Artykuły

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 2/2017


„Piękne widoki panowie stąd macie”. Co widać w Rewizji osobistej?

Justyna Jaworska

 

Piękne widoki panowie stąd macie.

Piękne. Wie pani, tędy przejeżdżają różni ludzie.

Czasem mam wrażenie, że stąd widać cały kraj.

Rewizja osobista, 1973

 

Tomasz Wowczuk i Katarzyna Kaczmarek w filmie Rewizja osobista, fot. Jerzy Troszczyński, źródło: Fototeka FN

Właściwie trudno stwierdzić, gdzie dzieje się film Witolda Leszczyńskiego i Andrzeja Kostenki – kręcono go w Sudetach[1], ale tablice informacyjne czy rejestracje samochodów wskazywałyby raczej na nieistniejące przejście graniczne Polski ze Szwajcarią[2]. Dość że takich punktów celnych jak w Rewizji osobistej (1972) wtedy w naszym kraju nie było. Budynek pośród bezkresnej przyrody, przestronny, przeszklony, wyłożony boazerią, przypomina raczej nowoczesną stację górską w Alpach. Wewnątrz wielkie na pół ściany okno za dyskretnym prążkiem żaluzji odsłania widok tak ostentacyjnie malowniczy, że zastanawiamy się, czy to aby nie fototapeta. Widok nie zmienia się niezależnie od pory dnia i pogody, choć akcja trwa od ranka do późnego popołudnia, a to nasuwa podejrzenie, że scenograf Jerzy Groszang posłużył się podświetlanym ekranem. Ani fototapet, ani żaluzji, tak modnych w latach siedemdziesiątych, nie można było kupić w polskich sklepach, co wzmagało zapewne wrażenie obcości, choć z drugiej strony jaśniejący, niemal fantomowy górski pejzaż, ujęty w ramy celniczego okna, pozostawał „prawdziwy”, „naturalny”, nasz polski. Jakby sugerował, że (po półtora roku rządów ekipy Edwarda Gierka)[3] rzeczywiście piękne mamy widoki. Nie wiadomo tylko, czy okno wychodziło na pewno na naszą stronę granicy.

Na jednej ze ścian w izbie celnej wymalowano fresk, który przedstawia to samo, co  rzekomo widnieje za oknem: łagodne zielone wzgórza i niebo. Bliskie hiperrealizmu, ale jednak konwencjonalne malowidło dubluje zatem „naturalny” widok, którego status jest przecież i tak podejrzany. To symulakryczna idylla. Sceny plenerowe ukazują trochę co innego: za szlabanem, za budką strażniczą i parkingiem zaczyna się coś w rodzaju stepu – wysokie wypłowiałe trawy, dalej wzgórza, niewyraźne i prawie nigdy niewypełniające kadru. Okno i malowidło na ścianie mają do nich odsyłać, a w gruncie rzeczy je przesłaniają, proponują ich poprawioną, „eksportową” wersję.

Wiesława Mazurkiewicz i Zdzisław Maklakiewicz  w filmie Rewizja osobista, fot. Jerzy Szurowski, źródło: Fototeka FN

Góry w naturalnej krasie widzimy rzadko. Na pewno w pierwszej scenie filmu, gdy słońce wstaje niczym wielka pomarańcza ponad zaparkowanym na szczycie wzgórza fiatem w kolorze bahama yellow, a także w finale, gdy nastoletni bohater podpala ten samochód, odwraca się tyłem do kamery i niczym szeryf z westernu odchodzi w stronę horyzontu i błękitnego nieba. Włosy i frędzle kowbojskiej kamizelki falują mu na wietrze, co wskazywałoby na zdjęcia plenerowe, ale po tylu grach z podrabianiem widoku nie mamy już pewności, czy tło i w tej scenie nie jest przypadkiem scenografią. Podobnie jak trudno orzec, czy finałowy walczyk Włodzimierza Nahornego rozbrzmiewa tu lirycznie, czy jako ironiczna koda. Kiedy w ostatnich sekundach kamera znad zgliszczy samochodu przesuwa się w górę, pokazuje inne niebo niż przed chwilą: dym przechodzi w skłębione chmury. Widoków nie ma.

Ta ostentacyjna, na przemian konstruowana i rozbrajana sztuczność mogła być reżyserom poczytywana za nieudolność warsztatową (film otrzymał antynagrodę „Skisłego Grona” na festiwalu w Łagowie), z dzisiejszej perspektywy wydaje się jednak zabiegiem jak najbardziej celowym. Opowieść o styku dwóch światów, kapitalistycznego Zachodu i gierkowskiej „drugiej Polski”[4], odwołuje się przecież na głębszym poziomie do pytania, który z tych światów jest „prawdziwy”. A w warstwie wizualnej – który z nich zdaje się nieść ze sobą aurę autentyzmu. Dlatego nie tylko ersatz, ale i halucynacja zostały tu wprzęgnięte do gry.

Żaluzja zamienia patrzenie w podglądanie. Ono właśnie, a konkretnie obserwacja ptaków, stanowi hobby celnika, granego z powściąganą ekspresją przez Zdzisława Maklakiewicza. Z lornetką wygląda tyleż na strażnika, ile na ornitologa amatora na wakacjach. Aby zająć rozmową oczekującą na odprawę turystkę, zaprasza ją do okna i snuje przyjaznym tonem opowieść o obyczajach kukułki, która nie łączy się w pary, podkłada jaja mniejszym ptaszkom i jako pisklę wypycha inne z gniazda: Zastanawiam się nieraz, skąd się bierze w przyrodzie, przepraszam za wyraz, takie kurewstwo[5]. W modnie umalowanych oczach Wiesławy Mazurkiewicz odbija się na te słowa kpina i niedowierzanie. Widz też jeszcze nie ma pewności, jak rozumieć ten ezopowy przekaz. Na pewno nie chodzi o ornitologię.

Pani wyjeżdżała za granicę przez ten punkt graniczny?, pyta celnik. Niestety nie, odpowiada turystka. To duży błąd. Nie ma pani skali porównawczej. Przeprowadziłem tu niedawno remont kapitalny. Oprowadza gościa (czy to aby właściwe słowo?) po przestrzennym, rustykalnym, lecz wyraźnie nowym wnętrzu. Ściany wykładane kamieniem, cepeliowska ława i rzeźbione zydle przed kominkiem, nad nim ludowy ornament z drewna. To intarsja! – zaznacza celnik tonem kustosza. Wykonana na specjalne zamówienie. W jednym kawałku są trzydzieści dwa rodzaje drzewa. Nawet współczesnego widza uderza absurd tej sceny, cóż dopiero widza z początku lat siedemdziesiątych, któremu doświadczenie przejścia przez granicę (o ile je w ogóle miał) z pewnością nie kojarzyło się tak stylowo. Można czytać ten dialog jako doraźną aluzję do Polski, która na początku dekady przechodziła właśnie remont kapitalny. Duma celnika, jego rola gospodarza miałyby wówczas wymowę otwarcie propagandową, podobnie jak porozwieszane na ścianach jego placówki plakaty z hasłami Poland invites you, 1000 years of Poland czy wreszcie kalendarz z góralem. Ale intarsja zdobiąca urząd celny to także sygnał, że ktoś tu się stara na wyrost; punkt graniczny jako próg i wizytówka kraju aż zanadto przypomina folder[6].

Wiesława Mazurkiewicz i Krzysztof Wowczuk w filmie Rewizja osobista, fot. Jerzy Troszczyński, źródło: Fototeka FN

Film zaczyna się prologiem jeszcze przed polską granicą. Rankiem w żółtym fiacie pośród łąk budzi się trójka turystów. Pani Basia, elegancka kobieta po czterdziestce (najpierw widzimy detal, jej upierścienioną dłoń), jest – jak się potem okazuje – żoną urzędnika partyjnego średniego lub wysokiego szczebla. Wraca z trzytygodniowych zagranicznych wakacji z synem, czternastoletnim Piotrem, oraz jego starszą o kilka lat kuzynką Krysią. Piotr darzy Krysię pierwszym niewinnym uczuciem – widzimy, jak budzi ją kroplami soku z pomarańczy czy przynosi w darze żywego jeża. Tymczasem wszyscy szykują się do odprawy celnej: pani Basia robi makijaż, Krysia się stroi, przymierza nawet perukę (jak zauważył Edwin Bendyk, Bohaterowie przygotowują się do tego rite de passage starannie, nakładają maski[7]). Następnie rodzina wywleka z bagażnika torby z zakupami, po czym do wtóru ekstatycznego walczyka wyłuskuje towary z firmowych opakowań i tak je przepakowuje, by wyglądały na używane[8]. Dzieli pomiędzy siebie trzy żółte zapalniczki niczym amunicję przed akcją. Wybucha wstawka montażowa – radosna reklama paryskiego domu towarowego – i wreszcie widzimy płonący w trawie stos ofiarny, stertę zagranicznych toreb i kartonów, a na jej tle napisy początkowe.

Reszta filmu toczy się już na przejściu granicznym. Z odprawą paszportową nie ma problemów, jednak celnicy długo nie wychodzą. Wyjdą, wyjdą. Przecierają teraz swoje chytre oczka, wciskają koszule do portek. (...) Panowie musieli się wczoraj zdrowo zaprawić – konstatuje cynicznie pani Basia. Zapewne mówi na podstawie doświadczenia, bo kiedy wkracza z Krysią  do komory celnej (eksponując wcześniej biust dziewczyny pod zamszową kamizelką), zastaje młodego funkcjonariusza Łukasza śpiącego z głową na blacie. Na widok turystek chłopak zrywa się i rzeczywiście „wciska koszulę do portek”. Starszy celnik Roman, też najwyraźniej skacowany, wstaje z kanapy, przeczesuje włosy, porządkuje biurko. Witamy w Polsce. Obie strony szykują się do starcia, które trwać będzie kilka godzin.

Starcie to obfituje w zbyt liczne i zbyt subtelne zwroty, by opisywać je po kolei, dość że przeciągnięta, z początku przyjazna rozmowa przechodzi stopniowo w różne rejestry próśb, gróźb, prób przekupstwa i szantażu. Kobiety początkowo udają roztargnienie i oddają niewypełnioną deklarację celną, potem wypełniają ją zdawkowo, ale wciąż pozostają na przejściu granicznym. Asystent przeszukuje bagażnik, starszy celnik zwraca większą uwagę na samochód, który z podejrzanie dobrym silnikiem przekracza granicę jako polski fiat 125p. Ostatecznie zapada decyzja o rewizji osobistej, ze względów regulaminowych trzeba jednak poczekać na przybycie damskiej zmiany, by panie mogła zrewidować celniczka. Czas się niejako zawiesza.

Urzędowej decyzji nie odwołuje ani karton chesterfieldów, który turystka pozwala sobie zostawić na stole, ani podsunięta celnikowi z udawanym zażenowaniem talia kart pornograficznych, ani kusząco wystawne śniadanie, podczas którego Krysia zaczyna uwodzić Łukasza. Jej wysiłki znajdują finał w wysokich trawach, gdzie para odbywa akt, dla chłopaka chyba inicjacyjny, dla dziewczyny z pewnością nie. Kiedy po wszystkim uwodzicielka prosi o odwołanie rewizji, zostaje spoliczkowana przez rozżalonego kochanka[9]. Wszystko to widzi z wieży obserwacyjnej zaszyty tam z książką Piotr – widzi, lecz nie słyszy rozmowy[10], a na widok policzka wymierzonego dziewczynie zbiega na dół niczym rażony piorunem.

Równolegle pani Basia nad butelką przemycanego likieru pogrąża się z celnikiem w zwierzeniach o coraz silniejszych rysach psychodramy, nie kruszy to jednak służbowej postawy funkcjonariusza. Wreszcie na ratunek przybywa wezwany telefonicznie mąż, grany z teatralną precyzją przez Zygmunta Hübnera. Za zamkniętymi drzwiami gabinetu próbuje z celnikiem negocjować i choć zniża się nawet do błagań, napotyka lodowaty opór, wreszcie upokorzony wychodzi. Świadkiem rozmowy i tym razem okazuje się Piotr, który podsłuchuje na korytarzu (znów nie ma zatem pełnej oceny sytuacji) i przeżywa następne fundamentalne rozczarowanie.

Czego nie udaje się osiągnąć mężowi, osiąga wreszcie żona. Wkracza do gabinetu celnika i oświadcza melodramatycznie: Jestem gotowa na wszystko. Powiedz, czego chcesz. To dla urzędnika moment moralnego tryumfu. Niech pani posprząta ze stołu. Kluczyki i paszporty leżą tutaj – cedzi wyciągnięty na kanapie. Do tytułowej rewizji osobistej zatem nie dochodzi.

Dochodzi za to do fabularnej wolty. Finał należy do Piotra, ostatniego sprawiedliwego, który w rozżaleniu i gniewie niszczy przyczynę wszelkich nieszczęść, czyli wypchany dobrami konsumpcyjnymi samochód. Rozbija szyby, wylewa na wóz kanister benzyny, podpala, po czym oddala się w kierunku horyzontu, odprowadzany czułym i nostalgicznym spojrzeniem matki. Tymczasem plastikowe maszynki do golenia, buty, kosmetyki, bielizna, nagle ujawnione w oczyszczających płomieniach, skwierczą i kurczą się, tak jak przedtem ich opakowania. Chmury, dym, muzyka Nahornego.

„Skisłe Grono” to zdecydowanie zbyt surowy werdykt dla tego obrazu, choć po sukcesie frekwencyjnym i miażdżących recenzjach o filmie szybko zapomniano, nie figuruje na przykład w ogóle w Historii kina polskiego Tadeusza Lubelskiego[11]. Rewizja osobista była niskobudżetowa, krótka (75 minut), przez swoją statyczność osuwająca się w konwencję teatru telewizji. Jej teatralność, wyraźna także w dialogach i sposobie gry, dziś byłaby pewnie odbierana po prostu jako telewizyjność – a przypomnijmy, że właśnie średniometrażowy film telewizyjny utorował w drugiej połowie dekady drogę przyszłym reżyserom kina moralnego niepokoju. Konwencja „gadających głów” nasuwa wręcz skojarzenia telenowelowe, choć do telenowel było wtedy oczywiście daleko[12]

Krytykom film wydał się niespójny, pęknięty gatunkowo[13] i wrażenie takie sprawia nawet teraz: łączy obyczajowy dramat psychologiczny z pastiszem westernu i skręca wyraźnie, zwłaszcza w sekwencji finałowej, w kierunku kina kontestacji. Trudno w jego kontekście nie przywołać klasycznego dla  tego nurtu obrazu Michelangela Antonioniego Zabriskie Point (1970), który kończy się widowiskową eksplozją willi pełnej nagromadzonych dóbr. Eksplozja ta ma co prawda miejsce tylko w wyobraźni bohaterki, ale podobnie jak podpalenie samochodu u Leszczyńskiego i Kostenki niesie mocny sygnał pokoleniowego rozczarowania konsumpcją. Wymiaru kontestacyjnego w obu filmach nabiera także wizja dzikiej przyrody, pokazywanej  romantycznie, jako strefa jeszcze niezdegradowana przez ludzką chciwość i ekspansję. Konrad Klejsa w swojej analizie filmu Antonioniego wyodrębnia trzy różne typy scenerii: hermetyczną i klaustrofobiczną przestrzeń biura, zastygłą w minionych formach przestrzeń przydrożnego baru, wreszcie pustynię, która ma charakter otwarty, pierwotny, bez mała idylliczny i z tego też powodu obrany za miejsce seksualnego spełnienia przez uciekających od cywilizacji bohaterów[14]. W Rewizji osobistej kręgom tym odpowiadałyby kolejno: chłodne wnętrze punktu obsługi celnej, westernowy w stylu ganek przed budynkiem jako miejsce, gdzie bohaterowie palą papierosy i podziwiają widoki, oraz plan przyrody dookoła, czyli łąki aż po górzysty horyzont. To z tym ostatnim planem łączy się sentymentalny, jazzujący motyw muzyczny Nahornego, to tu też, w wysokich trawach, chronią się kochankowie. Pośród łąk Piotr dostrzega sarenkę i znajduje jeża, a także platonicznie podziwia rozebraną kuzynkę, ku łąkom wreszcie odchodzi w scenie finałowej. Wyżej przelatują ptaki: orzeł, bocian, obserwowana przez okno kukułka. Łukaszowi brnącemu przez trawy do Krysi pierzcha spod nóg wystraszona strzałem kuropatwa. Gdy przywołamy jako kontekst debiut twórców, Żywot Mateusza (1967)[15], który był afirmacją przyrody jako ostoi czystości i źródła siły duchowej, łatwo nam będzie zobaczyć w Rewizji osobistej kontestacyjny moralitet, a w Witoldzie Leszczyńskim bez mała polskiego Terence’a Malicka. Trudno jednak oglądać pocztówkowe kadry z sarenką bez natrętnego pytania o intencje twórców. Jeśli „piękne widoki” miałyby jedynie budować opozycję między pustym duchowo światem przedmiotów a niezbrukaną naturą, wówczas wypadałoby chyba zgodzić się z łagowskim werdyktem: obraz z tak wyraźną tezą nie dorastałby do daleko subtelniej wycieniowanego debiutu[16]. Wolelibyśmy przecież – albo zepsuty kampem, nastawiony ironicznie, odporny na metafizykę widz w nas wolałby widzieć tutaj  subwersję i pastisz.

Katarzyna Kaczmarek w filmie Rewizja osobista, fot. Jerzy Troszczyński, źródło: Fototeka FN

I ma szansę je zobaczyć, bo wielu obrazom w Rewizji osobistej daleko do jednoznaczności. Krysia podczas porannej toalety pośród łąk wiesza lusterko na dziewannie i widzi w nim, że jest obserwowana, toteż zaraz zatraca naturalność (zresztą stylizacja na „polską Brigitte Bardot” i tak nadaje jej niepokojący status żywej podróbki). Ptasi świergot, który słychać w punkcie granicznym, okazuje się świergotem papużek w klatce. Po rajskiej scenie miłosnej pod osłoną nieba kochankowie ubierają się w atmosferze ponurej alienacji i bukoliczna pozostaje jedynie sceneria. Przyroda ociera się o kicz albo fałsz, kultura zanieczyszcza naturę i nakłada na nią swoje klisze, spojrzenie kamery niemal raz za razem zmienia „piękny widok” w folder reklamowy.

Warto zatrzymać się przy scenie, w której ta gra z konwencją szczególnie daje do myślenia. Oto starszy celnik zabiera Piotra na długi spacer, by mu wytłumaczyć, czym jest rewizja osobista. Odchodzą razem przez smagane wiatrem trawy niczym ojciec z synem, pogrążeni w niesłyszalnej dla widza rozmowie, filmowani z lotu ptaka, który zresztą rzeczywiście kołuje im nad głowami. Muzyka gwałtownie narasta, kamera odjeżdża spiralnie do planu totalnego. Mamy tu wyraźną kpinę z motywów inicjacyjnych w kinie i nagły patos wyzwalający komizm, który wynika też z erotycznego podtekstu sytuacji (możliwe, że czytelnego jedynie dla przeczulonego współczesnego oka). Na dobrą sprawę dwuznaczność wynika tu jednak z czegoś jeszcze – nie wiemy, czy celnik uświadamia chłopca seksualnie, czy też raczej politycznie, tłumacząc nie tyle jak, ile dlaczego wykonuje się na granicy rewizję osobistą. Przy okazji zapewne go też indaguje. Sposób filmowania tej sceny, nawet potęgujący wrażenie epifanii majestat przyrody dookoła, sugeruje rodzaj uwiedzenia, prowadzącego do innej rewizji osobistej: rewizji dziecięcych przekonań. Bez względu na to, co naprawdę słyszy Piotr na spacerze, można założyć, że dochodzi tu do „ojcowskiej” indoktrynacji. Gdy zatem pojawia się prawdziwy ojciec chłopca i rzuca banalne: „Urosłeś!”, odpowiada mu już naburmuszone, oporne milczenie. Podsłuchana potem przez drzwi rozmowa obu „ojców”, pojedynek autorytetów, w którym ten naturalny spada na przegraną pozycję, dopełnia jedynie miary zawodu – w młodocianym ostatnim sprawiedliwym narasta bunt wobec jego własnej klasy za podszeptem strażnika systemu. W ten sposób western przechodzi w tak osobliwą hybrydę jak kontestacyjny eastern. Znów jednak nie wiadomo, czy traktować taki przekaz serio.

Nierozstrzygalność ironii i mniej lub bardziej zamierzoną sztuczność widać także w kreacjach aktorskich. Niepokoi zwłaszcza Zdzisław Maklakiewicz jako starszy celnik, jednocześnie spięty i nonszalancki, oscylujący między uprzejmością a urazą. Pięć lat później, po jego śmierci, Krzysztof Mętrak trafnie ujął fenomen jego ról, także tych poza ekranem: Coś jakby mu doskwierało i jakby odrobinę pastwił się nad sobą. Swój niechlujny tryb życia z wolna przekształcał w styl, gdyż chciał kontrolować własny pesymizm, a gorycz uczynić odwrotną stroną zaawansowanej równowagi[17]. Jego gra, zdaniem niektórych manieryczna[18], niespieszna, z przetrzymywaniem pauz i nieprzeniknioną Bogartowską mimiką, u Leszczyńskiego i Kostenki sugeruje jakieś semantyczne przesunięcie czy tajemnicę, jakby w filmie nieustannie chodziło „o coś innego”, „o coś jeszcze”.

Zdzisław Maklakiewicz  w filmie Rewizja osobista, fot. Jerzy Troszczyński, źródło: Fototeka FN

Jeśli jednak przy całej swojej statyczności i przegadaniu Rewizja osobista zasłużyła na przypomnienie w kontekście polskiego kina nowofalowego[19], to przede wszystkim dzięki awangardowej technice found footage. Kilka wstawionych żywcem francuskich reklam pozwoliło Leszczyńskiemu i Kostence osiągnąć efekt kolażu, który miał zapewne nieść potencjał krytyczny niczym w kinie Godarda, lecz w polskich warunkach wybrzmiał nieco inaczej. Atrakcyjność tych wstawek, uderzająco odrębna jakość wizualna i uwodzące tło muzyczne zdają się sprawiać, że film dzięki nim „rozkwita”, co osłabia nieco zamierzoną zapewne retorykę ironii.

I tak na przykład w scenie przeszukiwania bagażnika pełne erotyzmu reklamy rajstop i bielizny pojawiają się jako obrazowa odpowiedź na pytanie celnika: „Co to jest?”, jakby brane przez niego do ręki przedmioty zaczynały śpiewać własne pieśni fetyszyzmu towarowego. Inna sprawa, że cienki jak mgiełka sportowy stanik zwinięty w plastikowej kapsułce do tego stopnia nie przypominał tego, co w Polsce uchodziło wówczas za biustonosz, iż podejrzliwość celnika jest zupełnie uzasadniona[20]. Rzeczy z Zachodu są nie tylko lepsze – wydają się „czym innym” albo wręcz „nie wiadomo czym”, ich fetyszyzacja posuwa się aż do zatarcia ich funkcji. Dwukrotnie oglądamy reklamę domu towarowego Samaritaine z parą radośnie roztańczoną pośród lamp i wzorzystych materiałów (co nasuwa na myśl scenę charlestona w sklepie meblowym z Małżeństwa z rozsądku Stanisława Barei, 1966). Po raz pierwszy, o czym była już mowa, w scenie przepakowywania towarów przed granicą: na napisy firmowe obcych produktów nakłada się melodyjna damska wokaliza poprzedzoną tęsknym „ach!”, po czym wybucha feeria kolorów.  Po raz drugi reklama zostaje przywołana w finale filmu, gdy przedmioty w bagażniku już płoną, co czyni śpiew cokolwiek łabędzim i wzmaga efekt ironii. Dwukrotnie też pojawia się reklama likieru cointreau, nakręcona w stylu parodii filmów z Bondem: po raz pierwszy  w roli tautologicznej ilustracji, gdy pani Basia nad markową butelką mówi sentencjonalnie: Dla mnie królem alkoholi jest cointreau, po raz drugi metaforycznie, by podkreślić napięcie pojedynku celnika z dygnitarzem (wygrany tu motyw naprowadzania pocisku na cel i strzału sugeruje dodatkową głębię, celność rozpoznania sytuacji)[21]. Autorzy wykorzystali więc ironiczną moc powtórzenia: każda z reklam przywoływana za drugim razem znaczy co innego, jakby kontekst odsłaniał jej ukryte sensy, demitologizował. Umiejętnie wyzyskali też kontrast scen „realistycznych” i estetyki fantazji, albo raczej ukryte między nimi powinowactwa[22]. Jak zauważył Bendyk: Z jednej strony dzieło zrealizowane jest w sposób bardzo oszczędny, wręcz chropawy, na lichym negatywie przypominającym kolorystyką filmy z podróży, kręcone na popularnych w czasach komunizmu kiepskich taśmach ORWO, z drugiej – celowo wplata elementy symbolizujące luksus i produkty kultury zachodniej, podbijające stale obecną w filmie dialektykę braku i nadmiaru[23]. Nieco chałupnicza metoda produkcji (tania taśma, zagraniczne materiały wykorzystane dzięki uprzejmości Ambasady Francuskiej) sama w sobie niosła artystyczny naddatek found footage, a mimochodem stała się oskarżeniem warunków, w których film nakręcić można było tylko tak.

Wiesława Mazurkiewicz w filmie Rewizja osobistafot. Jerzy Troszczyński, źródło: Fototeka FN

Mimo tego kontrastu styl zachodnich reklam prowokował też do przechwycenia i mocno wpływał na kompozycję kadrów. Krysia prosi o papierosa, opierając nogę o próg niczym kowboj z reklamy papierosów Marlboro[24], tę samą pozę powtarza potem pani Basia. Podczas rozmowy celnika z turystką o życiowych ideałach na pierwszym planie widnieje martwa natura z bananami i cytrusami, która widziana dziś jest semantycznie prawie przezroczysta, ale ówczesnego widza musiała dekoncentrować. Choć nie tak jak scena wyciskania kropel z pomarańczy na kuszące wargi śpiącej Krysi, istna konsumerystyczna klisza z zachodnich magazynów. Sztuczność tych scen jest ostentacyjna, prawie fantasmagoryczna. Być może jednak ten demonstracyjnie „grubo szyty”, nieustannie grający z kategoriami prawdy i fałszu obraz mówił o rzeczywistości aż nazbyt wiele.

Jeśli czytać go jako opowieść o polskim konsumeryzmie epoki Gierka i o przedmiotach, to rozbijemy się o nierozstrzygalność ironii: nie wiadomo, czy mamy do czynienia z oskarżeniem partyjnej burżuazji, wyjeżdżającej na Zachód i omamionej płytkim czarem konsumpcji, czy raczej z dowodem na kompromitację założeń socjalizmu. Sensy są tu na tyle obrotowe, że nawet jeśli film dopuszczono  do konkursu festiwalowego, musiał się wydać niewygodny. Łatwiej go było wykpić jako dzieło poronione artystycznie.

Wróćmy jeszcze do swoistej klaustrofobii, jaką narzuca widzowi ten obraz. W miarę oczekiwania na decyzję celników, jak pisze Bendyk: Sytuacja coraz bardziej się komplikuje, nabiera wręcz kafkowskich cech. Podróżnicy: Matka, Dziewczyna i Chłopak po wkroczeniu do strefy celnej są w obszarze o szczególnej ontologii. Nie mogą już się wycofać, powrotu nie ma, graniczny szlaban zatrzasnął się z jednej strony, z drugiej jeszcze nie otworzył[25]. Kafka nie jest tu złym odwołaniem, choć w dialogach, oscylujących na różnych poziomach szczerości i stopniowo demaskujących bohaterów, więcej byłoby rodzimego pastiszu dostojewszczyzny[26]. Dość że sytuacja wyczekiwania staje się nieznośna; Leszczyński z Kostenką celowo chyba pozwalają sobie na przeciąganie niektórych scen, w myśl całkiem wtedy świeżej, przypominanej samą obecnością Maklakiewicza tezy o polskim kinie, w którym „nic się nie dzieje”. Jest to jednak „nic” o namacalnej wręcz intensywności. Niemal czujemy, jak poranek przechodzi w upalny dzień, jest duszno przed burzą (przypomnijmy ciemne chmury z ostatniego ujęcia), na dodatek wiadomo, że turyści spędzili noc w samochodzie, a celnicy mają kaca. Nie wszystkie rozmowy się kleją, albo raczej cechuje je właśnie nadmierna kleistość: bywa, że kwestie grzęzną w banale lub pozostają bez odpowiedzi. Oczywiście utrudnianie komunikacji jest zadaniem celników, którzy muszą ignorować próby przekupstwa i innych rozwiązań polubownych, a więc nierzadko udawać brak zrozumienia. Ta gra znajduje kulminację w rozmowie Jerzego (męża bohaterki) z Romanem, gdy na protekcjonalne: I co wy tu chłopaki wyrabiacie?, funkcjonariusz odpowiada jedynie ciężkim, lodowatym spojrzeniem. To spojrzenie strażnika prawa, który przedtem żartował, ale z nim nie ma żartów. Władza chce, żeby ją się czuło, mówi wcześniej zniecierpliwiona impasem pani Basia. Twórcy filmu postarali się, aby ten rodzaj władzy, nawet za cenę znużenia i irytacji, poczuli także widzowie.

Komora celna staje się dla bohaterów na pewien czas więzieniem, pułapką, może miejscem liminalnym. Wiele wskazuje na to, że jest więzieniem także dla starszego celnika po tym, jak odpadł ze szczebli kariery partyjnej i przebywa tu na czymś w rodzaju zesłania. Kiedy odpadłeś?, pyta Jerzy w przebłysku intuicji. Ja odpadałem kilka razy, odpowiada ze stoicką godnością Roman, niczym czarny charakter z narracji popularnych, gdy odsłania ranę, która uczyniła go potworem. Co do miejsca, nomen omen, granicznego, to Turnerowski termin byłby tu poręczniejszy, gdyby tylko bohaterowie wyszli ze swojej przygody odmienieni – gdyby ogień płonącego w finale samochodu rzeczywiście ich oczyścił. Tego jednak nie wiemy, choć część krytyków próbowała czytać Rewizję osobistą jako moralitet[27].

Witold Leszczyński i Andrzej Kostenko na planie Rewizji osobistej, fot. Romuald Pieńkowski, źródło: Fototeka FN

Jesteśmy jednak uprawnieni do innego, bardziej politycznego odczytania. Jeśli punkt odprawy celnej ma pokazywać Polskę Ludową w miniaturze, w jej postulowanej, folderowej wersji, o czym świadczy nie tylko połączenie folkloru i nowoczesności w wystroju wnętrza[28], ale i (choćby pozorna) „ludzka twarz władzy”, dobre (do pewnego momentu)[29] maniery i niezłomne (powiedzmy)[30] zasady celników, to przy okazji oddaje coś jeszcze. Duszny klimat zamknięcia i zawieszenia w czasie, poczucie, że coś się z jednej strony skończyło, a z drugiej jeszcze nie rozpoczęło, ekstrapolować można na cały kraj, na ówczesną sytuację społeczną i polityczną. Andrzej Friszke oceniał, że okres 1970-1975 był najstabilniejszy w dziejach PRL, Andrzej Paczkowski pisał z przekąsem o belle époque i rzeczywiście, okres kręcenia Rewizji osobistej przypadł bodaj na szczyt gospodarczej prosperity, właśnie w 1972 roku Edward Gierek rzucił hasło „drugiej Polski”[31]. Jednak reformom gospodarczym towarzyszyła też wymiana (czystka to może jednak zbyt mocne słowo) w szeregach partyjnych. Podobnie jak Gomułka po Październiku, także Gierek dosyć sprawnie i szybko poradził sobie z tymi ludźmi i grupami w pezetpeerowskiej elicie, których mógł uważać za nazbyt ambitnych lub nielojalnych[32].  Zdegradował lub przeniósł na mniej eksponowane stanowisko między innymi Mieczysława Moczara, Józefa Cyrankiewicza, Józefa Tejchmę. Znaczne były zmiany na niższych szczeblach i w ciągu niespełna półtora roku od wyboru nowego I sekretarza zmieniła się większość jego wojewódzkich odpowiedników, a w składzie KC wybranym na VI Zjeździe w grudniu 1971 r. tylko 49 na 115 członków należało do tej instancji poprzednio[33]. W ciągu niespełna półtora roku – a więc dokładnie do czasu realizacji Rewizji osobistej – „druga Polska” miała stać się krajem rządzonym przez „nowych ludzi”.

To tłumaczy część enigmatycznych dialogów i rzuca nowe światło na sytuację dramatyczną filmu. Wiemy, że cała trójka dorosłych bohaterów poświęciła swoją zetempowską młodość służbie idei, to właśnie opowieści o „pracy w terenie” tworzą wspólny grunt, na którym celnik spotyka się z turystką. Pani Basia nad albumem ze zdjęciami wspomina, jak to z pierwszym mężem jeździła po wsiach na rowerach przekonywać chłopów o wyższości kolektywnej gospodarki[34]: Roman też był agitatorem, i to najwyraźniej twardogłowym, skoro w odpowiedzi na pytanie, czym jest moralność socjalistyczna, uparcie cytował klasyków[35]. Ona wyszła za mąż po raz drugi, za partyjnego notabla, który otworzył przed nią drzwi lepszego świata. Z pierwszym mężem stało się coś po drodze, najwyraźniej także „odpadł”, bo przez słowa pani Basi zdaje się przemawiać życiowe doświadczenie:

 

 – Kamikadze. Wiesz, kto to jest kamikadze?

– Nie.

– Kamikadze pięknie startuje, zawsze pierwszy. Pierwsi w nauce, pierwsi w walce. Pamiętasz ten slogan? Około trzydziestki kamikadze staje się groźny, ma wytyczoną linię, klapy na oczach. Kamikadze zaczyna denerwować. I jak go dobrze przycelują, efektowny korkociąg: zawał, więzienie, samobójstwo... I tak jest jeszcze najlepiej. Ci najtwardsi lecą dalej, ale już rozproszeni, samotni i nikt już ich nie traktuje poważnie. Najsmutniejsze jest to, że właśnie tacy jak ty lądują gdzieś daleko, bez pieniędzy, bez znaczenia i oszukują siebie i swoje żony, że tak było trzeba, że tak jest dobrze. Dobrze!

– Opowiedziałaś mój życiorys.

 Bohaterowie są już, jak widać, po imieniu, a opróżniona do połowy butelka pozwala im rozumieć się na zawrotnie głębokim poziomie, choć jak pokażą następne sceny, będzie to dość ulotny sojusz. To teraz dokonuje się tytułowa rewizja osobista: po obu stronach zrewidowane zostają narracje i mity na własny temat. Nie dowiemy się, czy Romana jako partyjnego kamikadze zepchnął na boczny tor nadmiar zaangażowania, czy też został „przycelowany” w czasie jednej z politycznych zmian warty: po październiku, po marcu, po grudniu. Dość, że ma najwyraźniej powody do rozgoryczenia i prawo, by – rozszyfrujmy wreszcie jego ornitologiczną metaforę – czuć się jak pisklę wypchnięte z gniazda przez kukułkę. Taką kukułkę, jak na przykład Jerzy, mąż pani Basi.

Po przybyciu Jerzego (tu na uwagę zasługuje epizodyczna postać jego służbowego kierowcy, osiłka z bakami i w skórzanej kurtce, który zamaszyście całuje panią Basię w rękę, bez jednego słowa oddając esencję „nowego człowieka” epoki Gierka) za zamkniętymi drzwiami gabinetu celnika odgrywa się swoista psychomachia. Nie próbuj gryźć, kiedy nie możesz zagryźć, grozi ezopowym językiem dygnitarz. Nosił wilk razy kilka, ponieśli i wilka, odgryza się funkcjonariusz. Słuchaj Roman, ja też siedzę po tej samej stronie biurka i zmam ten smak, gdy ktoś czegoś chce i wszystko zależy od nas. (…) A teraz chcesz się odegrać, tak? Na mnie? Bo wiesz, że jak zrobisz ten protokół, to wystarczy sam fakt w mojej obecnej sytuacji. Bo jesteś akurat górą, tak?, wybucha w końcu Jerzy. Obaj, niczym rewolwerowcy, odmierzając pauzy, oceniają wzajemnie swoje siły i powoli staje się  jasne, że co prawda szeregowy celnik z przeszłością byłby za słaby, by w normalnych warunkach zagrozić dygnitarzowi, ale „obecna sytuacja” jest newralgiczna. Trwa wymiana w strukturach władzy, a Jerzy ponad wszelką wątpliwość należy jeszcze do dawnej ekipy.

Uderza wyrachowanie tej rozgrywki. Jak zauważyła Marta Fik, jeden z podstawowych błędów w naszym myśleniu o PRL polega na kojarzeniu przynależności do partii z miłością do komunizmu: Już od roku 1968 – a z pewnością od grudnia 1970 – nikt chyba w ideologię tę nie wierzył. Ortodoksję Gomułki i jego poprzedników zastąpił wszak pragmatyczny cynizm młodszego (wówczas mniej więcej pięćdziesięcioparoletniego) pokolenia, które strzegło wprawdzie – zmodyfikowanego nieznacznie – systemu, ale bez specjalnej wiary w jego wyższość nad innymi[36]. Film Leszczyńskiego i Kostenki opowiada w dużej mierze o inflacji tej wiary, ale jest też świadectwem głębszego impasu. Może bowiem siły są tu wyrównane i żaden z przeciwników nie potrafi drugiego „zagryźć”, bo przed żadnym nie ma już „pięknych widoków”? Wysoka pozycja Jerzego może być o tyle myląca, że degradowani z posad towarzysze dostawali na pożegnanie możliwość wyjazdu, zachowywali część przywilejów, ale nie realną władzę. Maklakiewicz także gra rewolwerowca bez nabojów, któremu chodzi raczej o symboliczne upokorzenie przeciwnika, bo mało prawdopodobne, by miał zyskać na rozgrywających się w górze roszadach. Dlaczego zwraca w końcu turystkom kluczyki do samochodu i paszporty – z litości, ze znużenia sytuacją czy jednak z obawy, że oddając protokół, zanadto by się naraził? Czy to nie on przede wszystkim jest konformistą?[37] Jeśli Rewizja osobista przypomina w swoich końcowych scenach thriller polityczny, to także za sprawą pewnej dezorientacji, w jaką wprawia widzów. Przeczuwamy, że za każdym z przeciwników stoi ukryty zespół środków, nie do końca przejrzystych. Nieprzejrzystość powraca więc na kolejnym poziomie jako niepokojąca zasada tego filmu.

Najsilniej zasada ta działa w odniesieniu do samego konsumeryzmu, podstawowego tematu dzieła Leszczyńskiego i Kostenki. O estetycznym tego wyrazie była już mowa przy okazji analiz reklam, warto może jeszcze przyjrzeć się ambiwalentnym, ruchomym sensom, jakie niosą w Rewizji osobistej same przedmioty. Atrakcyjność towarów zagranicznych opiera się tu, niezależnie od ich immanentnych przewag, na samej ich fetyszyzowanej „zachodniości”, za sprawą której wartość wymienna towaru jeszcze mocniej rozjeżdża się z użytkową.

Mechanizm ten dobrze ilustruje pewien poboczny wątek, który można nazwać „przygodami żółtych zapalniczek”. Podczas pierwszej próby negocjacji pani Basia częstuje celnika chesterfieldem i przechodzi do kontrolowanego zwierzenia: Mój mąż dostał tę zapalniczkę od pewnej pani. Nie było to miłe. Chciałabym, żeby służyła innemu mężczyźnie. To mówiąc, wstaje i zostawia na stole gadżet z żółtego plastiku, drobiazg nie tylko zagraniczny, ale i zupełnie wyjątkowy, obciążony sentymentalnie. Kiedy jakiś czas później Krysia prosi celnika o polskiego papierosa, którego rzekomo bardzo jej brakowało na wakacjach (najwyraźniej wyczuwając, że gra na patriotycznych sentymentach może się okazać skuteczniejsza od strategii „na chesterfielda”), wyciąga z torebki identyczną żółtą zapalniczkę i zaczynamy rozumieć, jak tandetny chwyt próbowała zastosować jej ciotka[38].  Następnie do punktu obsługi celnej stawia się para kolejnych turystów (w epizodycznej roli pojawia się tu zaprzyjaźniony z reżyserem Edward Stachura), a pośród garstki przedmiotów, jakie kładą na ladzie, widnieje taka sama żółta zapalniczka, najwyraźniej tania i popularna. Widzimy zatem, jak znak Zachodu podlega stopniowej inflacji, ale twórcy filmu chcieli jeszcze, by ostatnia zapalniczka wystrzeliła w finale niczym gogolowska strzelba: to z jej pomocą Piotr podpala samochód. Epizodyczny detal staje się narzędziem zemsty.

Społeczeństwo konsumpcji potrzebuje do istnienia swoich przedmiotów, a ujmując rzecz ściślej, potrzebuje je niszczyć. [...] Jedynie w zniszczeniu przedmioty istnieją poprzez nadmiar i swym zniknięciem dają świadectwo bogactwu[39], pisał Jean Baudrillard, mając co prawda na myśli eksces rozbijania samochodów w wypadkach, ale nie był daleki od słusznego uogólnienia. Tyle tylko, że film Leszczyńskiego i Kostenki nie opowiada o społeczeństwie konsumpcji, a o społeczeństwie aspirującym do konsumpcji. Spektakularne trwonienie dóbr mogło posłużyć jako memento dla kultury przesytu, jak pokazał to choćby Marco Ferreri w Wielkim żarciu (1973), filmie nakręconym prawie równolegle z Rewizją osobistą. W polskich warunkach ten sens się nieco wytracał. Polityka reform Edwarda Gierka dawała co prawda przyzwolenie na luksus, ale moralność socjalistyczna pozostawała obrotowa, w chwiejnym zawieszeniu między potępieniem „wielkiego żarcia” a tęsknotą do niego.

 Zdzisław Maklakiewicz, Tomasz Wowczuk i Wiesława Mazurkiewicz w filmie Rewizja osobista,
fot. Jerzy Troszczyński, źródło: Fototeka FN

Być może twórcom filmu udało się uchwycić moment przejściowy: oto socjalizm jeszcze udawał, że jest apoteozą biednych, ale uczciwych, choć zarazem w swojej sockonsumerystycznej wersji starał się zachęcić do siebie blichtrem i postulatem doganiania Zachodu. Niekonsekwentnie, bo konsumpcja pozostawała jednak podejrzana. Hipokryzja była zatem wpisana w samą ideę „drugiej Polski” i Rewizja osobista zręcznie to rozdwojenie oddaje. Przywołajmy scenę, w której Roman zostaje na chwilę sam w gabinecie, stremowany przybyciem Jerzego. Sięga po opróżniony już do połowy likier cointreau, którego przy śniadaniu nie chciał tknąć z powodów służbowych. Teraz wypija haust prosto z butelki i krzywi się ze wstrętem. Wkłada służbowy mundur. W tej krótkiej sekwencji gestów łączy się łapczywość i odraza, snobizmy i proste, „zdrowe” odruchy, wstyd i aspiracja. Oni nam po prostu zazdroszczą. Tego, jak wyglądamy, samochodu, tego, że byliśmy za granicą, tłumaczy Krysi pani Basia. Oni – nam, a więc wbrew propagandzie sukcesu dostęp do konsumpcji wcale nie był demokratyczny, część napięć zarysowanych w filmie to po prostu napięcia klasowe.

Jeśli w tym rozdaniu ról pani Basia reprezentuje „czerwoną burżuazję”, to złośliwość autorów dodała jej nieco cech drobnomieszczańskich. Komiczna jest choćby scena, w której czyści, a właściwie pieści samochód kolorową miotełką do kurzu. Piękna kosmetyka. Mąż będzie zadowolony, ironizuje Roman. Emfaza, z jaką turystka wymienia po włosku znane sobie rodzaje makaronu, zdradza też nuworyszkę, o ile to ostatnie określenie ma w ogóle sens w systemie, w którym „starego mieszczaństwa” i „starych pieniędzy” właściwie być nie mogło, a kariery partyjne rzadko trwały dłużej niż dekadę. Przeciętnemu widzowi łatwiej już było utożsamić się z celnikiem, który na snobistyczne pytanie turystki, czy lubi japońskie ostrygi, odparł: Pewnie lubię, nigdy nie próbowałem. Odpowiedź można ekstrapolować na ówczesne podejście do luksusu w ogóle: pewnie go lubiono, nigdy nie próbowano.

Tymczasem na zachodzie Europy dekada ta była już czasem wzmożonej refleksji nad konsumeryzmem. Społeczeństwo konsumpcyjne Baudrillarda ukazało się w 1970 roku, Turysta. Nowa teoria klasy próżniaczej Deana McCannella w 1976. Wcześniej ferment zasiały wydarzenia paryskiego maja, a z nimi takie książki i filmy, jak Rewolucja życia codziennego Raoula Vaneigema (1967) czy Teoremat Piera Paola Pasoliniego (1968), zadające kulturze mieszczańskiej demaskatorskie pytania. Jeśli Leszczyński i Kostenko chcieli powtórzyć ten gest rewolty, to był on socjologicznie chybiony, nie istniała bowiem w Polsce klasa konsumująca, którą dałoby się porównać do francuskiej, włoskiej czy nawet amerykańskiej klasy średniej, w każdym razie nie tworzyli takiej klasy partyjni notable. Nie istniał też problem przesytu konsumpcją. Polskie lata siedemdziesiąte miały wobec Zachodu charakter imitacyjny – lśniły światłem odbitym – ale też generowały własne fantomy, bo jak zauważył Arjun Appadurai, temat konsumpcji wiąże się zawsze z pewnym optycznym złudzeniem[40].

Autor miał co prawda na myśli złudzenie polegające na braniu za cel tego, co jest w istocie procesem, ale można potraktować jego metaforę dosłownie i zastanowić się, czy charakter polskiego opóźnionego konsumeryzmu nie był przypadkiem z gruntu wizualny: wciąż konsumowano raczej obrazy niż towary. Stąd czar cytowanych w Rewizji osobistej francuskich reklam. Wmontowana w film scenka ze sklepu Samaritaine oglądana we Francji mogłaby służyć za przykład strategii przedstawienia, którą Appadurai nazywa za Fryderykiem Jamesonem nostalgią za teraźniejszością[41]: efemeryczny, ulotny czar towarów, między którymi przebiega roztańczona para, jeszcze trwa, ale jak gdyby już we wspomnieniu. Legendarny dom towarowy Samaritaine, najstarszy w Paryżu, sam w sobie ewokował przeszłość, a w polskim kontekście jego reklama odsyłała dodatkowo do abstrakcyjnej „francuskości”, do niejasnych tęsknot za Paryżem, w którym widz z 1973 roku prawdopodobnie nie był, ale go sobie wyobrażał. Sztucznie mu narzucona nostalgia nie odnosiła się zatem do żadnego konkretnego doświadczenia – rozpuszczała się w obrazach.

W Rewizji osobistej  magia towarów promieniuje na stosunki międzyludzkie, bohaterowie mierzą się spojrzeniami, jakby kalkulowali swoją wartość, polityka ciasno splata się z psychologią, ale jednocześnie twórcy kreują obrazy, którym nie do końca wierzymy. Na zakończenie przywołajmy jeszcze krótką scenkę, której nie powstydziłby się Jean-Luc Godard: oto Krysia wysyła Łukasza po papierosa, następnie rozbiera się i rozciąga na trawie nieruchomo niczym towar na ladzie. Kiedy speszony chłopak wyrasta w jej polu widzenia, pyta go spokojnie i najzupełniej retorycznie: Patrzysz na mnie?



[1] Konkretnie w Jeżowie Sudeckim koło Jeleniej Góry (zob. np. filmpolski.pl). [powrót]

[2] Taką obserwację czyni też David Crowley w tekście Rewizja osobista, 1972, w dołączonym do płyt z tym filmem i  zestawem krótkich filmów artystycznych katalogu Satisfaction. Sztuka konsumpcyjna w socjalistycznej Polsce lat 70., red. Ł. Ronduda i M. Woliński, Centrum Sztuki Współczesnej, 2009. [powrót]

[3] Edward Gierek został wybrany I sekretarzem po odwołaniu Władysława Gomułki na VII Plenum KC PZPR 20 grudnia 1970 roku, zdjęcia do filmu kręcono latem 1972. [powrót]

[4] David Crowley z dystansu współczesnego Brighton widzi to w ten sposób: „W swoim zuchwałym sloganie »Druga Polska« Gierek obiecywał podwojenie wydajności, dobrobytu, świadczeń socjalnych. Rzeczywistość była oczywiście inna – Polska zasysała importowane zachodnie dobra konsumpcyjne i nie znalazła wiele rynków zbytu na swoje »brakoróbstwo«. Etykietka »Druga Polska« wskazywała – niezamierzenie – fantasmagoryczny aspekt »nowej« Polski, stworzonej na obraz zachodniego modernizmu. W swych dążeniach do wzrostu gospodarczego PRL stała się sobowtórem, symulakrum państw Zachodu”. D. Crowley, dz. cyt., s. 34. [powrót]

[5] Motyw kukułki powraca jeszcze dwukrotnie – celnik nuci piosenkę: „kukułeczka kuka, chłopiec panny szuka”, gdy za oknem jego młody asystent przeszukuje bagażnik samochodu w obecności ślicznej turystki. Potem śliczna turystka będzie sobie wróżyć miłość z kukania kukułki, by zmiękczyć serce starszego celnika narracją sentymentalną. Podstawowa metafora wyjaśnia się jednak później. [powrót]

[6] O ekspansji Cepelii i jej ideologicznej, propagandowej nadbudowie w dekadzie Gierka pisze Piotr Korduba w Ludowość na sprzedaż, Fundacja Bęc Zmiana, Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2013, s. 195–201. [powrót]

[7] E. Bendyk „Rewizja osobista” Andrzeja Kostenki i Witolda Leszczyńskiego, [w:] Polish New Wave. The History of a Phenomenon That Never Existed / Polska Nowa Fala. Historia zjawiska, którego nie było, red. Ł. Ronduda i B. Piwowarska, Centrum Sztuki Współczesnej / Instytut Mickiewicza, 2008, s. 191. [powrót]

[8] Wolno było wwozić towary pochodzenia zagranicznego do użytku osobistego, lecz już nie na handel. Dlatego nowe rzeczy miały wyglądać jak używane. [powrót]

[9] „Masz do mnie interes, tak? Leżysz tu ze mną, patrzysz na zegarek i myślisz: załatwi mi czy nie załatwi. Masz do mnie interes!” –  „Mam interes”, przyznaje z prostotą dziewczyna. [powrót]

[10] To swoją drogą ciekawa alternatywa wobec podglądania przez  żaluzje – z wieży, z lotu ptaka, patrzy się bez zapośredniczeń i więcej ogarnia się wzrokiem, ale to jeszcze nie znaczy, że rozumie się więcej. [powrót]

[11] Por. T. Lubelski, Historia kina polskiego, Wydawnictwo Videograf II, Katowice 2009. Co ciekawe, również sam Witold Leszczyński nie cenił Rewizji osobistej zbyt wysoko, czemu dał wyraz w swoim kolejnym, trzecim filmie Rekolekcje (1977). Grany tam przez Wojciecha Pszoniaka reżyser Marek, alter ego autora, miota się między twórczością ambitną, którą reprezentują przywołania Żywotu Mateusza (1967), a artystycznym ześlizgiem, którego przykładem są kręcone dla pieniędzy reklamówki i właśnie Rewizja osobista. Nagrodę „Skisłego Grona” odebrał zresztą Andrzej Kostenko. [powrót]

[12] Choć tonacja dialogów powróci w niektórych serialach obyczajowych lat 70., zwłaszcza w Dyrektorach Zbigniewa Chmielewskiego (1975). [powrót]

[13] Por. K. Żórawski, Trzej panowie na cle, „Kultura”, 15 kwietnia 1973;  E. Nurczyńska, Dramat w urzędzie celnym, „Odgłosy”, 8 kwietnia 1973. [powrót]

[14] K. Klejsa Filmowe oblicza kontestacji. Kino Stanów Zjednoczonych i Europy Zachodniej wobec kultury protestu przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, Wydawnictwo Trio, Warszawa 2008, s. 230–231. [powrót]

[15] Witold Leszczyński reżyserował, Andrzej Kostenko robił zdjęcia. Przy Rewizji osobistej podzielili się scenariuszem, reżyserią i robotą operatorską. Nie tworzyli już potem może tandemu, ale ostatni film Leszczyńskiego, Stary człowiek i pies (2007), na planie którego reżyser zmarł, został ukończony przez Andrzeja Kostenkę. [powrót]

[16] Co znamienne, Konrad Klejsa jako jeden z nielicznych polskich odpowiedników kina kontestacji zaproponowałby właśnie Żywot Mateusza, lecz jego zdaniem „byłoby to możliwe wówczas, gdyby interpretację tego dzieła oprzeć na kontestacyjnym postulacie powrotu do natury, co jednak niesprawiedliwie redukowałoby wielowymiarowość filmu”. K. Klejsa, dz. cyt., s. 26. [powrót]

[17] K. Mętrak, Zdzisio (1977), [w:] tenże, Po seansie, Czytelnik, Warszawa 1988, s. 24. [powrót]

[18] J.Z. Słojewski, Celnicy na kazalnicy, „Perspektywy”, 13 kwietnia 1973. [powrót]

[19] Zob. poświęcony jej rozdział w książce Polish New Wave, dz. cyt. [powrót]

[20] Innowacją bieliźniarską lat 70. były właśnie cienkie elastyczne tkaniny i odejście od usztywnień – takiej bielizny nie produkowano raczej w Polsce w 1972 roku. [powrót]

[21]„Idea głębi jest więc powszechna, nie ma reklamy, gdzie nie byłaby obecna” – kpi Barthes. Por. R. Barthes, Mitologie, tłum. A. Dziadek, Wydawnictwo KR, Warszawa 2000, s. 113. Co ciekawe, pozór głębi, jak dowodzi, nie tylko nie stoi w sprzeczności z tautologią, ale wręcz się nią żywi (por. np. s. 129). [powrót]

[22] Jacques Rancière, pisząc o kolażowej strukturze filmów Godarda, rozróżnia montaż dialektyczny (oparty na kontraście) i symboliczny (budujący „tajemnicze” powiązania). W filmie Leszczyńskiego i Kostenki, podobnie jak u francuskiego reżysera, znajdziemy „przestrzeń wstrząsu i przestrzeń kontinuum”, choć upierałabym się, że z przewagą tej drugiej – Rewizja osobista naznaczona jest jednak silnie myśleniem symbolicznym. Por. J. Rancière, Estetyka jako polityka, tłum. J. Kutyła i P. Mościcki, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2007, s. 82–90. [powrót]

[23] E. Bendyk, dz. cyt., s. 194. [powrót]

[24] Papierosy Marlboro były w latach 70. dostępne w polskich kioskach. Por. A. Paczkowski, Realny socjalizm: la belle époque, [w:] tenże, Pół wieku dziejów Polski 1939–1989, PWN, Warszawa 1995, s. 400. [powrót]

[25] Tamże, s. 193. [powrót]

[26] Oto przykład z rozmowy pani Basi z Romanem, oczywiście już w połowie butelki cointreau: „Jaka będzie przyszłość?”, pyta celnik. „Ja czytam z twarzy. Przegraną widać ci w oczach, a na całej twarzy taki nieuchwytny cień, gorycz. [...] Tutaj też w końcu przegrasz, bo rozprujesz nie ten samochód, co trzeba”. [powrót]

[27] Por. J.Z. Słojewski, Celnicy na kazalnicy, „Film”, 13 kwietnia 1973. [powrót]

[28] Co zachęca do semiologicznych rozbiórek: można szukać esencji „drugiej Polski” w budynku kontroli celnej na wzór tego, jak Roland Barthes rozpoznawał baskijskość w domku baskijskim. Por. R. Barthes, dz. cyt., s. 256–257. [powrót]

[29] „Przykro mi, ale otrzymałem niegdyś bardzo staranne wychowanie”, odpowiada Roman na propozycję pani Basi, by napić się cointreau z musztardówek. W innych sytuacjach zdarza mu się jednak wyrazić obcesowo i niecenzuralnie. „Demokratyczny savoir-vivre” pobrzmiewający w dialogach zdradza społeczną niepewność formy, problem wyraźniej uchwycony w Dziewczynach do wzięcia Janusza Kondratiuka z tego samego roku (1972). [powrót]

[30] Roman bierze kolejne łapówki z naturalnością, która jest prawie przezroczysta. [powrót]

[31] Interpretację Davida Crowleya już znamy (przypis 4), dopowiedzmy tylko, że reformowano budownictwo, przemysł ciężki, hodowlę, zaciągano kredyty konsumpcyjne,  rozwijano sieć sklepów dewizowych, propaganda głosiła wzrost dochodu narodowego o 60% w „pięciolatce sukcesu”. 1 lutego 1972 roku otwarto granicę z NRD. [powrót]

[32] A. Paczkowski, dz. cyt., s. 407. [powrót]

[33] Tamże, s. 408. [powrót]

[34] „Jakie województwo?”, dopytuje Roman. „Rzeszowskie, potem kieleckie...”. Co ciekawe, właśnie za rzeszowskie i kieleckie czuł się odpowiedzialny po kieliszku Zbigniew Cybulski według relacji znających go osób  (por. np. A. Osiecka, Szpetni czterdziestoletni, Prószyński i s-ka, Warszawa 2008, s. 184). Później słowa te zostają przywołane we Wszystko na sprzedaż (1969), gdy wspominany jest wzorowany na Cybulskim Aktor i niewykluczone, że Leszczyński i Kostenko sięgają po ten skrót postawy społecznikowskiej właśnie za filmem Wajdy. Wielowymiarowy sens „rzeszowskiego i kieleckiego” analizuje Iwona Kurz w Twarzach w tłumie, Świat Literacki, Warszawa 2005, s. 196–204. [powrót]

[35] W momencie kręcenia filmu klasykiem był już Adam Ważyk, który w Poemacie dla dorosłych (1955) pisał: „Wszystko tu stare. Stare są hycle / od moralności socjalistycznej”. [powrót]

[36] M. Fik, Rozdwojenie jaźni, [w:] Spór o PRL, Znak, Kraków 1995, s. 122–123. [powrót]

[37] Nagrodzony m.in. w Berlinie Konformista Bernardo Bertolucciego to 1970 rok, Leszczyński z Kostenką mogli być świeżo pod jego wrażeniem. Oczywiście konformista powraca cyklicznie, w różnych odsłonach, jako bohater kina polskiego lat 50., 60. (por. Syndrom konformizmu Tadeusza Milczki i Aliny Madej) i 70., ze szczególnym uwzględnieniem drugiej połowy ostatniej z tych dekad. Można zaryzykować robocze uogólnienie, że o ile lata 60. skazały polskie kino na konformizm, o tyle lata 70. zaczęły ten konformizm poddawać refleksji. [powrót]

[38] Stawka będzie stopniowo podbijana, przypomnijmy, że ostatecznie pani Basia zaproponuje samą siebie. [powrót]

[39] J. Baudrillard, Społeczeństwo konsumpcyjne. Jego mity i struktury, tłum. Sławomir Królak, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2006, s. 43. [powrót]

[40] A. Appadurai, Nowoczesność bez granic. Kulturowe wymiary globalizacji, rozdział: Konsumpcja, trwanie i historia, Universitas, Kraków 1996, s. 101. [powrót]

[41] Tamże, s. 117. [powrót]


W filmie Witolda Leszczyńskiego i Andrzeja Kostenki Rewizja osobista (1973) najbardziej niepokojąca jest kategoria widoku. Akcja dzieje się na przejściu granicznym w górach, w miejscu liminalnym, którego scenografia robi wrażenie hiperrealistycznej dekoracji. Ze zdjęciami sielskich plenerów kontrastują francuskie reklamy wstawione w technice found footage. Niemożność rozstrzygnięcia, czy oglądamy „piękne widoki”, czy halucynację, przekłada się na kwestię interpretacji – nie wiadomo, czy mamy do czynienia z krytyką konsumeryzmu i kinem kontestacji, czy z atrakcyjnie filmowanym dramatem obyczajowym w guście socjalistycznego mieszczaństwa. Psychodrama na granicy odsłania też swój sens polityczny. 

The most disturbing category in Personal Search (1973), the film by Witold Leszczynski and Andrzej Konstenko, is the category of a view. The action takes place at the border crossing in the mountains, in a liminal spot, with a scenography that reminds hyperrealistic decoration. Idyllic outdoor scenes contrast with French advertising films used as found footage. The difficulty to decide whether we are watching „beautiful views” or hallucination fuels the interpretation – the question is whether we are dealing with the criticism of the consumerism and with the contestation movie or with the attractively filmed moral drama for the socialist bourgeoisie. The psychodrama on the border reveals also its political meaning. 

Słowa kluczowe: konsumeryzm, halucynacja, found footage, kino kontestacji, kino nowofalowe, lata siedemdziesiąte.

Justyna Jaworska jest adiunktem w Zakładzie Filmu i Kultury Wizualnej w Instytucie Kultury Polskiej UW, autorką monografii Cywilizacja „Przekroju”. Misja obyczajowa w magazynie ilustrowanym  (WUW, 2008) i współautorką leksykonu Obyczaje polskie. Wiek XX w krótkich hasłach (WAB, 2008). Należy do redakcji miesięcznika „Dialog”. Interesuje się wizualną kulturą popularną, przede wszystkim peerelowską, ale także kulturą XIX wieku. Obecnie pracuje nad książką o sockonsumeryzmie w kinie polskim lat 70.

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Geneza społeczno-polityczna rozwoju KINA MORALNEGO NIEPOKOJU, prof. Andrzej...
  • Tło historyczne rozwoju kinematografii polskiej na przełomie lat 70. i 80.
kanał na YouTube

Wybrane artykuły