], współczesnej opowieści filozoficznej o ewolucji stosunków między kobietami a mężczyznami, przytacza się podanie o trójpierśnych kobietach epoki neolitycznej, które po wykarmieniu niemowląt przystawiały do trzeciej piersi mężczyzn, co sprawiało, że ci stawali się łagodni, ociężali, a wojownicze myśli ulatywały im z głowy. Potem ta trzecia pierś zanikła, a mężczyźni przejęli ster historii w swoje ręce, wskutek czego dzieje ludzkości stały się w istocie dziejami męskiego trudu wojennego. Po trudach tych wygłodniali i zmęczeni mężczyźni wracali jednak do kobiet, które gotowały im i obdarzały ich uczuciem. Ślad tego motywu odnajdujemy też w filmie Wajdy.

Od pierwszej sceny spotkania w dworku widać jednak wyraźnie, że kobiety z Wilka obdarzone są głębszą wiedzą niż filmowy Wiktor. To ta wiedza, dotycząca najzwyklejszych życiowych kwestii, sprawia, że wszystkie je dzieli od mężczyzny trudna do pokonania bariera. I nie chodzi tu tylko o historię z Felą. Wiktor nie wie nic o poważnej, może nawet śmiertelnej chorobie Julci (umyka mu informacja Zosi o przyczynie, dla której Julcia nie uczestniczy w tańcach, a potem pod jego nieobecność okaże się, że bierze ona zastrzyki przeciwbólowe). W tym kontekście jej drażniący spokój, leniwe polegiwania i czuła pamięć o młodzieńczych, niewinnych nocach z Wiktorem mają inny wydźwięk, niż mogłoby się to zdawać jemu. Nie wie też nic o skomplikowanych układach Joli z mężem, układach, które najprawdopodobniej tkwią u podłoża jej wybryków erotycznych. Nie wiedział nic o szalonej miłości Feli do niego. Nie zdaje sobie sprawy z siły i trwałości uczucia, jakim obdarza i zawsze go obdarzała Kazia (choć przed laty to z nią spędzał najwięcej czasu), nie spostrzega, że na wieczorku tanecznym przechodzi metamorfozę dlatego właśnie, aby zwrócić na siebie jego uwagę, nie wie, że swoją zdawkowością zadaje jej cierpienie.

Nie dostrzega, jak uważnie jest obserwowany przez wszystkie siostry, jakie zainteresowanie rozbudza, do jakiego stopnia naruszył ład domu, w którym się pojawił. Stale bywa tym zaskakiwany. Wreszcie, co najważniejsze, nie przyjdzie mu do głowy, że w tych pozornie błahych, kobiecych czynnościach, które go tak niecierpliwią, w przygotowywaniu jedzenia, warzeniu konfitur, w porządkach, lekturach, zajmowaniu się dziećmi, wspólnych posiłkach, spacerach, konnych przejażdżkach zawiera się pewna kojąca ciągłość (a tego, że niebawem

- 148 -

zostanie ona zerwana i że świat, tak pewny i stabilny, ulegnie zagładzie, me domyśla się jeszcze nikt).

Siostrzana wspólnota, porozumienie i głęboka więź, jaka, mimo drobnych animozji i poważnych różnic charakterów, łączy panny z Wilka, daje im siłę i równowagę życiową, jest pewną formą zakorzenienia, której brakuje Wiktorowi. Równocześnie wspólne jest im pragnienie miłości i ono motywuje ich reakcje wobec Wiktora. Wszystkie siostry są bowiem w gruncie rzeczy nieszczęśliwe: i Julcia ze swym bogatym, despotycznym mężem, i płocha Jola, i rozwiedziona, opiekuńcza Kazia z dzieckiem, i samotna, rozmarzona Tunia, a nawet Zosia, tak przeraźliwie trzeźwo postrzegająca świat, przepełniona lękiem o najmłodszą siostrę.

Wiedza panien z Wilka bierze się przede wszystkim z obserwacji. Wiktor pozostaje pod nieustannym obstrzałem ich czujnych, uważnych spojrzeń. Jest jedynym mężczyzną, na którym koncentruje się zarówno ich uwaga, jak i oko kamery. W filmie są zaledwie dwie ważne sceny, w których jest on całkowicie nieobecny, to scena rozmowy Joli z mężem i scena pomiędzy siostrami, po ostatecznym odejściu Wiktora z wilkowskiego dworku. On jest głównym punktem odniesienia i osią napędową zdarzeń filmowych, choć w pewnym sensie, na przekór wszystkiemu, życie w Wilku toczy się własnym, niezależnym rytmem.

Dlatego tak ważne są rozmowy Wiktora z siostrami. Po każdej takiej konfrontacji zakres jego wiedzy o sobie samym poszerza się. Od Joli dowiaduje się, że zawsze darzyła go szacunkiem, że był dla niej autorytetem moralnym – aż do wspólnie spędzonej nocy, której znaczenia dla Joli Wiktor też, jak się zdaje, nie pojął, co ta przyjęła z pobłażliwą ironią. Kazia z kolei uświadamia mu nieobecność w jego życiu prawdziwej, wielkiej miłości. To ona zwraca uwagę na fakt, że ta zasadnicza cecha jego charakteru, ta tak dotkliwie odczuwana przez niego „osobność”, była dostrzegalna zawsze, także przed laty – i że to ona właśnie połączyła ich wówczas delikatną nicią zrozumienia.

Najostrzej, najbardziej przenikliwie oceniła go Zosia, która w czasach jego pierwszego pobytu w Wilku miała zaledwie dwanaście lat (ale dwunastoletnia kobieta widzi więcej niż dwudziestoletni mężczyzna). To Zosia wytknęła mu bezlitośnie tchórzostwo (jak dawniej boisz się decyzji, boisz się wszystkiego, nawet samego siebie. (…) To było jak w ciuciubabce: stałeś pośrodku pokoju z zawiązanymi oczami, a wszystko zmieniało się co chwila naokoło ciebie). To po tej rozmowie lato się w Wiktorze przełamało. Ta chwila, u Iwaszkiewicza najważniejsza, kluczowa, o ogromnej sile wyrazu, jest mgnieniem iluminacji, dostrzeżeniem sygnałów nadchodzącej jesieni w omdlałej od upału przyrodzie, uświadomieniem sobie przez Wiktora bezpowrotności zdarzeń, momentem kapitulacji, ale i zrozumienia.

W filmie tę funkcję, ale już bez pierwotnego ładunku dramatycznego, przejmuje wcześniejsza scena rozmowy z Tunią, nad wodą, rozmowy w tonacji pozornie żartobliwego flirtu, kiedy to Wiktor, obśmiawszy przedtem filozoficzne ciągotki dziewczyny, po wywodzie o bezużyteczności mądrych ksiąg, chciałby przekazać jej myśl własną, w gruncie rzeczy przecież banalną, również dla Tuni. Wiktor widzi w niej jedynie pociągającą młodość, ale dziewczyna jest bystra, oczytana w filozofii i zapewne dobrze pamięta Heraklitowe panta rhei, a w dodatku

- 149 -

ma wobec Wiktora ściśle określone plany, czego Wiktor oczywiście, jak zwykle, ani się domyśla. Scena ta przywodzi na myśl Tam, gdzie rosną poziomki Bergmana. Wiktor bierze z dłoni Tuni poziomkę i tłumaczy jej, czym jest wspomnienie. Jak stary profesor Borg chciałby w smaku spóźnionej poziomki odnaleźć smak wczesnego lata, smak przeszłości, ale okazuje się to niemożliwe. Być może przez skojarzenia z głębokim filmem Bergmana owo Wiktorowe wynurzenie, dopowiedziane do samego końca, wydaje się nieco kabotyńskie: biorę ją do ust, wącham i to mi przypomina czerwiec, bo wtedy jest najwięcej poziomek. Ale wtedy widzę, że to właśnie już nie czerwiec, że łudzę się, myśląc, że nic się od tego czasu nie zmieniło. Każdy miesiąc, każdy tydzień, każdy dzień ma swoją barwę i zmienia człowieka, przetwarza jego uczucia i myśli. Zapach tej poziomki przypomina mi, że wszystko kiedyś było inaczej, drzewa były inne i mój śmiech był inny. W tym momencie jest już dla Wiktora sprawą oczywistą, że nie można odnaleźć utraconego czasu (nie wiemy jednak, kiedy doszedł do takiego wniosku, może nigdy nie sądził inaczej, może już przyjechał do Wilka z takim przeświadczeniem, może nagle zdał sobie sprawę z różnicy pomiędzy Tunią a dawną Felą). W gruncie rzeczy był to temat na wiersz, nie na rozmowę – jak to trafnie odczuł Iwaszkiewicz w wierszu Odwiedziny miejsc ulubionych w młodości:

Dom się chyli do końca, dąb schnie od wierzchołka
Ogród w las się zamienił, a woda w szuwary,
Gdzie dawniej staw szeroki, dziś wilgotna łąka,
Każdy kąt teraz cichszy, obcy, bardziej szary.

Woda płynąca rzeczki uniosła widoki
Dawniejsze, na swej szklistej powłoce odbite,
Nic nie zostało z tego – tylko te obłoki
Zawsze w stado pierzaste i pierzchliwie zbite.

Przeminęło. Zamknięte. Skończone na wieki!
Nie wstrzymuję tej wody. Odpływa, odchodzi,
Niechże bieży, gdzie giną wszystkie, wszystkie rzeki,
Stary świat się pochylił, inny dzień się rodzi [6].

Dla starego Borga wspomnienia skonfrontowane ze współczesnością mają jednak moc oczyszczającą. Okazuje się, że nawet on, mimo że stoi nad grobem, może jeszcze coś zmienić, bowiem im mniej czasu pozostało, tym ważniejszy staje się każdy gest wobec drugiego człowieka. Ale Wiktor, postrzegając zmieniającą się rzeczywistość i siebie innego niż przed laty, nie pragnie zmiany swojej sytuacji życiowej. Wprawdzie odcinając w tym momencie przeszłość, stwarza na moment wrażenie, że zwróci się w stronę Tuni, bo ona jedna jest autentycznie wolna od wspomnień i dzięki temu uosabia przyszłość i nadzieje. Może nawet przez chwilę sam w to wierzy, kiedy po pożegnalnym pocałunku wraca, podśpiewując radośnie, do domu wujostwa. Ale kiedy wieczorem pojawia się w Wilku na wieczorku tanecznym, znów gubi wątek i wprowadza zamieszanie w przebieg zabawy jaskrawymi niezręcznościami.

- 150 -

Jego kolejne posunięcia wobec pań z Wilka są coraz bardziej ambiwalentne i bezowocne. Żarliwe oświadczyny Tuni przyjmuje jako żart, a Kazię zbywa pobłażliwym komplementem. Julcię mami opowiadaniem o wspomnieniu dawnych, wspólnych chwil, ale to erotyczne wspomnienie, wypowiedziane na głos, ocenzurowane w dodatku przez narastające skrępowanie Wiktora, traci swoją siłę. Podobnie rzecz się ma, gdy usiłuje wysłowić Joli swoje wspomnienie o obrazie jej nagiej siostry czeszącej włosy nad brzegiem rzeki.

Rozmowa z Zosią, podpatrywana i podsłuchiwana przez wszystkie obecne w domu kobiety, obnaża jego niezdolność do zrozumienia spraw dla nich najważniejszych, a noc z Jolą ostatecznie go pogrąża. Wiktor prowadzi dialogi z kobietami w sposób, który blokuje możliwość jakiegokolwiek kontaktu psychicznego. Kwintesencją tej nieprzystawalności oczekiwań jest ostatnia rozmowa z ciotką zaniepokojoną ucieczką Wiktora i jego rezygnacją z „ułożenia sobie życia”.

Swoje miejsce mężczyzna odnajduje nad grobem Feli, dawnej, platonicznej kochanki. Bo Wiktor jest nie tylko przegranym, zmęczonym wojownikiem szukającym na łonie kobiety ukojenia po walce. Ma w sobie przecież wiele z polskiego bohatera romantycznego, który stracił młodość w obronie ojczyzny, choć ten aspekt jego osobowości pozostaje w filmie ledwie widoczny, jest przez Wiktora wstydliwie ukrywany i należy właściwie do jego filmowej prehistorii. Tak naprawdę wojna nie jest jego żywiołem. Był na nią skazany. W dodatku sam siebie skazał na samotność, którą odczuwa jako przywilej i krzywdę, jako stan konieczny i wzniosły, bo stanowiący wyróżnienie dla bezwzględnej wartości czującej i myślącej świadomości, ale stan, który powinien być przekroczony, gdyż sens życia ujawnia się w pełni dopiero w połączeniu we wspólnocie z innymi [7].

Nie jest jednak bohaterem tragicznym. Na początku przeżył wprawdzie doświadczenie rozpaczy, która w pewnym sensie była funkcją tego właśnie dwoistego

 - 151 -

rysu jego samotności, ale przełamało się ono po stwierdzeniu przemijalności wszystkiego. Na grób Feli przychodzi nie po to, by na nim wspominać, ale by go porządkować, porządkując przy okazji własną przeszłość (tam kreśli linię swojego życia – gest również nieco kabotyński – zwłaszcza wobec przyglądającej się temu Joli). Odchodzi stamtąd, gdy robota została dokończona, a zamiast mierzwy zielska pozostał schludny ziemny kopczyk. Wiktor filmowy w końcu został pozbawiony momentu objawienia, ale odnalazł usprawiedliwienie dla obojętności z lekka podszytej nudą, która znamionowała jego spotkanie z przeszłością – wypowiedział je wobec Joli, stwierdzając, że krąży po innej niż ona orbicie, że pochodzą z zupełnie innych planet, że to nie daje im szans na zetknięcie się w przestrzeni. Zdobycie tej samowiedzy sprawiło, że pobyt w Wilku nie poszedł na marne, mimo że w kontekście gorzkiej przenikliwości wilkowskich kobiet był to efekt nieco żałosny.

W gruncie rzeczy wydaje się, że decyzja o wyjeździe była spowodowana nie tyle przełamaniem się w nim lata, jak to się zdarzyło u jego literackiego sobowtóra, ile raczej zażenowaniem, jakie odczuwa po epizodzie seksualnym z Jolą i dyskomfortem wywołanym niezamierzonymi konsekwencjami flirtu z Tunią, których wcale nie pragnął. Pożegnanie z Jolą nad brzegiem rzeki już jest tylko bladym odbiciem dramatycznego pożegnania sprzed piętnastu laty, pożegnania dziewczyny i chłopaka-ułana wyruszającego na wojnę. Padają konwencjonalne słowa, a widok nadpływającego promu wyzwala u Wiktora westchnienie ulgi. Na koniec rzuca raz jeszcze: I cóż ja bym tu między wami robił, zabłąkany z innej planety? Podczas przeprawy przez rzekę czerpie dłonią wodę i pije łapczywie. To zapewne woda zapomnienia. Skok do odjeżdżającego właśnie pociągu wyzwala go ostatecznie z więzów przeszłości.

Cały ciąg sekwencji wilkowskich jest zbudowany z delikatnie rozmytych obrazów, prześwietlonych słońcem lub światłem lamp. Stylowe wnętrza, powiewne suknie kobiet, kapelusze i przyroda, wszystkie te elementy składają się na formę nasyconą walorami estetycznymi. Można by rzec, że nostalgia emanująca z tych obrazów zaginionego świata ma podłoże wybitnie estetyczne. Opowiedziana historia jest tylko nośnikiem tej nostalgicznej aury. Konflikt pomiędzy kobietami i mężczyzną przebiega w sposób ściszony i bez dramatycznych kontrapunktów. Walka Tanatosa z Erosem pozostała nie rozstrzygnięta. Tak jakby obaj od niej odstąpili. Stało się to, co się stać musiało, bo wspomnienia kobiet i wspomnienia mężczyzny, choć podobne w treści, miały krańcowo odmienny ciężar gatunkowy i co innego znaczyły.

 - 152 -

Teresa Rutkowska

  1. Cytaty umieszczone w części omawiającej opowiadanie podaję wg: J. Iwaszkiewicz, Panny z Wilka, Warszawa 1971. Wszystkie cytaty w części omawiającej film pochodzą ze ścieżki dźwiękowej.
  2. Wnikliwej i erudycyjnej analizy noweli Panny z Wilka dokonał R. Przybylski, w: Eros i Tanatos, Warszawa 1970.
  3. J. Iwaszkiewicz, Książka moich wspomnień, Warszawa 1957, s. 112-113.
  4. P. Tillich, Męstwo bycia, tłum. H. Bednarek, Poznań 1994.
  5. G. Grass, Turbot, tłum. S. Błaut, Warszawa 1996, s. 32-33. Z tego samego wydania pochodzą motta.
  6. J. Iwaszkiewicz, Dzieła, wiersze, Warszawa 1958, s. 376.
  7. M. Janion, M. Żmigrodzka, Romantyzm i historia, Warszawa 1978, s. 206.

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Polskie kino po 1989 roku, prof. Mirosław Przylipiak
  • Kształtowanie się rynku filmowego w Polsce na początku lat 90
kanał na YouTube

Wybrane artykuły