Artykuły

„Kino” 1980, nr 5, s. 2-7


...po tę Wielką Rzecz...

Adam Horoszczak

W rocznicę 35-lecia zwycięstwa nad faszyzmem nasuwa się powtarzane zresztą już nieraz pytanie, jak nasza współczesna świadomość historii zaznacza się w sposobach widzenia spraw Polski i Polaków na wojnie, w koncepcji bohatera wojennego, w dialektyce polskiego losu? Wydaje się, że pewne sprawy nabierają dziś innych znaczeń, że inaczej rozkładają się akcenty tragizmu i bohaterstwa, klęski i zwycięstwa. Chciałbym być dobrze zrozumiany; nie chodzi o sztuczne podsycanie dawno już wygasłych sporów, reanimację dawno już zamkniętej dyskusji na temat historycznej dziś formacji, jaką była Szkoła Polska z jej historiozofią i mitologią. Mitologie i mity mają to do siebie, że – jak pisze Marcin Czerwiński (w książce Magia, mit i fikcja) – historia je eliminuje, zaś eliminować może bądź zaprzeczając ich prawdziwości, bądź uchylając ich przydatność.

Chodziłoby o ostatni człon tego stwierdze­nia, a więc o fakt raczej bezsporny, że zarów­no w widzeniu nas samych, jak i w spojrzeniu z zewnątrz, ulega zmianie wiele dotyczących nas mitów i stereotypów, w tym także dotychczasowy stereotyp Polaka wojującego. Są powody, by sądzić, że dla Zachodu np. prze­stajemy być (wreszcie!) bitnymi kondotierami spraw na ogół przegranych, a najczęściej – cudzych. To raczej buńczuczny kawalerzysta pancerny, gen. Brian Horoocks, przypomina dziś krzywozwierciadlany stereotyp polskie­go oficera ze sztuki Franza Werfla Jakobowsky i pułkownik aniżeli gen. Sosabowski, który w angielskim superfilmie wojennym O jeden most za daleko uosabia (on jeden!) sceptycyzm, rozwagę i już zgoła nie nadwi­ślański brak entuzjazmu do równie efektow­nego, co bezsensownego umierania. Dożyliśmy zatem tej pociechy, że nastąpił wresz­cie koniec „polskiej mitologii straceńczej”.

Co więcej; w miarę upływu czasu i umac­niania się respektu dla faktów zmienia się na Zachodzie i Wschodzie ocena polskiego wkładu we wspólne nad III Rzeszą zwycięs­two. Z całą pewnością to nie nasza polska megalomania podyktowała poecie tułaczowi słowa: „…Idziemy przez kontynenty / Lecą nasze eskadry / Płyną nasze okręty / My pokażemy światu, że Polski jesteśmy war­ci...” I trudno oprzeć się wzruszeniu, kiedy w XVI odcinku (Wyzwolenie Polski) ra­dzieckiego serialu Decydujący front widzi­my obok wyzwalających nasz kraj żołnierzy Armii Czerwonej i Wojska Polskiego – także dokumentalne kadry z utrudzonymi śmiertel­nie pancerniakami od Maczka pod Falaise, z marynarzami ginącymi na Atlantyku i pol­skimi piechurami torującymi własnym ciałem przejścia w kłębowiskach zasieków podczas szturmu Monte Cassino. Tak, drogi Polaków do wolnej Ojczyzny wiodły rzeczywiście roz­maicie i przez rozmaite kontynenty, morza i ziemie. Ten marsz do Ojczyzny, do wolności trwał długo, dłużej niż u innych uciemiężo-

2 –

nych przez faszyzm narodów Europy, bo od 1 września 1939 do 9 maja 1945. Sprawia nam satysfakcję, że świat wreszcie to zauważył, w rozmaitej formie zewidencjonował, uznał i docenił.

Czy doceniamy to sami? Czy umiemy spo­żytkować w naszej twórczości artystycznej ten ogromny kapitał moralny berlińskiego finale, w którym obok Armii Czerwonej wzięła udział tylko jedna armia z wojsk sojuszni­czych: Wojsko Polskie. I to wcale nie symbo­licznie. W te ostatnie dni wojny mieliśmy na froncie już 11 dywizji, jeśli nie liczyć 200-tysięcznych Polskich Sił Zbrojnych na frontach zachodnich. W sumie mieliśmy w maju 1945 więcej żołnierzy pod bronią niż na froncie europejskim Wielka Brytania i Francja. Pod bronią. Ale także pod murawą.

W twórczości związanej tematycznie z okresem II wojny światowej, w literaturze, dramacie i filmie, motywem dominującym do­tąd był właśnie motyw ofiary krwi, doznanych tragedii, bilansu poniesionych strat, czyli – problem ceny. Ceny, jaką przyszło zapłacić za pierwszy dzień wolności i za wszystkie dni następne. Wydaje się, że to, czego naszej sztuce brakowało i chyba nadal brakuje – to poczucia satysfakcji z wywalczonego tak ofiarnie zwycięstwa. Ale to się zmienia. Z okazji premiery filmu Wincentego Ronisza Drogi do Ojczyzny pisał na tych łamach Konrad Eberhardt: „…Być wieczystą Ofiarą Historii, Grottgerowską Polonią w cierniowej koronie – to rola szlachetna. Jednakże z pa­noramy faktów, jakie nam przypominają Drogi do Ojczyzny wyłania się jakiś inny wizerunek Polaka: zaradnego, doskonale asymilującego się w obecnych środowi­skach, wytrawnego żołnierza zwyciężające­go pod Lenino, Monte Cassino, w Berlinie (...) właśnie świadomość poniesionych ofiar skłania nas do wniosku, że pojęcie „ofiary” (a w naszej tradycji ofiara była zawsze daremna) niezupełnie jest tutaj na miejscu: chodzi bo­wiem o ogromny zbiorowy wysiłek przełama­nia historycznego fatum, a co za tym idzie, fatum ciążącego nad naszą świadomością zbiorową”.

Zmiana stereotypu, czyli wybór tradycji

O co więc chodzi? Czy o postulowanie sztuki spiżowej w tonie, hagiograficznej,powielanie ekranowych wersji Zwycięs­twa? Nie! Chodzi o sprawę głębszą, bardziej istotną – o wybór i umocnienie tradycji, w ja­kiej ma się rozwijać nasz film wojenny. Czy ma to być nostalgiczna tradycja żeromszczyzny, funkcjonująca w naszym kinie jesz­cze nie tak dawno, ale przecież już prze­brzmiała? Czy ma to być równie anachroni­czna, krzepiąca serca swą poczciwą historiozofią i uproszczoną psychologią sienkiewi­czowską tradycja Kmiciców i Wołodyjowskich? Czy ma to być komiksowo-telewizyjna tradycja Klosów i chwackich Czterech pan­cernych? Czy też wynikająca z wojennej epopei naszego narodu, z 35-letnich przemy­śleń i dokonań Polaków, z poczucia dumygodności narodowej, nowo powstająca tradycja Wielkiej Historycznej Rekompensaty?

Pisze Zbigniew Załuski w książce Finał 1945: „Wiele razy Polska płaciła krwią ra­chunki bankrutów, a historia demaskowała pustkę przewidywań i bezsens decyzji w tej grze, sławiąc zarazem heroizm i ofiarność tych, którzy zapłacili. W naszym szacunku dla poległych spoczywających dziś na zachod­niej rubieży Rzeczypospolitej, pod Zgorzel­cem, pod Siekierkami, dla poległych, którzy symbolizują cały wysiłek i całą ofiarę narodu w ostatnim kwartale wojny, niech prócz tra­dycyjnych wartości moralnych, tego kultu patriotyzmu uczuciowego znajdzie się ta szczególna nowa nuta, jak rzadki jest sukces w naszej wiekowej historii (...) Historia powie

3 –

o nich nie tylko, że walczyli bohatersko. Po­wie również, że walczyli mądrze”. (Z. Załuski Finał 1945, MON, 1963).

Chodzi więc o to, żeby berlińskie finale zostało zwielokrotnione przez wyzyskanie w naszym kinie jego skutków ideowych, mo­ralnych, wychowawczych. Poczucie satysfa­kcji i wiary w siebie jest bowiem głównym czynnikiem energotwórczym i jako taki jest potrzebne zarówno jednostkom, jak i całym narodom. W naznaczonej stygmatem klęsk narodowych kinematografii węgierskiej po­wstał kilka lat temu pasjonujący reportaż o wielokrotnym węgierskim championie 5-cioboju, Andrásu Balcsó. Po co Ferenc Kósa zrealizował tę osobliwą, ale i bardzo piękną Misję? „Po to – mówi reżyser – by przywró­cić Węgrom wiarę w możliwość zwycięstwa”.

Wydaje się zatem, że odpowiedź na pytanie, w jakiej tradycji ma się rozwijać nasz film wojenny, jest oczywista – w tradycji ofiarnie, ciężko, ale i mądrze wywalczonego zwycięs­twa. Formuła tragedii optymistycznej nie mu­si być zużytym publicystycznym sloganem, skoro jest ona w swej istocie kontynuacją antycznej tradycji katharsis. Czy można w oparciu o tę formułę realizować prawdziwewartościowe filmy wojenne, w których, mi­mo hekatomb, da się odnaleźć tę szczególną nową nutę, o jakiej mówi Załuski, to poczucie nie przegranej, ale zwycięskiej walki o naro­dową Wielką Rzecz?

Takie filmy u nas – na szczęście – powstają już co najmniej od lat kilkunastu. To Westerplatte Stanisława Różewicza, to Jarzębina czerwona Ewy i Czesława Petelskich, to Potem nastąpi cisza Janusza Morgenster­na i Kwiecień Witolda Lesiewicza a ostat­nio Do krwi ostatniej Jerzego Hoffmana – epicka panorama polskich losów na Wscho­dzie, film słusznie wyróżniony Nagrodą Spe­cjalną na ubiegłorocznym VI FPFF w Gdań­sku. Bo jest to pierwszy w tej skali film o prze­łomie, o momencie zwrotnym w naszych dziejach najnowszych, o sprawach boles­nych i budzących nadzieje, o genezie Polski socjalistycznej. Hoffman nie cofnął się przed próbą zobrazowania faktów często kontro­wersyjnych, niekiedy pomijanych milcze­niem. „Sens dzieła Hoffmana polega na prze­łamaniu »tabu«, na stworzeniu wielkiej epo­pei wojskowo-politycznej, na nowatorstwie scen batalistycznych i obiektywizmie w scha­rakteryzowaniu spraw Polaków, niezależnie po której znaleźli się stronie” – pisał Włodzi­mierz Sokorski.

Na łamach „Kina” omawialiśmy Do krwi ostatniej wielokrotnie; dość powiedzieć na koniec, że film ten, jak na próbę syntezy przystało, przyjmuje udokumentowany punkt widzenia. Nie mamy wielu utworów o podobnym epickim rozmachu. Cały nasz film powojenny to raczej...

Fragmenty eposu

Każdy rok minionego 35-lecia zapełnia obszary zbiorowej pamięci nowymi obrazami walk o niepodległy byt narodowy, przytacza kolejne filmowe świadectwa: Września, ruchu oporu, partyzantki, konspiracji i Powstania Warszawskiego, walki zbrojnej Polaków na frontach II wojny światowej. I jeśli spojrzeć tylko pod tym kątem na filmy wojenne ostatniego sezonu, których premiery odbyły się niedawno, to okaże się, że każdy z nich kontynuuje jakąś istniejącą w naszym kinie linię.

Linię filmów faktograficznych o najwierniejszych wydarzeniach, postaciach, bohaterskich bitwach, linię znaczoną tytułami takich utworów, jak Westerplatte, Wolne miasto, Hubal, Jarzębina czerwona, …gdziekolwiek jesteś Panie Prezydencie – próbowały kontynuować ostatnio Sekret Enigmy Romana Wionczka i w jakiejś mierze Elegia Pawła Komorowskiego. Wojenno-okupacyjne dzienniki intymne spod znaku Pokolenia i innych filmów szkoły polskiej oraz Świadectwa urodze-

4

nia, Opadły liście z drzew, Mojej wojny, mojej miłości – znajdują swe dalsze ciągi w filmach Akcja pod Arsenałem Jana Łom­nickiego i …droga daleka przed nami... Władysława Ślesickiego. Wreszcie, w nurt Ogniomistrza Kalenia czy Agenta numer 1 wpisują się takie utwory jak Sto koni do stu brzegów Zbigniewa Kuźmińskiego, Umarli rzucają cień Juliana Dziedziny i chyba także Gwiazdy poranne debiutanta Henryka Bielskiego.

Przyjrzyjmy się tym filmom bliżej. Najbar­dziej chyba kontrowersyjnie przyjętym przez krytykę utworem z tej listy była Elegia, dzieło raczej operatora, Jerzego Wójcika, aniżeli reżysera. Już sam tytuł wyjaśnia, czym miała być ta filmowa rekonstrukcja jednego z najbardziej tragicznych epizodów z dziejów I Armii WP – męczeńskiej śmierci 32 polskich żołnierzy spalonych żywcem przez SS-manów 1 lutego 1945 w miejscowości Podgaje. Wątpliwości, jakie wzbudza ten film, streścić można w pytaniu: jak pokazywać ludzką mę­kę, cierpienie i śmierć, żeby nie było to etycz­nie dwuznaczne? Bo nawet tam, gdzie miarą emocji filmowca nie jest ilość rozlanej czer­wonej farby, lecz autentyczne przeżycie, często wpaść można w pułapkę obranej for­my. To prawda, Elegia fascynuje. Przede wszystkim znakomitą czarno-białą, stylizo­waną pod dokument fotografią podkreślają­cą surowość warunków, w jakich przyszło walczyć polskim fizylierom. Ta biel pokrytych śniegiem, tonących w mlecznej poświacie przestrzeni. Ten ostro znaczony kontrast między czernią bezlistnych drzew i grud zie­mi wyrzucanej wybuchami pocisków na przedpiersia ośnieżonych okopów. Te czarne sylwetki pędzone przez SS-manów po śnież­nej bieli. Czerń i biel użyta jest tu z jakąś surową dramatyczną intensywnością, jak w Wniebowstąpieniu Łarisy Szepitko. An­tynomia czerni i bieli staje się metaforą życia i śmierci. Ale oto w 10-minutowej barwnej sekwencji finału obraca się w popiół i żużel wypalonych ogniem akcesoriów wojskowe­go oporządzenia również i – szlachetny prze­cież – pomysł formalny artystów; bo po wy­stylizowanej w czerni i bieli, ale nie najlepiej udramatyzowanej (zbiorowy bohater) opowieści, nie sposób oddać tragedii męczeń­skiej śmierci 32 ludzi wizualną onomatopeją płomienia trawiącego (jakby zamiast?) mar­twe przedmioty. W ten sposób, przez sprowokowanie naszej wyobraźni, elegia zamienia się w filmowy teatr grand-guignolu.

Trudno wątpić w szczerość uczuć ożywia­jących autora filmu …droga daleka przed nami..., skoro wiadomo, że jego przejmująca opowieść o niezwykłym harcie, żarliwości patriotycznej, miłości braterskiej i miłości do Ojczyzny dwóch „Zawiszaków”, owych mło­dszych braci „filaretów wojny” z Szarych Szeregów, chłopców uciekających z obozu do domu, do zburzonej Warszawy – jest remi­niscencją osobistych, autobiograficznych przeżyć Władysława Ślesickiego. Z tym ro­dzajem okupacyjno-wojennych dzienników intymnych, jakimi są kręcone przez ongisiejszych kombatantów filmy o wojnie, konspira­cji i powstaniu, należałoby wiązać największe nadzieje, kiedy myślimy o zaszczepieniu dzi­siejszej młodzieży, także poprzez film wojen­ny, właściwych wzorców moralnych i postaw życiowych. W …droga daleka przed nami odnajdujemy w spotęgowanej postaci to, na co kiedyś zwrócił uwagę Kazimierz Koźniewski w recenzji z filmu Moja wojna, moja miłość, pisząc, że film ten opowiada historię chłopca, w którym wykształca się społeczne poczucie obowiązku wobec drugiego czło­wieka. Właśnie ten rodzaj filmu o wojnie, z jego jednoznacznym klimatem moralnym, wyraźnymi wzorcami patriotyzmu, poświęce­nia, odwagi – a nade wszystko – z bliskimi współczesnej młodzieży postaciami rówieśnych im bohaterów, wojennych kilkunasto­latków, pozostaje chyba najlepszym filmo­wym medium wychowawczym. Świadomość autentyzmu uczuć, przekonań, ideałów mło­-

5 –

dzieży wojennej generacji, obojętne czy tej z Pokolenia czy tej z Akcji pod Arsena­łem jest dodatkową gwarancją sugestywności lansowanych przez podobne filmy wzorców. Ale oto paradoks: bo w przypadku filmu …droga daleka przed nami... okazało się, że wysoka temperatura emocjonalna, z ja­ką reżyser przystąpił do realizacji najbliższe­go sercu zamysłu, po prostu… „spaliła te­mat”. Ślesicki jest jakby tego świadom: „Być może – mówi – przywiązanie do faktów i zda­rzeń, w których uczestniczyłem osobiście, nie wyszło filmowi na dobre – do własnych prze­żyć nie ma się dystansu (...) widz przecież i tak nie dowie się, co jest prawdą, co zmyśleniem. Ma to znaczenie tylko przy filmach nawiązu­jących do znanych wydarzeń historycznych – a i tak konwencja filmów fabularnych dopu­szcza daleko idące odautorskie dygresje, ubarwienia, komentarze...”.

Wyróżniony Nagrodą MON-u film Gwiazdy poranne Henryka Bielskiego chwalono, ale i atakowano w recenzjach za „niezamierzoną fantastykę na motywach II wojny światowej”. Czy słusznie? Wystarczy odwołać się do świadectw tak znakomitych reporterówznawców wojennej materii, jak Alojzy Sroga czy Melchior Wańkowicz, aby przekonać się, że jest to zarzut pozorny. W wańkowiczowskiej antologii Wojna i pióro znaleźć moż­na dziesiątki najbardziej fantastycznych w swoim niekwestionowanym realizmie frag­mentów wojennych reportaży i żołnierskich losów. Oto jeden z takich wątków „niepraw­dopodobnych”, anegdotycznie wręcz kiczo­watych, a jednak prawdziwych: „...Od Oki do Łaby przeszedł w bojach tą drogą nie byle kto, Adela Podolak, cały czas ze swą kuchnią polową, cały czas budując swój życiorys kucharki-żołnierza, coraz bliższy kiczu – w swej polskiej historyczności. Przejść bowiem, słu­żąc przy wojskowej kuchni, od Sielc za Berlin – to wyczyn. Urodzić w czasie szturmu na Kołobrzeg syna – to tania sensacja. Ale ochrzcić go w falach Łaby w Dniu Zwycięstwa [dodajmy przy tym, że chrzestną była krasnoarmiejka, Wala, a chrzestnym – szef sztabu II dywizji, płk. Uszpalewicz – przyp. A.H.] uzmysłowić nam, że mały Czesiek, syn ku­charki i moździerzysty, jest chyba pierwszym obywatelem polskim urodzonym na odbitych naszych Ziemiach Zachodnich – to jest coś, czego nie lubimy jako zbyt natrętne, wręcz nachalne w swej prostocie wykreślanej częs­to przez Historię”.

Tyle Wańkowicz przywołany po to, by za­świadczyć, że w ocenie fabuł wojennych tzw. prawdopodobieństwo jest kryterium ogrom­nie zwodniczym i chyba nawet niestosow­nym. Zgódźmy się zatem, że o wartości i pra­wdzie filmów wojennych przesądza raczej co innego: prawda psychologiczna postaci, siła emocji i sugestywność środków kreacji, umiejętność stworzenia autentycznej atmosfery wydarzeń. A pod tym względem Gwiaz­dy poranne są jak najbardziej w porządku – dzięki bardzo dobremu scenariuszowi Ewy Petelskiej, wyrazistym kreacjom aktorskim (Ryszardy Hanin, Mariana Kociniaka, Broni­sława Pawlika i Borysa Tokariewa) oraz nie natchnionej wprawdzie, ale na ogół sprawnej reżyserii debiutanta Henryka Bielskiego.

Tym, co frapuje nas od początku w tym filmie i co uwierzytelnia jego akcję – jest sugestywnie odtworzona atmosfera kończą­cej się wojny, wigilii wyzwolenia. Bielski wie, jak posłużyć się obrazem i ścieżką dźwiękową w wykreowaniu atmosfery przełomu... Pokryta śniegiem, zastygła jakby w oczekiwaniu ziemia, dobiegająca zza horyzontu kanonada rozpoczętej ofensywy styczniowej; ogarnięte paniką kolumny ewakuujących się hitlerowców... Jest czas między okupacją a pierw­szym dniem wolności, między nocą a świta­niem (operator Maciej Kijowski konsekwentnie utrzymuje tę tonację przedświtu w zdję­ciach plenerowych). W tej porannej szarówce rozbłyskują gwiazdy na niebie i... na burtach radzieckiego czołgu, którego poszczerbiona w walce załoga, odbiwszy się od swoich,

6 –

szuka pomocy i schronienia w chłopskiej zagrodzie Walendowskich. Prawdopodobnie w tytułowej symbolice owych „gwiazd poran­nych” kryje się głębszy sens, niż zdaje się implikować ta prosta raczej opowieść o dra­matycznych perypetiach trójki radzieckich czołgów w zagrożonej przez oddziały SS pol­skiej wiosce; o macierzyńskiej opiekuńczoś­ci chłopki troszczącej się tak samo o los przygarniętego z litości rannego młokosa z Wermachtu, jaki i przebranych po cywilnemu rosyjskich „zięciów”; o heroicznej postawie sołtysa i prawdziwie chrześcijańskiej – pro­boszcza.

Bo oprócz dramatu zagrożenia, napięcia i sensacji jest jeszcze w filmie Bielskiego historiozofia. Między pierwszą a ostatnią sce­ną Gwiazd porannych zawiera się bowiem – w skrócie – istota historycznego przełomu w stosunkach polsko-radzieckich, od sto­pniowego pokonywania uprzedzeń i począt­kowej obopólnej nieufności, po dzisiejszą wspólnotę losu i solidarność okupioną przed 35 laty ofiarą krwi w walce ze wspólnym wrogiem. Egzemplifikacją tego przełomu jest interesująco poprowadzony wątek chłop­skiego, okupacyjnego Jędrusia Łobody i ra­dzieckiego lejtnanta-czołgisty Ławrowa: wzajemna nieufność, która każe im odbez­pieczyć rewolwery podczas pierwszego spot­kania w stodole – szybko przekształca się w gotowość współpracy w obliczu wspólne­go wszystkim zagrożenia.

Ten dominujący w filmie motyw rodzącego się porozumienia mógłby stać się sztampowy, gdyby realizatorzy nie potrafili wydobyć zeń żywszych tonów i ludzkiej treści dzięki pogłębionym psychologicznie postaciom, uwypu­kleniu różnic w mentalności Polaków i Rosjan, zderzeniu ze sobą dwóch odrębnych tradycji kulturowych i obyczajowych, wresz­cie – bardzo dobrym dialogom. Obsadzenie ról czołgistów radzieckimi aktorami i zacho­wanie oryginalnych polsko-rosyjskich dialo­gów – nie tylko wzmaga autentyzm sytuacji postaci, ale podkreśla także moment „doga­dywania się” Polaków z Rosjanami, nie prze­stając być źródłem zabawnych często niepo­rozumień. Dzięki tym konfrontacjom dialogowo-obyczajowym Gwiazdy poranne, po­dobnie jak w niektórych fragmentach Do krwi ostatniej (przypomnijmy tę słynną ko­mendę radzieckiego instruktora CKM w Sielcach; Trzy krzaki naprzód marsz!) ujmują nas ludzką naturalnością i zgodnym z dialektyką życia przemieszaniem sytuacji dramaty­cznych z lirycznymi, a nawet komediowymi (wątek Łoboda – ksiądz proboszcz). Zapew­ne przydałaby się jednak filmowi Henryka Bielskiego większa powściągliwość w akcen­towaniu heroizmu. Mam pretensję o zakoń­czenie; inscenizacja sceny finałowej razi bo­wiem plakatową wręcz ostentacją, a i jej dra­maturgia (w guście Czterech pancernych) pozostawia wiele do życzenia. Egzaltacja do­brymi uczuciami nie przynosi wprawdzie uj­my, ale i nie stanowi o znaku jakości dzieła.

Film Gwiazdy poranne najlepiej może obnaża słabości najnowszych filmów wojen­nych realizowanych zarówno przez filmow­ców doświadczonych, jak i debiutantów (Olimpiada 40 Andrzeja Kotkowskiego). Jest w tych filmach dojrzałość i perspektywa myślenia historycznego, czuje się w nich ża­rliwość osobistego spojrzenia na podjęty te­mat, dostrzega zalety warsztatu. Ale czegoś im jednak brakuje. Brakuje artystycznego mi­strzostwa i owego tchnienia wielkości, które objawia się nam w niezapomnianej scenie najlepszego filmu 35-lecia, kiedy o świcie 9 maja 1945, w blasku rakiet obwieszczających Dzień Zwycięstwa, dwaj Polacy trwają sple­ceni w śmiertelnym uścisku, niczym pień tego samego drzewa rozłupanego piorunem wojny. Krzepimy się świadomością, że działa­nia i prace naszej współczesności zmierzają do tego, aby uchronić nas przed piorunami.


Adam Horoszczak

7 –

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • ZWIĄZEK POLSKIEJ SZKOŁY FILMOWEJ Z KINEM ŚWIATOWYM, prof. Alicja Helman
  • Recepcja stalinizmu w polskim kinie
kanał na YouTube

Wybrane artykuły