Artykuły

„Kwartalnik Filmowy" 1993, nr 4, s. 132-152


Poczucie obcości i chęć wtopienia się w inność.

Podróże filmowe Romana Polańskiego

Janusz Gazda

Wielu polskich filmowców robiło lub próbowało robić filmy fabularne za granicą. Żaden z nich jednak nie osiągnął takiego sukcesu (artystycznego i komercyjnego zarazem), jak Roman Polański. Nie wiadomo nawet, czy można go jeszcze nazywać filmowcem polskim, tak bardzo wtopił się w inną kulturę, a poza tym od czasów swego debiutu pełnometrażowego, czyli Noża w wodzie (1962 r.), nie zrealizował już ani jednego filmu w Polsce i myślenie o sprawach polskich nie odgrywało większej roli w jego twórczości.

Trudno jest go traktować jako emigranta. Nie ma nawet żadnych danych, które pozwalałyby sądzić, że czuł się emigrantem wówczas, gdy opuszczał Polskę na stałe. Sprawiał raczej wrażenie Balzakowskiego Rastignaca, który wybiera się na podbój Paryża, a przysłowiowym Paryżem był dla niego cały świat (zachodni, oczywiście).

Być może miał ułatwioną sytuację psychiczną, gdyż urodził się we Francji, w małżeństwie Żydów polsko-rosyjskich, i chociaż rodzice przenieśli się z powrotem do Polski, gdy miał trzy lata, to jednak mógł później odczuwać osobliwy sentyment do kraju swego urodzenia. W każdym razie, po dłuższym okresie zamieszkiwania w Ameryce, gdy osiadł już na dobre we Francji, zapytany w roku 1989 przez dziennikarza „Nadodrza”, czy uważa obecnie Paryż za swoją ojczyznę, odpowiedział: Tak, absolutnie tak. W sposób naturalny uważał się prawdopodobnie także za obywatela świata i z łatwością mógł się adaptować do życia w każdym kraju zachodnim.

Nie czuł się więc emigrantem polskim w tym sensie, w jakim czuli się np. pisarze Gustaw Herling-Grudziński czy Czesław Miłosz, którzy z przyczyn politycznych nie chcieli po wojnie wrócić do Polski, ale w swojej twórczości tkwili ciągle głęboko w sprawach polskich, a Miłosz jeszcze dodatkowo w kręgu spraw litewsko-polskich.

–  132

Autor Dziennika pisanego nocą zastanawiał się kiedyś nad sensem pojęcia „ojczyzna publiczna” i pisał, że obejmuje ono: przywiązanie do ziemi, do ludzi (nie wszystkich), życie historią i kulturą własnego kraju, docenianie jego tradycji, utożsamianie się z jego aspiracjami (nie zawsze i nie ze wszystkimi), gotowość do służby i do ofiary, gdy kraj rodzinny tego wymaga czy potrzebuje. I, last but not

133

least, uczestnictwo w jego dążeniach społecznych i politycznych („Tygodnik Powszechny", 4 III 1992).

Gustaw Herling-Grudziński uważał się za polskiego pisarza emigracyjnego, a z chwilą rozpadu systemu komunistycznego w Polsce i powstania III Rzeczypospolitej stwierdził, że teraz jest już po prostu pisarzem polskim, który mieszka za granicą. Nie sądzę, by w podobny sposób mógł i chciał myśleć Roman Polański. Z pisarzami jest w ogóle inaczej. Ich ojczyzną jest także język. A więc język polski, którym wyrażają swoje myśli i emocje, którym zapisują swe wspomnienia i budują swój artystyczny świat, wiąże ich dodatkowo z polskością. Język kina jest natomiast językiem międzynarodowym.

Odmienność biografii

Są jednak i inne czynniki, inne mechanizmy psychologiczne, które wiążą człowieka z określoną zbiorowością, odrywają go od niej albo sprawiają, że jego związki uczuciowe z nią stają się dość luźne i jedynie incydentalne. Bez względu na różnicę wieku, jaka dzieli Romana Polańskiego i autora Innego świata, możemy porównać doświadczenia życiowe ich obu z okresu wojny, by zauważyć, jak zasadniczo się one różnią.

Przebywając w łagrach sowieckich, Gustaw Herling-Grudziński miał świadomość, że dostał się tam dlatego, iż był Polakiem, odczuwał wyraźnie, że jego los indywidualny jest częścią losu zbiorowego polskiego, silne przeżycia umacniały w nim tożsamość z polskością. Tymczasem kilkuletni Romek Polański, znalazłszy się w getcie krakowskim, wiedział, że trafił tam nie dlatego, że jest Polakiem, lecz dlatego, że różni się od innych obywateli państwa polskiego.

Na kartach autobiografii jest z zasady bardzo wstrzemięźliwy we wspominaniu własnych nieszczęść, w ogóle uważa, iż człowiek nie powinien rozczulać się nad przykrymi doświadczeniami własnymi, że powinien przechodzić nad nimi do porządku dziennego i skupiać się na tym, co konstruktywne i co przynosi radość. Nie mogę ścierpieć rozczulania się nad sobą. Nie należy być sentymentalnym – mówił w jednym z wywiadów („Nadodrze”, 29 III 1989). A jednak, wspominając scenę z dzieciństwa, gdy zobaczył przez okno, jak Niemcy budują mur wokół getta, dodaje: Nagle zrozumiałem: mieliśmy zostać zamurowani. Zrobiło mi się straszno, aż wybuchnąłem płaczem (Roman Polański, Roman, Warszawa, 1989, s. 20; przy następnych cytatach podaje się jedynie nr strony).

Opisuje też inny moment w getcie, kiedy odczuł przedsmak tego, co nas czeka: Niemcy prowadzili kolumnę kobiet. Zamiast uciekać, stałem jak przygwożdżony, nie mogąc oderwać wzroku. Jakaś staruszka nie nadążała za grupą. Młody oficer ciągle wpychał ją z powrotem do szeregu. Kiedy upadła na ziemię i zaczęła mamrotać coś po żydowsku błagalnym tonem, nagle w jego dłoni pojawił się pistolet. Nastąpił ogłuszający huk. Z pleców starej, bulgocząc, wypłynął strumyk krwi. Wpadłem do najbliższej bramy i wcisnąłem się w jakiś śmierdzący zakamarek pod schodami. Tkwiłem tam wiele godzin (s. 23).

Poczucie obcości

Czasem, wspólnie z kolegami, wymyka się z getta, co tym silniej uzmysławia mu, że istnieją dwa odrębne światy i on przynależy tylko do jednego z nich. Czasem znów, stojąc wraz z innymi przy ogrodzeniu z drutów kolczastych, jedynie

134

spogląda na „tamtą stronę”, by z daleka obejrzeć przeznaczone dla Polaków cotygodniowe seanse filmowe, organizowane przez Niemców na Rynku Podgórskim. Musieliśmy stanowić dla ludzi z zewnątrz – notuje – dziwaczny widok: zbite w kupę, bezkrwiste twarze, usiłujące przez zasieki dojrzeć choć strzępy obrazów (s. 24). Często na ekranie pojawiał się niemiecki slogan propagandowy: „ŻYDZI + WSZY = TYFUS PLAMISTY!”.

Podczas masowych wywózek Niemcy zabrali jego matkę, babkę i siostrę. Kiedy był już na stałe „po tamtej stronie”, nagle zobaczył własnego ojca w eskortowanej przez Niemców kolumnie więźniów, stanowiącej ostatnią grupę mężczyzn wyprowadzanych z getta. Siostra i ojciec przeżyli. Matka zginęła w komorze gazowej zaraz po przybyciu do Oświęcimia. On sam ukrywał się u gospodarza na wsi, co wcześniej zostało przez ojca odpowiednio opłacone. Bawiłem się z innymi chłopakami z wioski, ale nigdy naprawdę się do nich nie zbliżyłem – napisze (s. 36). Odnotuje też: Nasze skromne mycie odbywało się w oborze. Chodziłem tam z dzbankiem i miednicą, bacząc, by nikt nie widział mnie nago: w Polsce obrzezani byli tylko Żydzi (s. 35). Wspomni o swoim stanie psychicznym: Nie mogłem się oprzeć wrażeniu, że wszyscy mnie porzucili i zdawało mi się, że tak już będzie zawsze (s. 38).

Polityka prowadzona przez przedstawicieli jednego narodu wobec narodu drugiego pogłębiała w tym drugim narodzie obcość w stosunku do narodu trzeciego. Umacnianiu poczucia tożsamości i przynależności do określonej wspólnoty (w tym wypadku narodowej) musiało towarzyszyć zrywanie więzów emocjonalnych z tymi wszystkimi, którzy byli poza tą wspólnotą. Jest to przykład konsekwencji wielkich burz historycznych, odciskających swe piętno nie tylko w świadomości, ale także w podświadomości pojedynczego człowieka. Silne przeżycia, tym silniejsze, że przypadające na okres dzieciństwa, budowały mur, który odgradzał przyszłego reżysera filmowego od społeczności polskiej, i rodziły poczucie obcości.

Pogłębiały to poczucie także pewne sytuacje konfliktowe i zachowania niektórych osób ze środowiska polskiego, w którym żył przyszły twórca Lokatora. Wkrótce po wojnie ksiądz, uczący religii w szkole, dopytuje się Polańskiego, czy i gdzie był ochrzczony. Tymczasem chłopiec, poszukując – jak napisze we wspomnieniach – tożsamości, z której mógłby być dumny, zataił, że jest Żydem, bowiem po latach spędzonych w chłopskiej rodzinie na wsi przyzwyczaił się do myśli, że jest katolikiem. Odruch chłopca był całkowicie zrozumiały, krył się za nim i głęboki dramat wewnętrzny, i pragnienie integracji z otoczeniem. Intencje księdza można także uznać za zrozumiałe i słuszne: musiał przestrzegać pewnych reguł religijnych (ma je każda religia), nie mógł np. udzielać komunii osobie, która nie otrzymała sakramentu chrztu (a Romek Polański, pewnego razu, popchnięty w kościele przez kolegów, znalazł się już wśród klęczących, czekających na hostię chłopców; ksiądz, udzielający komunii, ominął go wówczas). Jednakże zrozumiałe intencje księdza uzewnętrzniły się w formie agresywnej, w postawie duszpasterza nie było chęci zrozumienia, nie brał on pod uwagę ani stanu wiedzy i świadomości, ani przeżyć i dotychczasowych doświadczeń czternastoletniego chłopca.

Polański pisze, że ksiądz postanowił przeprowadzić śledztwo do samego końca. Jesteś kłamczuchem – oświadczył wreszcie. – W ogóle nie byłeś ochrzczony.

136

Złapał mnie za ucho i podprowadził do lustra. Spójrz na siebie. Na tę gębę, na te uszy. Ty jesteś „z naszych”. To mówiąc, wypadł z pokoju. Roman Polański tak skomentował po latach tę scenę: W głowie miałem mętlik. Być Polakiem znaczyło coś więcej, niż być katolikiem czy obywatelem tego państwa – to było jak członkostwo ekskluzywnego klubu (s. 61). Takie zdarzenia utrwalały prawdopodobnie przekonanie o niemożności przynależenia do owego „klubu”.

W rozważaniach nad twórczością, zainteresowaniami i szerszą postawą wielu artystów pomija się na ogół tego rodzaju epizody i przeżycia, a przecież nie mogą one nie pozostawić po sobie trwałego śladu.

Powstawanie mitu o Polańskim

Powiada Krzysztof Zanussi, reżyser, który robił wiele filmów za granicą, ale nigdy nie osiągnęły one tej rangi i popularności, co filmy Polańskiego:

Chcąc robić filmy o międzynarodowym zasięgu w języku angielskim, musimy myśleć po angielsku, a wtedy przestajemy być sobą. To się udaje Formanowi czy Polańskiemu, ponieważ oni dwaj pokochali Amerykę i tamto myślenie, i nie mają ochoty wzorem Niemców, Rosjan, Polaków, Włochów czy Hiszpanów deliberować nad kwestią: „czy Bóg istnieje?" („Kino” 1992, nr 2).

Słowa te dają się odczytać jako próba pomniejszenia ambicji autora Matni (sugestia, że robiąc filmy w języku angielskim, przestaje się być sobą, że ucieka się od deliberacji nad problemami wiecznymi i ważnymi). Andrzej Wajda unika ocen, mówi tonem oznajmującym, z dużą sympatią wobec drogi, jaką wybrał Polański: Od dziecka chciał być amerykańskim reżyserem i nigdy nie miał obiekcji z tego powodu, że ma tam jechać, a nas tutaj zostawia. Uważał, że kino jest sztuką światową, że trzeba przemawiać do światowej widowni i rezygnować z... Nie, właściwie nie – on z niczego nie rezygnował.

Mimo różnic opinie obu naszych wybitnych reżyserów mają jedno wspólne przekonanie: że Roman Polański ukochał Amerykę, że najbliższa duchem jest dla niego amerykańskość. Oczywiście, niemal każdy utalentowany filmowiec, który kino ma jakby we krwi – marzy o Hollywood, o tym, żeby sprawdzić się właśnie tam, w ojczyźnie światowej kinematografii. Tylko najwybitniejsi z wybitnych, największe indywidualności, nie potrzebują takich sprawdzianów i ucieczek, nie oddają się marzeniom o kalifornijskim królestwie kina, wystarcza im ten świat, w którym się urodzili i wychowali, ich własna, mała prowincja, którą znają, czują i potrafią zgłębiać, a przez to podnieść do rangi uniwersum (Bergman, Fellini, Kurosawa...).

Ukochanie Ameryki oznacza dokonanie pewnego wyboru, ale jego dalsza ocena (w przypadku artysty) zależy jedynie od tego, w jakim stopniu ta miłość jest szczera i twórcza i jakie przynosi rezultaty artystyczne w postaci gotowych dzieł. Czy jednak w wypadku Polańskiego rzeczywiście mamy do czynienia ze szczególną skłonnością właśnie do „amerykańskości”, z przejęciem „amerykańskiego stylu myślenia”? Taka opinia przeważa w Polsce i, co jest zaskakujące, jest ona wspólna zarówno dla dawnych oficjalnych recenzentów peerelowskich (którzy chcieli w ten sposób pogrążyć Polańskiego w oczach czytelników), jak i dla znanych artystów filmowych. Kryje się za tym wyraźna skłonność do schematów i uproszczeń. Tak powstał jeden z mitów dotyczących twórcy Noża w wodzie.

  138

Jednak Europa

Tymczasem zainteresowania, gusta, preferencje, ideały estetyczne Polańskiego są znacznie bardziej zniuansowane i niekoniecznie muszą przystawać do tamtego, amerykańskiego myślenia. Zresztą nawet gdy ujmiemy rzecz od strony statystycznej, okaże się, że większość swoich filmów zrobił Roman Polański wcale nie w Stanach Zjednoczonych, ale w Europie.

Poza tym, gdy na ekrany kin europejskich weszły jego dwa pierwsze filmy, WstrętMatnia, zrobione po wyjeździe z Polski, krytycy próbowali odczytać z nich wpływy artystyczne, jakim podlegał Polański. Odkrywano więc także wpływy Hitchcocka i wpływy filmów z Humphreyem Bogartem, ale przede wszystkim odnaleziono fascynację twórczością autorów europejskich: Becketta, Pintera, Ionesco, a z filmowców – Buñuela. Gdyby krytycy europejscy znali wówczas twórczość Gombrowicza czy Brunona Schulza, doszliby zapewne do wniosku, że wyobraźnia artystyczna przybysza „z dalekiego kraju”, z Polski, kształtowała się także pod wpływem tych właśnie pisarzy.

Przy różnych okazjach wymieniał Roman Polański swe ulubione filmy, utwory, które wywarły na nim największe wrażenie w okresie utrwalania się jego wrażliwości artystycznej i jego poglądów na sztukę filmową. Jest wśród nich tylko jeden wybitny film amerykański: Obywatel Kane Orsona Wellesa, a więc utwór nie najbardziej typowy dla amerykańskiej mitologii i kultury masowej, próbujący raczej tę mitologię (pochwała sukcesu) podważać. Na liście znajduje się natomiast włoskie Osiem i pół Federica Felliniego, japoński film Siedmiu samurajów Akiry Kurosawy oraz Los Olvidados Hiszpana Luisa Buñuela.

Osobne miejsce wśród ulubionych filmów Polańskiego, oglądanych szczególnie często podczas studiów w szkole fiilmowej, stanowiących, jak sam mówi, jego pierwsze silne wrażenie artystyczne filmowe, zajmują angielscy Niepotrzebni mogą odejść Carola Reeda i Hamlet Laurence’a Oliviera. Mówi o nich: Zauważyłem, że w tych dwóch filmach było coś nienaturalnego, że one na powierzchni niby realistyczne, w środku miały w sobie coś dziwnego. To miasto, te ulice irlandzkie, te puby, te wnętrza, te klatki schodowe, to było coś niezwykłego („itd”, 12 IV 1981).

Takie predylekcje autora Dwóch ludzi z szafą wcale nie świadczyły o jakimś jego specyficznie „amerykańskim sposobie myślenia”, który rzekomo pokochał. Wprost przeciwnie, oznaczały, że nawet przyjeżdżając do Ameryki, aby robić filmy, przybywał tam Polański z własnym bagażem artystycznym i wcale nie miał zamiaru się go pozbywać, gdyż tak silnie był do niego przywiązany.

Co więcej, można nawet powiedzieć, że jednym z podstawowych warunków osiągnięcia sukcesu było zachowanie tego bagażu, który stwarzał możliwość zaznaczenia swej inności i odrębności. To przecież prawda oczywista, że sukces artystyczny, i to pod każdą szerokością geograficzną, można odnieść jedynie wtedy, gdy się jest oryginalnym, gdy mówi się w odmienny sposób, niż robią to inni. Dotyczy to także Ameryki.

Od przybyszów z Europy oczekuje się nie tyle tego, że będą naśladować czy podrabiać amerykańskość, ale że do amerykańskości potrafią wnieść coś nowego, coś innego, co nie byłoby tylko związane z indywidualną osobowością artysty, lecz także z jego przynależnością do innej tradycji kulturalnej. Owo „coś innego” nazwał niegdyś Bolesław Michałek naddatkiem, pisząc, że kino amerykańskie w całej swojej historii żywiło się naddatkami, rozwijało się, przemieniało dzięki

139

ciągłym zastrzykom świeżej krwi zza oceanu. (...) Wszystkie wspaniałości amerykańskiego kina (...) były ciągłym przeszczepianiem na grunt amerykański wrażliwości, konwencji, archetypów czy choćby chwytów kina europejskiego („Kino” 1975, nr 6). Taki był także przypadek zarówno przybysza z Czech – Formana, jak i przybysza z Polski - Polańskiego.

Człowiek jest zawsze „skądś”

Gdy jednak przekracza się granicę i przyjeżdża do innego kraju, by zrobić tam film, ważne jest zarówno to, czy ma się ze sobą swój własny bagaż artystyczny i czy się potrafi wykorzystać i wyrazić swoją inność (także inność swojej tradycji kulturalnej), jak i to, czy potrafi się wejść, a może nawet wtopić, w atmosferę i kulturę miejsca, do którego się przyjechało i w którym pragnie się robić film. I nie dlatego, że za granicą obowiązują inne obyczaje filmowe i inne wymagania, nie dlatego, że robi się film za zagraniczne pieniądze, w zagranicznym języku i dla zagranicznego widza.

Trzeba wtopić się w inność dlatego, że robiąc film, opowiada się zawsze o jakimś człowieku, bohaterze filmu, a ten człowiek jest nie tylko człowiekiem w ogóle, jest nie tylko osobą o własnych unikatowych cechach psychicznych czy biologicznych, wyabstrahowanych od wpływu otoczenia. Ten człowiek jest zawsze z jakiegoś konkretnego miejsca, z jakiegoś środowiska, z jakiejś kultury. Ten człowiek wchodzi w kontakty z innymi ludźmi, którzy także są „skądś”. Ci wszyscy ludzie pochodzą z jakiegoś pejzażu i w jakimś pejzażu się poruszają, są jego częścią. Miejsce, pejzaż, kontekst ogólniejszy, w jakim żyje lub tylko przebywa chwilowo człowiek, wytwarzają swoistą, niepowtarzalną aurę, której przeniknięcie, uchwycenie jest jednym z podstawowych warunków dotarcia do prawdy o pokazywanym w filmie człowieku. Bez względu na to, czy ta aura mu sprzyja i czy on potrafi żyć z nią w symbiozie, czy też czuje się w niej obco i traktuje ją jako siłę mu niechętną, a nawet wrogą.

Wielu polskim filmowcom wydaje się, że aby zrobić film, wystarczy tylko mieć jakiś ogólny, „nośny” pomysł, jakąś ciekawą historyjkę, którą warto opowiedzieć na ekranie, a w wypadku tzw. kina autorskiego – że wystarczy tylko mieć pomysł na wyrażenie ważnych problemów uniwersalnych, na stworzenie osobistej wypowiedzi o własnych dylematach i zwątpieniach moralnych, egzystencjalnych czy metafizycznych.

Reszta, to znaczy całe osadzenie filmu w konkretnej rzeczywistości, wydaje się zabiegiem zaledwie mechanicznym, sprowadzonym do pobieżnego zarysowania jakiegoś środowiska (tła – jak zwykło się mówić), do „odfajkowania” kilku charakterystycznych (zdaniem reżysera) szczegółów. Rzeczywistość, która otacza człowieka, pejzaż, w którym on się porusza, jest tylko owym przysłowiowym, mało ważnym tłem, a nie materią, z której powstaje film. Również człowiek staje się najczęściej jedynie rodzajem pretekstu, służącego autorowi do wyrażenia własnych intencji, rodzajem kostiumu, w który autor owija swe poglądy i dylematy.

Zrodził się nawet pewien mit, który wyraża przekonanie, że każdą historyjkę, czy każdy problem, można opowiedzieć, czy też wyrazić, osadzając je w dowolnym miejscu, a nawet kraju, dokonawszy przedtem jedynie niewielkich, mechanicznych zabiegów adaptacyjnych. Oczywiście, żadna z tak myślących osób nie

  140

przeczy, że gdy się robi film za granicą, ułatwieniem jest zawsze posiadanie pewnej, choćby minimalnej wiedzy o tym kraju, czy też darzenie go sympatią. Toteż wielu wydawało się, że skoro Roman Polański „ukochał Amerykę”, to już z całkowitą łatwością może tam robić filmy.

Szukanie pejzażu

Tymczasem samo wchodzenie w inność, rozpoznawanie inności, związane z robieniem filmu za granicą, było zawsze dla Polańskiego ciężką, mozolną pracą, był to skomplikowany proces twórczy, wymagający osobnego wysiłku, koncentracji i spostrzegawczości. A zaczynała się ta praca wcale nie w momencie rozpoczynania realizacji, czy nawet pisania scenariusza, lecz znacznie wcześniej. Trwała właściwie całe życie, gdyż była nieustannym gromadzeniem obserwacji i spostrzeżeń, ciągłym zastanawianiem się nad istotą inności. Kiedy zaczynał robić konkretny film, praca ta ulegała intensyfikacji. Bo też dla Polańskiego otoczenie, pejzaż, środowisko, w jakim poruszają się jego filmowe postaci, nie jest nigdy mało ważnym „tłem”, jest zawsze materią, podstawowym obok człowieka tworzywem, z którego powstaje film. Jest żywiołem, na który zawsze intensywnie reaguje artysta.

Jeszcze przed przystąpieniem do pracy nad scenariuszem swego pierwszego filmu pełnometrażowego, Noża w wodzie, zapytany przez kierownika zespołu filmowego, czy ma konkretny pomysł na debiut, Polański odpowiedział: Właściwie nie, tyle że chcę wykorzystać jako scenerię jeziora mazurskie (s. 124). Oczywiście, wiedział wówczas nieco więcej o swym przyszłym filmie, miał w wyobraźni zarysowany podstawowy konflikt między trojgiem ludzi spędzających weekend na jachcie. Z jakichś względów nie chciał jeszcze w tym momencie wdawać się w szczegóły.

Nie przypadkiem jednak wymieniał scenerię, pejzaż, w którym chciałby film nakręcić. Musiało mu się to wydać bardzo istotne, sceneria była dla niego tak samo ważnym, atrakcyjnym i dramatycznym elementem filmu, jak postaci i rozgrywający się między nimi dramat.

I rzeczywiście, gdy oglądamy gotowy film, nie możemy oprzeć się wrażeniu, że pejzaż jest jednym z głównych jego bohaterów, że Nóż w wodzie jest także rodzajem poematu czy suity o konkretnym pejzażu, uchwyconym w różnych porach dnia, przy zmieniającej się kilkakrotnie pogodzie. Ten pejzaż nie jest nigdy obojętnym tłem, zawsze w tajemniczy sposób jest powiązany z rozgrywającym się dramatem ludzkim i ze zmieniającymi się nastrojami bohaterów.

Genius loci

W roku 1962 Roman Polański przyjeżdża wraz ze swym współautorem, Gérardem Brachem, do Amsterdamu, by pisać tam scenariusz noweli do filmu Najpiękniejsze oszustwa świata. Wspomina później te chwile: Amsterdam pokryty śniegiem wyglądał zupełnie bajecznie, zakochaliśmy się w tym mieście. Chciałem, żeby nasza nowelka była w równej mierze historią oszustwa, co portretem miasta (s. 158).

Prawdopodobnie Polański, podobnie zresztą jak wszyscy wybitnie utalentowani filmowcy, ci, którzy – jak to się zwykło mawiać – znakomicie czują żywioł kina, wierzy, iż realne miejsce, w którym rozgrywają się wydarzenia, ma zawsze

  141

podskórną, tajemniczą moc, wydziela niewidzialne promieniowanie, nadające osobliwy, niepowtarzalny blask i wydarzeniom, i postaciom. Wiara ta, a także usilna chęć, aby rozpoznać i uchwycić filmowo ów GENIUS LOCI, pozwala reżyserowi przemieszczać się w swoich kolejnych filmach z jednego kraju do drugiego, z jednej kultury do innej, i nie tracić siły wyrazu artystycznego, która związana jest z poczuciem autentyzmu i prawdy. Pozwala w nieodzownym artyście filmowemu stopniu wtapiać się w inność.

Umiejętność wtapiania się w inność, a więc dochodzenia do głębszej, wielowarstwowej prawdy tego, o czym i o kim się w filmie opowiada, nie przychodzi sama z siebie, nie jest także tylko darem niebios. Wymaga przede wszystkim świadomości, że owo wejście w inność jest konieczne do osiągnięcia wyrazu artystycznego. Następnie wymaga wiele wysiłku, pracy i spostrzegawczości.

Pamiętam – wspomina Polański w jednym z wywiadów – mój przyjazd do Londynu w celu robienia „Wstrętu”. Pamiętam, jak bardzo wszelkie charakterystyczne drobiazgi powodowały we mnie chęć pokazania ich w filmie. Na przykład kształt telefonu, dźwięk jego dzwonka. Albo angielskie okna, otwierające się w zupełnie inny sposób, z góry na dół. Mnóstwo takich drobiazgów („Polityka”, 3 II 1990). Gromadzenie szczegółów, pozwalających stworzyć na ekranie specyficzną atmosferę miasta, regionu czy kraju, w którym rozgrywają się filmowe zdarzenia, stało się dla Polańskiego nawykiem profesjonalnym. A może nawet czymś więcej: rodzajem dziennika intymnego, zapisywanego stale w pamięci i w miarę potrzeby upublicznianego przy okazji robienia kolejnego filmu. Rzecz bowiem w tym, że Polański zachowuje jakiś intymny, osobisty, bardzo emocjonalny stosunek do tych wszystkich swoich obserwacji, do różnych „drobiazgów”, które umieszcza w filmach, aby zbudować prawdziwą atmosferę inności. To jest dodatkowa tkanka jego filmów, żywa, pulsująca emocjami, które udzielają się także widzowi.

Nastrój psychiczny czasu

Z taką samą przenikliwością i pasją stara się zawsze Polański uchwycić także specyficzny klimat czasu, w jakim rozgrywają się filmowe wydarzenia (specyficzny klimat czasu w ściśle określonym miejscu!). Odtwarzanie owego klimatu jest dla niego tak samo absorbujące, ekscytujące twórczo, uruchamiające wiedzę i wyobraźnię, jak konstruowanie dramaturgii, budowanie napięć, tworzenie atmosfery psychologicznej, praca z aktorem itp.

To, co dla niektórych, szczególnie dla wielu reżyserów polskich, jest przykrym obowiązkiem, który starają się możliwie szybko i mechanicznie „odfajkować”, dla niego jest jednym z ważniejszych elementów procesu twórczego.

Dzięki temu mógł się Polański stać twórcą tak bardzo amerykańskiego obrazu, jak Chinatown. Tutaj – rzecz wyjątkowa dla twórczości tego reżysera – nie było żadnego naddatku obcego, pojawiającego się zazwyczaj w innych jego utworach. Ameryka oglądana była całkowicie od wewnątrz. W tym wypadku reżyser i jego współpracownicy wykazali się szczególnym pietyzmem w rekonstruowaniu klimatu miejsca i czasu. A przecież, ponieważ akcja filmu rozgrywała się w charakterystycznych latach 30., mógł się Polański posłużyć stylizacją, pastiszem, podrabianiem stylu filmowego tamtych lat, co zawsze jest zabiegiem łatwiejszym. Wybrał jednak inną drogę.

 – 142

Chciałem zrobić film – pisał – o latach 30., widziany okiem dzisiejszej kamery. Chciałem odtworzyć świat i epoką Dashiella Hammetta i Raymonda Chandlera, ale za pomocą precyzyjnej, dokładnej rekonstrukcji scenerii, kostiumów i języka, a nie za pomocą świadomego naśladownictwa – w roku 1973 – techniki filmowej lat 30. (s. 287).

Dużą wagą przywiązywałem do odtworzenia atmosfery i nastroju psychicznego roku 1965, w którym rozgrywa się akcja (s. 217) – napisze z okazji realizacji filmu Dziecko Rosemary. To bardzo ciekawe sformułowanie: nastrój psychiczny roku 1965. A więc może istnieć coś takiego, jak NASTRÓJ PSYCHICZNY OKREŚLONEGO CZASU (a także – określonego miejsca). Użycie takiego sformułowania świadczyło jeszcze raz o tym, że osadzanie filmu w realiach czasu i miejsca nie było dla Romana Polańskiego zabiegiem mechanicznym, lecz oznaczało tchnięcie życia w film i wypływało z przeświadczenia, że nie ma żadnych treści uniwersalnych bez ich specyficznego, konkretnego, związanego z konkretnym miejscem i czasem, uzewnętrznienia w szczegółach. Był to zabieg kulturowy, wtapiający film w określoną kulturę.

Wydawać by się mogło, że w takim filmie jak Dziecko Rosemary reżyser nie musiał dbać o nadmierne uściślanie czasu i miejsca, w jakim rozgrywały się wydarzenia, gdyż film ten opowiadał historię tyleż niesamowitą, co zmyśloną i nieprawdopodobną, był to rodzaj fantazji z elementami horroru i niejeden reżyser pozwoliłby sobie tu na wiele umowności i dowolności. Tymczasem Polański i jego współpracownicy włożyli mnóstwo starań, by nagromadzić szczegóły tworzące atmosferę roku 1965 w Nowym Jorku.

Oczywiście, były to szczegóły korespondujące z atmosferą psychiczną opowiadanej historii, pomagające w intensyfikowaniu tej atmosfery. Ponieważ rzecz dotyczyła sekty wielbicieli diabła, w tle ukazywał się np. autentyczny numer pisma „Time Magazine” z roku 1965, z napisem na okładce: „Bóg umarł”. W pewnym momencie na ekranie telewizora widać było autentyczne migawki z ówczesnej wizyty papieża Pawła VI w Nowym Jorku. Wiele szczegółów dotyczyło zdarzeń z dziedziny mody kobiecej, symbolizujących kolejne odruchy emancypacyjne. W jednej ze scen np. Rosemary wraca do domu z obciętymi włosami, a jej zaskoczony tym i zdegustowany mąż mówi do niej: Chyba nie powiesz mi, że ZAPŁACIŁAŚ ZA TO! Na co ona odpowiada: To Vidal Sassoon. Ostatni krzyk mody. Rzeczywiście, to był rok wielkiej kariery fryzjera Vidala Sassoona. Skoro przy opowiadaniu całkowicie wyimaginowanej, wręcz baśniowo-fantastycznej historii reżyser uznał za konieczne wtopienie jej organicznie w tego rodzaju obyczajowo-kulturowe szczegóły, to można sobie wyobrazić, jak wielką wagę przywiązywał do takich zabiegów w ogóle.

Gwara i krowy z Dorset

Łatwiej jest zrekonstruować, stworzyć, ożywić „nastrój psychiczny” czasu bliskiego, niemal współczesnego czasowi realizacji. O wiele trudniej to zrobić w wypadku filmu historycznego, szczególnie wówczas, gdy owa „rekonstrukcja” nie jest tylko rekonstrukcją, lecz właśnie „ożywianiem”, „tworzeniem nastroju psychicznego”, gdy nie jest technicznym zabiegiem dokumentacyjnym, lecz jedną z najważniejszych części procesu artystycznego, twórczego. Roman Polański nie odstępował od swoich zasad bez względu na koszty. Dlatego budżet filmu Tess,

 – 143 –

zrealizowanego na podstawie powieści Tessa d'Urberville Thomasa Hardy’ego, wyniósł dwanaście milionów dolarów. Tess była najdroższym filmem nakręconym kiedykolwiek we Francji (s. 353).

Reżyser uważał jednak, że opowiedzenie tej historii było możliwe jedynie pod warunkiem znalezienia dla niej odpowiedniego tła, czegoś, co stanowiłoby współczesny odpowiednik XIX-wiecznego Dorset – hrabstwa, w którym rozgrywała się akcja powieści Hardy’ego (s. 347). Tymczasem nie można było robić zdjęć w Anglii, gdyż udanie się tam groziło Polańskiemu ekstradycją do USA (gdzie czekał go nie zakończony proces sądowy w sprawie obyczajowej ze sprytnie sfingowanego oskarżenia prywatnego).

Niemożność pojechania do Anglii wyszła zresztą filmowi na dobre, gdyż w Normandii i Bretanii (Francja) udało się znaleźć ANGIELSKI krajobraz z ubiegłego wieku, NATURALNY, NIETKNIĘTY przez ząb czasu. Oczywiście, niektóre fragmenty scenerii trzeba było poddawać poważnym zabiegom kosmetycznym, aby osiągnąć maksimum autentyzmu. W imię owej autentyczności krowy potrzebne w gospodarstwie, w którym pracowała bohaterka powieści, ekipa filmowa sprowadziła z Anglii, i to właśnie dokładnie z hrabstwa Dorset.

O tym, jak bardzo pasjonowało realizatora wskrzeszanie ducha czasu i miejsca, niech świadczą jego słowa: Podczas pracy nad scenariuszem przejechałem dwadzieścia dziewięć tysięcy kilometrów w poszukiwaniu plenerów – a i to dopiero wówczas, gdy jeden z naszych asystentów, który przeprowadzał pierwszy rekonesans, zajeździł na śmierć naszą służbową renówkę (s. 348). W wyniku takich skrupulatnych poszukiwań specyfika scenerii, jej niepowtarzalność i ANGIELSKOŚĆ stały się niezaprzeczalnym walorem filmu, w którego obrazach dawał się wyczuć duch dziewiętnastowiecznego malarstwa angielskiego (William Turner!) i angielskiej poezji romantycznej (William Wordsworth!).

Chcąc możliwie najbardziej zbliżyć się do prawdy czasu i miejsca, Polański posunął się do tego, że wysłał przyszłą odtwórczynię roli Tess, Nastassję Kinski, do Anglii, by tam pod kierunkiem fachowców opanowała wiejską gwarę z hrabstwa Dorset. Opanowanie tej gwary było warunkiem otrzymania roli. Oto przykład determinacji, z jaką twórca pragnie przeniknąć inną kulturę i wtopić w nią swój film, świadom tego, że jest to jedyna droga do uzyskania prawdy artystycznej, a więc wyższego wymiaru sztuki.

Aktor i postać

Nastassja Kinski została wybrana do roli Tess nie tylko ze względu na swoje szczególne talenty aktorskie, ale także dlatego, że uosabiała pewien typ psychofizyczny pasujący do bohaterki Hardy’ego. Jeden z krytyków brytyjskich, zauważając, iż symboliczny związek bohaterki z krajobrazem przedstawiony został w malowniczych i klarownych obrazach, dodawał zarazem, że równie przekonująca jest alegoria Anglii zawarta w tej postaci. I dalej: Nastassja Kinski doskonale nadaje się do przekazania tezy Hardy'ego, głoszącej, że angielskie cnoty zostały pogwałcone przez wiktoriańskich nuworyszów („Films in Review”, marzec 1981).

Aby jednak otrzymać tę rolę, aktorka musiała nauczyć się nie tylko mówić dobrze po angielsku, ale także mówić w dialekcie z Dorset. Jakżeż daleko odbiega takie rozumienie prawdy w sztuce i w ogóle rozumienie kultury artystycznej od tandetnych praktyk filmowych, polegających na tym, że w dość dowolny sposób

144 –

obsadza się role, biorąc pod uwagą głównie względy komercjalne, narzucane przez producenta. Jeśli robi się np. film o Karolu Wojtyle i w filmie tym wszyscy Polacy, łącznie z przyszłym papieżem, mówią tylko po angielsku, a polskich chłopów udają zagraniczni statyści, to z góry traci się już szansę na zbliżenie do prawdy artystycznej.

Polańskiemu także zdarzało się obsadzać aktorów z jednego kraju w filmach realizowanych i rozgrywanych w innym kraju. Główną rolę w pierwszym zrealizowanym przez niego po wyjeździe z Polski filmie pełnometrażowym, w angielskim Wstręcie (akcja tego filmu była umiejscowiona w Londynie), grała znakomita aktorka francuska Catherine Deneuve. Wprawdzie jej popularność dopiero się wówczas zaczynała i jej „image” nie narzucał się jeszcze zbyt silnie publiczności, to jednak Polański, doceniając bardzo francuski styl aktorki, wyczuwając, że jest ona uosobieniem FRANCUSKOŚCI, rozumiał, że nie może jej obsadzić w roli Angielki, gdyż to naruszałoby właściwe mu poczucie prawdy w filmie.

W trosce o prawdę reżyser robi więc w dialogu delikatną aluzję, wskazującą na francuskie pochodzenie swej bohaterki, a na wszelki wypadek, gdyby aluzja umknęła uwagi mniej spostrzegawczego widza, w roli siostry bohaterki obsadza także aktorkę francuską (Yvonne Furneaux). W następnym filmie, w Matni, występuje Francoise Dorléac (zresztą siostra rodzona Catherine Deneuve, przedwcześnie zmarła w wyniku katastrofy samochodowej). Jest Francuzką i gra Francuzkę, co zostało wyraźnie wyeksponowane i ma nawet znaczenie dla dramaturgii filmu.

Inność jako temat

Zza tych zabiegów obsadowych, zza ich konsekwencji dramaturgiczno-literackich, wyłania się charakterystyczny motyw, jeden z najważniejszych motywów treściowych twórczości Romana Polańskiego. Jest to motyw OBCOŚCI, jest to motyw sytuacji człowieka z innej rzeczywistości, z innej kultury, z innej wspólnoty obyczajowej, albo po prostu z innego kraju, motyw sytuacji człowieka, który znalazł się w obcym sobie otoczeniu.

Motyw ten pojawia się w każdym filmie Polańskiego, a w większości z nich zajmuje miejsce pierwszoplanowe. Bohaterem Lokatora jest naturalizowany Francuz polskiego pochodzenia, który styka się w Paryżu z oznakami niechęci do siebie, mającymi podtekst etniczny, a jednocześnie w planie psychologicznym ma kłopoty z własną tożsamością, co przez schizofrenię i transwestytyzm prowadzi go do samobójstwa. Bohaterem filmu Frantic jest amerykański naukowiec wplątany po przyjeździe do Paryża w jakieś tajemniczo-kryminalne perypetie, a sprawa kontrastów czy też tylko różnic między amerykańskością a francuskością (a może – europejskością) jest tu mocno wyeksponowana.

Nawet w tak czysto amerykańskim filmie, jakim wydaje się Chinatown, pojawia się dość tajemniczo potraktowany wątek chiński, związany nie tylko z tytułem i makabryczną historią z dzielnicy chińskiej, opowiadaną przez głównego bohatera. W rozwoju akcji ważną rolę spełnia służący Chińczyk, a jednocześnie reżyser poddaje dziwnym zabiegom kosmetycznym twarze Johna Hustona i Faye Dunnaway (grających role ojca i córki), starając się mocno zarysować ich wystające kości policzkowe (aluzja do chińskiej urody). Sens tego zabiegu nie zostaje wyjaśniony, ale sam zabieg wywołuje pewien niepokój i wrażenie tajemni-

 – 145 –

cy w podświadomości widza. Świadczy również o tym, jak bardzo Romana Polańskiego fascynują motywy obcości i inności.

Nie zawsze przy tym chodzi o inność etniczną i o poczucie obcości związane z tym, że jest się np. przybyszem z innego kraju. O silnie wyeksponowanym motywie obcości, spełniającym ważną funkcję dramaturgiczną, możemy także mówić np. przy okazji Balu wampirów czy Dziecka Rosemary. Wyczulenie reżysera na problem inności pozwala mu w tych dwóch filmach na sugestywniejsze osiągnięcie atmosfery niesamowitości, koniecznej w tym gatunku kinowym.

Zainteresowanie problemem obcości towarzyszy Polańskiemu od samego początku jego twórczości. Jest to przecież główny temat Dwóch ludzi z szafą, a więc filmu zrealizowanego jeszcze podczas studiów w łódzkiej Szkole Filmowej. Ta poetycka ballada opowiada o dwóch mężczyznach, którzy wyszli z morza, dźwigając wielką szafę. Wędrują po mieście, ale nigdzie nie mogą zagrzać miejsca, zewsząd są wypędzani, traktowani jak intruzi, gdyż dźwigana przez nich szafa, niczym jakiś garb psychiczny, nadaje im piętno inności, obcości w stosunku do otoczenia. Nie pozostaje im nic innego, jak tylko, wraz z przypisanym im, dziwnym bagażem, pogrążyć się na powrót w morskiej otchłani.

Temat obcości jest obecny także w Nożu w wodzie. Trójka bohaterów to trzy odrębne światy. Dziennikarz, właściciel zachodniego samochodu i jachtu (w owym czasie w Polsce były to symptomy znacznej zamożności) oraz pięknej żony, jest uosobieniem stabilizacji i sukcesu życiowego. Kobieta sprawia wrażenie chłodnej, dobrze zorganizowanej kurki domowej, która jednak ma swoje kompleksy i tęsknoty kobiece. Młody chłopak kpi z „zasobów” i konsumpcyjnej postawy starszego od siebie mężczyzny, ale w gruncie rzeczy mu zazdrości. Jednocześnie jego niezaprzeczalnym atutem jest młodość. Rzecz charakterystyczna, że w trakcie rozwoju akcji dramatycznej między tymi osobami dochodzi trzykrotnie do zmiany konfiguracji. Każda z osób w pewnym momencie czuje się kimś osamotnionym i obcym i jest w zasadniczym konflikcie inności, przeradzającej się we wrogość, z pozostałą dwójką, nagle poczuwającą się do wspólnoty interesów, poglądów, pokoleń lub płci.

Jak uniknąć fałszu

W filmie Wstręt poczucie obcości, które wywołuje stany lękowe bohaterki i jej wrogość w stosunku do otoczenia (głównie do mężczyzn), nie wynika z inności etnicznej, lecz łączy się z odchyleniami chorobowymi typu psychologiczno-seksuologicznego. Jednakże motyw inności etnicznej pozwala reżyserowi na intensyfikację atmosfery związanej z obcością i z obrzydzeniem, jakie odczuwa bohaterka wobec otoczenia.

Polański portretuje zbiorowość angielską i często posługuje się dość dosadną karykaturą, np. w scenach rozgrywających się w angielskim pubie i pokazujących kogucikowatość poczciwych urzędników angielskich, którzy rozmawiają na tematy męsko-damskie. Polański bywa bardzo przenikliwy i buduje całe skomplikowane sceny, w których odnotowuje swe spostrzeżenia dotyczące obyczajowości i mentalności angielskiej.

Zwrócili na to już dawno uwagę zagraniczni krytycy. Jeden z nich pisał z okazji Wstrętu o Polańskim: studiuje on reakcje Anglików na krew, gdy sąsiedzi Carol tłoczą się w jej mieszkaniu [chodzi o ostatnią scenę, gdy odkryto już makabryczne

 – 146

morderstwa - przyp. J.G.]. Są zaciekawieni, ich twarze mają doskonały wyraz lubieżnego przerażenia, ale jest w nich także posępna świadomość powagi sytuacji: po rozejrzeniu się starszy dżentelmen przed opuszczeniem salonu, w którym panuje niesamowity bałagan, dyskretnie gasi światło. Nieuchronna realność ludzkich anomalii zawsze paraliżuje delikatność uczuć, zwłaszcza w Anglii, gdzie dobre obyczaje są częścią tradycji społecznej i literackiej, i nie przestają nimi być nawet w zestawieniu z morderstwem („Film Quarterly” 1966, nr 3).

Podobnie i w Matni z krytyczną ostrością spogląda Polański na różne „cechy angielskie” (najważniejsze, że w ogóle zwraca na nie uwagę i spostrzeżenia tego typu włącza w tkankę filmu), uciekając się często nawet do karykatury czy parodiowania. Mamy tu na przykład skarykaturowaną angielską rodzinkę mieszczańską, wziętą niemal z Adamsa. Mamy także zamczysko, gdzie Walter Scott pisał Rob Roya, a gdzie współczesny snob i nuworysz angielski udaje pisarza i estetę i po amatorsku, w straszliwym, „nieangielskim” bałaganie hoduje kury. Jedyne osoby, które są spontaniczne, nie poddają się stereotypowości zachowań, lecz zawsze reagują zgodnie ze swą indywidualnością, to główna bohaterka (Francuzka!) i gangster Rysio, który także nie jest typem anglosaskim.

Notując ciągle spostrzeżenia i czyniąc uwagi na temat „angielskości”, Polański z całą szczerością ujawnia swoją sytuację człowieka, który robi film w nowym dla siebie miejscu, który wchodzi w inną kulturę. Nie musi udawać kogoś, kim nie jest (realizatora angielskiego), pozostaje nadal sobą, daje widzowi poczucie prawdomówności i unika tonów fałszywych.

Szczerość

Motyw inności (francuskość bohaterek WstrętuMatni) stwarza dodatkowy pomost, umożliwiający reżyserowi przekroczenie pewnej bariery. Rzeczywistość (w ramach konwencji, jaką daje sztuka) oglądana jest nie tylko przez reżysera, ale także przez jego bohaterki, które są osobami „obcymi” w pokazywanym otoczeniu. Dzięki temu wówczas, gdy Polański posługuje się stereotypami widzenia innej kultury, widz nie będzie miał wrażenia, że są to stereotypy wynikające z niewiedzy czy z powierzchowności, pośpieszności sądów samego Polańskiego. Będzie to zawsze stereotyp, który zrodził się w wyobraźni postaci filmowej. W ten sposób dodatkowym tematem filmu staje się w ogóle stereotypowość widzenia jednych przez drugich.

Motywy obcości w sposób szczególny manifestują się w Lokatorze. Ta szczególność polega na tym, że tutaj głównego bohatera, a jest nim osobnik polskiego pochodzenia o nazwisku Trelkowski, gra sam Roman Polański. Te tysięczne niewidzialne nici, które zazwyczaj w jego utworach wiążą obrazy filmowe z lirycznym „ja” autora, teraz stają się niemal dotykalne. Zaciera się granica między bohaterem, postacią z ekranu, a autorem, który dotychczas najczęściej ukrywał się poza ekranem. Polański wciela się znakomicie w Trelkowskiego (który jest obcy wśród francuskiego otoczenia, chociaż uważa się już za Francuza), nie tylko dlatego, że ma wielki talent aktorski, ale także dlatego, że przeszedł przez wiele podobnych doświadczeń co jego bohater.

Na pewno te doświadczenia w życiu, wyobraźni i przemyśleniach Romana Polańskiego układały się na różnych poziomach i dotyczyły zarówno postaw bardziej zasadniczych, jak i zdarzeń drobnych. We wczesnym okresie „biedowa-

 – 147

nia” na paryskim bruku (rok 1960 lub 1961) ukradziono jemu i jego ówczesnej żonie Barbarze Kwiatkowskiej torbę ze świeżo zakupioną (za pożyczone pieniądze) sukienką, w której Barbara miała się udać w sprawie angażu do jakiegoś ważnego producenta. Przyszły twórca Lokatora tak opisał swoją reakcję na to wydarzenie:

Moja wściekłość przeniosła się ze złodzieja na Francuzów w ogóle – na zadufanego fryzjera, który godził się czesać Barbarę, tylko pod warunkiem że będzie też ją strzygł; na wyniosłego sklepikarza z naszej ulicy, który patrzył drwiąco, jak kupujemy najtańsze produkty – na wszystkich tych zarozumiałych, aroganckich, pewnych siebie żabojadów, od których roi się Paryż (s. 134).

Okazuje się więc, że reżyser, który często tropił objawy ksenofobii, a problem inności czynił jednym z podstawowych motywów swoich filmów i przyznawał się, że w Lokatorze elementy wrogości i potwornej ksenofobii francuskiej są, oczywiście, z autopsji (za: „Polska” 1980, nr 3) – jednocześnie sam ulegał także odruchom, które w gruncie rzeczy można by określić mianem ksenofobicznych. Ale, rzecz być może paradoksalna, odruchy te, przynajmniej w formie, w jakiej uzewnętrzniały się na ekranie, nie były wcale czymś niestosownym, nadawały natomiast filmom posmak szczerości i spontaniczności.

Reżyser, realizując film w innym kraju, wchodząc w nową dla siebie rzeczywistość, nie traktował kontekstu, w jakim poruszają się jego bohaterowie, jako tła, które należy mechanicznie odwzorować, by zasygnalizować widzowi, gdzie toczy się akcja. Przede wszystkim starał się nie ukrywać swojej własnej postawy, swoich ocen wobec ukazywanej na ekranie „inności”, demonstrując z otwartością i z pasją, w tonie bardzo osobistym, swój emocjonalny stosunek do otoczenia, w którym poruszają się jego bohaterowie.

Opowiadać o sobie

W ten sposób zbliżyliśmy się do pytania o ton osobisty i motywy autobiograficzne w twórczości Polańskiego. Mimo pewnych, nielicznych głosów, próbujących w nowy sposób oświetlić tę sprawę (m.in. artykuł Grażyny Stachówny, Roman Polański. Reżyser z biografią, „Arka” 1991, nr 1), dość powszechny stał się mit, który głosi, że twórca Tragedii MakbetaPiratów unika w swych filmach wątków osobistych, jest typowym „reżyserem profesjonalnym”, „amerykańskim typem zawodowca”, który z dużą zręcznością opowiada różne fabuły, wymyślone na użytek masowej widowni, przestrzegając przy tym z żelazną konsekwencją wszelkich zasad „hollywoodzkiej dramaturgii”. A to, rzekomo, uniemożliwia wykorzystanie kina jako pewnej formy spowiedzi z własnych rozterek i osobistych doświadczeń życiowych.

Andrzej Wajda powiada, że Polański po prostu chciał robić filmy, którymi zachwyciłby się świat, i sugeruje, że wcale nie zależało Polańskiemu na tym, aby to były opowiadania o nim samym. Gdy pojechał na Zachód – dodaje Wajda – wcale nie zrobił filmu o tym, że był małym chłopcem w getcie. To nigdy nie było jego tematem. Jego tematem było życie filmu („Kino” 1992, nr 2).

Analiza i zestawienie niektórych wątków autobiografii reżysera z jego filmami zaprzecza poglądowi Wajdy i pozwala się zorientować, że autor Lokatora chce w filmowe wydarzenia i obrazy wpisywać siebie, swoje doświadczenia i przeżycia. Przecież nawet wątek obcości, obecny w każdym niemal filmie Polańskiego,

 – 148 –

oznacza, że reżyser znalazł po prostu sposób, aby opowiadać o sobie, o sobie wśród obcych. Nawet skłonność do filmów niesamowitych, ukazywanie nastrojów grozy, makabryczności, opis stanów lękowych, uczuć strachu i przerażenia dają się powiązać z przeżyciami lat dziecinnych.

Oczywiście, chodzi tu o skomplikowane procesy transpozycji artystycznej, a nie o dosłowność relacji i identyczność fabuł ekranowych z życiem twórcy. Warto przypomnieć w tym miejscu słowa Ingmara Bergmana: Gdybym próbował zrekonstruować, odtworzyć w kinie to, co mnie spotkało, nie udałoby mi się. Wszystko można uchwycić, ale należy to przetransponować. Można z tego zrobić baśń lub horror, ale nie sposób potraktować tego z całą powagą („Cathiers du Cinéma”, nr 436).

Polański posługuje się doskonale różnymi konwencjami filmowymi, ale nigdy nie ma żadnych zahamowań, gdy ukryty za tymi konwencjami może zwierzyć się z intymnych doznań z własnego życia.

Pejzaż wewnętrzny

Związek zdarzeń przeżytych przez samego siebie z obrazami ekranowymi może przybierać bardzo różne formy. W swojej autobiografii opowiada Polański o pewnej scenie, której był zaangażowanym emocjonalnie świadkiem, a która to scena rozegrała się w garderobie między jego żoną Barbarą Kwiatkowską i podkochującym się w niej producentem filmowym, Roustangiem:

Barbara poprawiała makijaż. Roustang przyglądał się jej z zadowoleniem. Pod wpływem impulsu odwróciła się i przeciągnęła mu szminką po wargach. Ten widok tak ją rozbawił, że dokończyła dzieła, robiąc mu cienie na powiekach. Powoli, acz pewną ręką, ucharakteryzowała go na kobietę. Roustang nawet nie drgnął, poddając się temu zabiegowi z absolutną potulnością. Efekt końcowy był zaskakujący i w pewnej mierze budził niepokój (s. 131). Prawie dosłowne odtworzenie tej sceny, wraz z jej klimatem psychicznym, znalazło się później w filmie Matnia.

Ale równie istotny jest inny rodzaj przenikania między kinem a życiem własnym autorów. Na sposób ukazywania wzajemnych stosunków między bohaterką Matni a występującymi tam mężczyznami miał niewątpliwie wpływ stan emocjonalny Polańskiego i jego scenarzysty, których właśnie porzuciły kochane przez nich kobiety i – jak przyznaje reżyser – postać Teresy zrodziła się prawdopodobnie z chęci odwetu (s. 153).

Oto drobna scenka z dzieciństwa i uczucie wstrętu, jakie towarzyszy chłopcu, gdy obserwuje na wsi zabijanie gęsi: Jeden z sąsiadów trzymał ją nad korytem do prania, a drugi zamachnął się siekierą: łeb odpadł, dookoła trysnęła krew, zrobiło mi się niedobrze. Ptak został oskubany, wypatroszony i wrzucony do garnka (s. 41). Jeśli po latach wspomina się takie „zdarzenie”, to znaczy że musiało ono silnie zapaść w pamięci i może być kluczem do wielu obrazów filmowych (np. motyw leżącego na talerzu, oprawionego królika we Wstręcie).

A czy klimat wielu scen w Tragedii Makbeta i sposób ich rozegrania nie miały związku z osobistymi przeżyciami reżysera (Tragedia Makbeta powstawała wkrótce po zabójstwie Sharon Tate)? Przypomnijmy szczególnie scenę mordowania króla (makabrycznie przeciągniętą w czasie, z eksponowaniem niezliczonej ilości ciosów sztyletem) czy także rozciągniętą niemal do niemożliwości scenę rozpaczy Makduffa, który dowiaduje się o zamordowaniu żony, dzieci i sług. Jak

 – 149 –

w żadnej innej inscenizacji tragedii szekspirowskiej Makbet staje się coraz bardziej obrzydliwy, odpychający fizycznie, a końcowa scena jego zabicia (a właściwie długotrwałego, powolnego zabijania) przez Makdufa jest jakby pławieniem się w uczuciach zemsty. Ten film sprawia wrażenie, jakby był dla reżysera rodzajem psychodramy, jakby oznaczał branie psychicznego odwetu na innym, współczesnym, mordercy jego żony.

Motywy biograficzne uzewnętrzniają się w tym filmie także w inny sposób. Reżyser wspomina: W akcie IV zabójcy nasłani przez Makbeta wdzierają się do komnaty Lady Makduf i jej synka. Przypomniałem sobie, jak oficer SS rewidował nasz pokój w getcie. Uderzając szpicrutą w cholewę, bawiąc się moim misiem, nonszalancko zrzucił pudło na kapelusze z zakazanymi bułkami. Zachowanie oprawców Makbeta wywodzi się z tego utrwalonego w pamięci epizodu (s. 274).

Mnóstwo utajonych nici łączy obrazy filmowe ze scenami przeżytymi przez reżysera w rzeczywistości, wiele tych nici sięga do najdalszych zakamarków pamięci, do „pejzażu wewnętrznego”, który u każdego człowieka kształtuje się w okresie dzieciństwa. Te związki nie dotyczą tylko poszczególnych scen, uzewnętrzniają się także w nastawieniu i zainteresowaniach bardziej ogólnych. Odnotowaliśmy już w filmach Polańskiego powtarzający się motyw obcości i motyw lęków, które ogarniają jego bohaterów, odnotujmy także wielki temat samotności.

Innym powtarzającym się motywem jest rola przypadku w życiu człowieka, przypadku, który naznacza los ludzki swoistym fatum. Zawsze fascynowała mnie okoliczność, że nasze losy są wynikiem przypadku, który z pozoru wydaje się czymś nieistotnym – mówił twórca filmu Tess w jednym z wywiadów („Ekran" 1979, nr 86). Nie będzie nadużyciem twierdzenie, iż takie rozumienie przebiegu zdarzeń, w które wplątywany jest człowiek i które mają wpływ na powikłania losu i indywidualne kataklizmy, mogło się zrodzić już w głowie przyszłego reżysera, gdy jako dziecko obserwował różne zbiegi okoliczności, które decydowały o sprawach życia i śmierci jednostek.

Naddatek polski

Wnikliwi krytycy filmowi dostrzegali w filmach Polańskiego także ślady jego polskich korzeni, dostrzegali charakterystyczny naddatek, powstały z wpływów kultury, w której upłynęło dzieciństwo i przebiegała młodość twórcy Lokatora.

Pisano, że poczucie absurdu w filmie Matnia jest bardzo polskie, wskazywano na ducha polskiego romantyzmu w wielu filmach (Tess, Bal wampirów, z okazji którego pisano także o czymś szerszym – o „duchu Europy Wschodniej”), zauważano, że powaga i normalność (a nie płaska konwencjonalność), z jaką Polański potraktował niesamowite zdarzenie opowiedziane w Dziecku Rosemary były możliwe dlatego, że w dzieciństwie czytał Ballady i romanseDziady.

Wrażliwość na łagodny pejzaż wsi angielskiej w Tess byłaby prawdopodobnie niemożliwa, gdyby reżyser w dzieciństwie nie przeżył tak silnie łagodnego pejzażu podkarpackiego, w którym znalazł się, gdy wydostał się z krakowskiego getta. Sugestywność sceny jesiennego kopania i sprawiania buraków w tymże filmie była możliwa dzięki temu, że sam reżyser w dzieciństwie uczestniczył w takich pracach na wsi polskiej. Polański był tak bardzo świadomy tej inspiracji atmosferą polskiej wsi, że zdobył się nawet na wyrazisty akcent polski: jeden z

 – 150 –

bohaterów filmu Tess gra na fujarce polską melodię ludową (funkcjonującą w Polsce razem z wierszem Franciszka Karpińskiego Laura i Filon).

Polański całkiem świadomie, pracując nad filmem, wyzwalał w sobie to, co tkwiło w nim z kultury, w której się wychował. Zapytany w roku 1981 w warszawskim klubie filmowym Kwant o swoje związki z Polską, odpowiedział: Ja tu się przecież wychowałem, mówię tym językiem, przeżyłem tu lata, w których człowiek jest najwrażliwszy i w których wszystko wsiąka w niego jak w gąbkę. Przeżyłem tu dzieciństwo, żyłem na tutejszej wsi, a znalazłem się na niej po ucieczce z getta. (...) Nagle znalazłem się pośród chłopów polskich, którzy odkryli przede mną zupełnie nowy świat, nauczyli mnie rozmaitych rzeczy, jak sadzić ziemniaki, jak młócić zboże. To wszystko we mnie istnieje, to są moje największe wrażenia z dzieciństwa. Wychowałem się na polskim romantyzmie, a kiedy żyje się w Polsce, człowiek nie zdaje sobie sprawy, jak bardzo ten romantyzm jest tu ważny, jak on jest żywy (za: „itd”, 12 IV 1981).

Niezależnie od tego, że słowa powyższe wypowiedziane zostały w osobliwym okresie (sukcesów w Polsce pierwszej „Solidarności”), gdy utożsamianie się z Polską przynosiło tylko satysfakcję i dodawało osobie mówiącej w ten sposób wiele splendoru w oczach innych, trzeba je potraktować serio jako wyznanie na temat „pejzażu wewnętrznego” artysty. Świadome lub podświadome odwoływanie się do owego „pejzażu” podczas pracy nad filmem jest jeszcze jedną formą odwoływania się do czegoś autentycznego, do prawdy przeżytej przez samego siebie, jest formą ujawniania i wyzwalania własnej osobowości, bez czego każdy utwór artystyczny staje się martwy już w chwili urodzenia.

Jednakże wszelkie odwołania do przeżyć osobistych lub do kultury, z którą kiedyś artysta był związany, zawsze są u Polańskiego podporządkowane dramaturgii. Wprowadzenie do Tess polskiej melodii ludowej jest być może ze strony reżysera ukłonem wobec pewnej sfery polskości, przez niego niegdyś przeżywanej. Ale służy również celom dramaturgicznym.

Chłopak, grając tę melodię, ma się wydać bohaterce (a wraz z nią także i widzom) kimś innym niż całe jej otoczenie, kimś lepszym, delikatniejszym i bardziej wrażliwym. Melodia jest ucieleśnieniem piękna wewnętrznego, a to, że widzowi (poza Polską) nie skojarzy się z żadnym gotowym utworem, wnosi pewną świeżość, jest efektem emocjonalnie bardziej sugestywnym.

Bałagan i bylejakość, panujące w angielskim zamku w filmie Matnia, jakiś kurnik z prowizorycznymi grzędami, plątające się pod nogami ptactwo, walające się wszędzie jajka i kurze łajno – wszystko to było z pewnością zainspirowane swojską, wiejską rzeczywistością polską. Przeniesione w scenerię zamku, w którym swe powieści pisał Sir Walter Scott, mogłoby się wydać czymś nieprawdopodobnym, gdyby nie miało być celowym chwytem podkreślającym absurdalność sytuacji. Te scenki z innego doświadczenia życiowego pogłębiają wrażenie dezintegracji wewnętrznej, której uległ główny bohater filmu, mają więc decydujące znaczenie dla dramaturgii i wzmagają napięcie emocjonalne widza.

*

Wielu polskich filmowców robiło lub próbowało robić filmy fabularne za granicą. Żaden z nich jednak nie osiągnął – być może uda się to Krzysztofowi Kieślowskiemu – takiego sukcesu (artystycznego i komercjalnego zarazem), jak

 – 151 –

Roman Polański. Jego twórczość to rodzaj podróży, podczas której reżyser kilkakrotnie musiał przekraczać granice różnych kultur. W środowisku filmowym polskim panują dość uproszczone wyobrażenia na temat możliwości takiego przekraczania granic.

Twórczość Polańskiego uzmysławia nam, jak skomplikowane procesy towarzyszą podróżom filmowym z jednej kultury do drugiej i że wymagają one określonego wysiłku i nastawienia, aby połączyć umiejętność rozpoznawania innej rzeczywistości i kultury, a także wtapiania się w nią, ze zdolnością zachowania swobody w uzewnętrznianiu własnego „ ja” (tzn. zachowania związków z przeżyciami osobistymi i z kulturą, z której się artysta wywodzi, gdyż związki te ułatwiają osiągnięcie oryginalności i siły artystycznej).

Zespolenie tych umiejętności jest drogą do prawdy wyższego rzędu, która sprawia, że utwór filmowy pulsuje utajonym życiem na różnych piętrach swoich znaczeń.

  – 152 –  

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Fenomen POLSKIEJ SZKOŁY FILMOWEJ, prof. Piotr Zwierzchowski
  • Polskie kino po 1989 roku
kanał na YouTube

Wybrane artykuły