Artykuły

„Kino” 1971, nr 7, s. 39-40


Polscy aktorzy filmowi o swej pracy 1911-1930

Władysław Banaszkiewicz

Czytelnik-szperacz znajdzie w cza­sopismach filmowych z lat 1913-1930 wiele wypowiedzi aktorów o ich współpracy z filmem. Spośród licz­nych wywiadów, tekstów reklamowych, wspomnień i innych publikacji wybrałem fragmenty kilku aktorskich refleksji, uogólniających doświadczenia wyniesione z atelier filmowych.

Systematyczna produkcja filmów fabularnych rozpoczęła się na zie­miach polskich w roku 1911. Bodźcem i wzorem dla ówczesnych realizatorów była zasada francuskiej firmy „Film d'Art": wybitni aktorzy teatralni w ekranizacji znanych tekstów literackich lub przedstawień teatralnych. O tych pierwszych doświadczeniach i rozczarowaniach aktorów wspomi­nał (w tygodniku „Kino" 1936, nr 8) Paweł Owerłło:

„Zetknąłem się podczas zdjęć kilka­krotnie z Kazimierzem Kamińskim. I cóż się okazało? Ten arcymistrz techniki aktorskiej, studiujący na sce­nę najdrobniejszy gest, spojrzenie, opracowujący charakteryzację i kostium z muzealną drobiazgowością, nie nadawał się do filmu.

Sceniczna fotografia znakomitego artysty bladła, zacierała się i rozmazywała na ekranie. Jednym słowem zawiódł od pierwszego zetknięcia się z obiektywem".

Tako rzecze boska Asta...

Po rozczarowaniach szukano wzorów. Naśladowano najpopularniejszych aktorów ówczesnych ekranów – a więc przede wszystkim z zespołu „Nordisk-Film Co", w którym królowała Asta Nielsen. W pewnej mierze patronowała temu polska prasa, publikująca znaczną – w ówczesnej sytuacji – liczbę przedruków wywiadów z aktorką i wypowiedzi na temat kreacji filmowych. O wpływie Asty Nielsen na zespół wytwórni „Sfinks" (Warszawa) w latach pierwszej wojny światowej wspominała („Kino" 1936, nr 6) Halina Bruczówna, pierwsza gwiazdka warszawskiego atelier (po wyjeździe Mia-Mary i Poli Negri):

„Gra aktorki opierała się przede wszystkim na najdoskonalszym wówczas wzorze, jakim była Asta Nielsen. Była ona wyrocznią pod każdym względem. Przede wszystkim wzorowałyśmy się na jej sposobie charakteryzacji. Wielkie, czarne, mocno podmalowane oczy, blada, bardzo blada twarz i usta – duże, czerwone, napęczniałe. Technika gry była przeładowana zbyteczną gestykulacją, która według naszej ówczesnej orientacji winna była zastępować dynamikę słowa. Dalej – ważną kwestią był rea­lizm, bezwzględny, nieodzowny i do tego stopnia stosowany surowo, że wiele scen kręciło się bez próby, aby wypadły jak najbardziej realistycznie. Przy przeszarżowanej technice gry ten warunek stawał się śmieszny. Ale zrozumieć to możemy dopiero dziś, gdy spoglądamy na to z perspektywy czau. Dla zachowania naturalizmu aktor wykonywał często niebezpieczne dla życia wyczyny, skakanie z wysokości, wyskakiwanie z pędzącego pociągu, tonięcie, które dziś maskowane są trikami".

Nowe wzory

Po pierwszej wojnie światowej szu­kano nowych wzorów. Wiktor Biegański – aktor i reżyser, zasłużony pedagog, w roku 1919 (po dwuletnim stażu w niemieckich wytwórniach filmowych), podsumowuje swe doświadczenia w odczycie wygłoszonym w kilku większych miastach Polski:

„...Najprostszą drogą do filmu – to teatr. Teatr, spieszę dodać – nie przez dokładne naśladowanie go, ale przez rutynę i wielką technikę sztuki aktorskiej, jaka winna być udziałem każdego wybitnego aktora dramatu i komedii.

Aktor kina powinien posiadać bogaty zasób rutyny aktorskiej, pamiętać bowiem musimy, że aktor teatru ma do rozporządzenia całe mnóstwo środków pomocniczych... Aktor kina pozbawiony jest wielu z tych specjalności, jemu pozostaje do wykorzystania dla swoich artystycznych celów mimiczna gra twarzy i figury całej, głównie zaś oczu i ust.

I podczas gdy aktor teatru poruszać się może dowolnie po szerokim obszarze sceny, aktor kina niezmiernie ograniczać się musi, przestrzeń bowiem jego ruchu jest ogromnie szczupła.

W kinematografii aktor jest właściwie siłą pomocniczą, jest on niezbęd­ny, rzecz prosta, pozostać jednak musi na usługach reżysera i ślepo winien słuchać życzeń i wskazówek tegoż, inaczej praca jego okaże się bezowocna. Aktor bowiem, starający się na swój sposób rolę kreować, odbiegnie łatwo od ogólnego tła i zgubi się niechybnie w tym labiryncie scen i scenek, w jakie obfituje scenariusz.

39

O ile w teatrze częste bywają wypadki, że aktor, nie bacząc na koncepcję autora lub puszczając mimo uszu głos doradczy reżysera, własnymi indywidualnymi chadza drogami w ujęciu i interpretacji danej postaci (co zresztą niejednokrotnie na korzyść wychodzi będącej w próbach sztuce), o tyle aktor kinematograficz­ny bezwzględnie słuchać musi reżysera i robić to tylko, czego on od niego wymaga.

Ludzie obdarzeni z natury wielką intuicją aktorską mogą kształcić się od razu dla gry kinowej, o ile naturalnie posiadają zasadnicze dane po temu, tj. talent mimiczny, wyrazistość oczu, nieprzeciętną piękność i urodę oraz gibkość i zręczność figury. Uczeń powinien z całą pasją oddawać się sportom, zwłaszcza zaś grze tenisowej, fechtunkowi, pływaniu i jeździe konnej. Nadto powinien kształcić się w pięknej pozie, a co najważniejsze – w zdobywaniu spokoju każdego ruchu lub zwrotu czy to głowy, czy też całego korpusu.

Powinien również kształcić siłę wzroku i zmienność charakteru oczu, duszę bowiem człowieka zwykliśmy poznawać po wyrazie jego oczu, a w kinie to specjalnie ważny bardzo czynnik.

Wiele również czasu powinien poświęcać adept kinowego aktorstwa tańcom, ale tylko takim, które rozwijają szerokość gestu i uszlachetniają linię jego ciała...

Aktor wybitnie miękką musi mieć linię, wyczuwać wszystkie walory pozy malarskiej, by dobrym stać się aktorem kinowym. Całą zaś grę jego cechować musi wykwintny spokój i rozwaga, co przy impulsywności i łatwości popadania w stan nerwowego podniecenia aktorów polskich – niemałą sprawia im trudność.

Potężnymi susami spieszy kino naprzód i niedługo już stanie ono na usługach prawdziwej Sztuki, porzucając dotychczasową konieczność służenia różnym sztuczkom". (Rękopis odczytów Za kulisami ekranu prze­chowuje Filmoteka Polska).

Aktorstwo oparte na innych wzorach – amerykańskich – lansował Leon Trystan, „dyplomowany aktor filmowy" szkoły Cezara Rino-Lupo, publicysta, a potem reżyser:

„Napływ filmów amerykańskich, który rozpoczął się na wielką skalę zeszłego roku (tzn. 1922), otworzył nam oczy i zmusił do pilniejszego śledzenia i głębszego zastanowienia nad sztuką kinematograficzną Nowego Świata. Słyszeliśmy, co prawda, że w Ameryce kino rozwija się bardzo intensywnie i pomyślnie, ale wierzyliśmy wówczas (gdyż nie znaliśmy filmów Griffitha, Mille'a, filmów z Mary Pickford), że rozwija się tylko pod względem technicznym i ekonomicznym.

...Ekran przemawia do nas obrazami, a największą zdolność wypowiadania się obrazami, tj. filmem, posiedli Amerykanie. Możliwe – a nawet pewne – że Europa ma więcej do powiedzenia, jednak kino amerykańskie jest bardziej elokwentne: zrozumiało ono wartości formalne i istotne kina. Rozwinęło je, gdy natomiast Europa nie doszła jeszcze do prawdziwej syntezy kina, często jeszcze tarza się w naleciałościach teatru.

Wspomnieliśmy o bełkocie ekranu europejskiego, o naleciałościach teatralnych reżyserii i gry filmowej Europy. Teatralność w kinie polega na: przedłużaniu scen, na patosie operowym, na nadmiernej gestykulacji, na przeszarżowanej grze mimicznej, którą uprawia się pod hasłem, że z powodu braku słów mimika powinna uzewnętrzniać przeżycia, dlatego stroi się dzikie grymasy, wykrzywia żuchwy, podnosi w bezmyślny sposób jedną brew. Aktorzy »zgrywają się«, przerażając widzów o smaku artystycznym...

Natomiast każdy przeciętny aktor amerykański sprawia miłe wrażenie; ich spokojne (do czasu bójki i boksowania) poruszenia, umiarkowanie i dyskrecja w grze, hamowanie oraz tłumienie uczuć i przeżywań – przemawiają silniej niż histeryczna gra (gestów i mimiki) szkoły europejskiej z włoskimi aktorami na czele... Rola nie jest »grana«, lecz jak gdyby przy­padkiem ją odfotografowano". (Fragmenty artykułu Zwycięstwo kina amerykańskiego. „Film Polski" 1923, nr 10/11).

Wypowiedź L. Trystana skomentujmy uwagami Poli Negri, aktorki, i Ryszarda Ordyńskiego, reżysera. Oboje poznali tajniki warsztatu filmowego zarówno w Europie, jak i w USA.

Refleksje Poli Negri zaczerpnięto z jej książki La vie et le rêve au cinéma (Paris, ok. 1927):

„Mówi się artyście: bądź naturalny i prosty. Nic trudniejszego. Wychowanie niszczy prostotę, a społeczeństwo naturalność.

...Jakże często zapomina się, że sztuka naturalności i prostoty wymaga pracy i fatygi.

...Każdy aktor filmowy posiada szereg cech wrodzonych, które go predestynują do pewnych ról.

John uzyskał sukces w rolach brutala. Jest człowiekiem z natury łagodnym, lecz wygląda na typa spod ciemnej gwiazdy.

Na ekranie prześladował starców, chorych... Każdy pasza mógłby sobie stworzyć harem z licznych dziewcząt, które zgwałcił. Ilość bankierów, zamordowanych przez niego, osiągnęła nierozsądną liczbę.

Wywoływał niechęć wśród widzów nawet najbardziej wyrozumiałych.

...John był uparty jak osioł (ale jak osioł, który pozwala się fotografować) i nie słuchając rad, zmienił swoje emploi. Jest dzisiaj ekranowym rycerzem... Broni z zapałem wdów i sierot. I nie odnosi sukcesów wśród publiczności.

Bezmyślnie zniszczył dobrze zapowiadającą się karierę.

Chciałabyś, droga Gladys, poświęcić swe życie Milczącej Muzie i prosisz mnie, abym uczestniczyła w twoim chrzcie filmowym.

...Atelier filmowe są pełne lamp rozpalonych do białości i motyle łatwo palą swe skrzydełka.

...Piękność jest najlepszą rekomendacją i młode dziewczęta powinny być rzeczywiście młode i piękne, gdyż obiektyw całkowicie zastępuje świadectwo urodzenia i nie można uniknąć jego bezstronnej analizy.

Jesteś młoda, jesteś urocza. Ale..., to „ale" kryje straszne słowa z filmowego słownika: nie jesteś „fotogeniczna".

Masz wykwintne rysy, twoja twarz jest ruchliwa i pełna żywotności, ale ekran woli rysy solidne, wyraziste.

Jesteś blondynką o rzadkim odcieniu, twoje włosy wyróżniają się delikatnością i masz rację, że jesteś z nich dumna. Ale na ekranie one będą czarne.

Twoje oczy są niebieskie, delikatnie jasne. Jakie nieszczęście. Nie wywołają wrażenia..., niestety podobne będą do posępnych oczu królika.

Natura obdarzyła cię tak, że możesz być opiewana przez poetów, malowana przez Rafaela, rzeźbiona przez Michała Anioła, ale na ekranie będziesz wyglądać jak albinos.

Wszystko jest względne na tym świecie nędznym. Ale nie napisałam tego, aby dodawać otuchy brzydkim.

...Debiutantki naśladują zwykle to, co widziały w teatrze. Zapominają o tym, co widziały w życiu codziennym. Tylko praca, długa i uporczywa daje swobodę ruchów i prawdę wy­razu. Trzeba mieć iskrę bożą i nic nie powinno dla nas istnieć poza sztuką.

...Ponad artystą jest reżyser; ponad reżyserem – autor scenariusza. Po­nad wszystkimi jest prawda.

Żeby być naturalnym, trzeba pracować i cierpieć.

...Żadne czułe słowo nie wyrazi uroku uśmiechu, żadne słowo rozpaczy nie zastąpi łzy".

Ryszard Ordyński (fragmenty artykułu Teatr i film, „Film" 1936, nr 4):

„...Zadanie... aktora w filmie, zwłaszcza w jego długie lata trwającej fazie filmu niemego, było – już przez sam charakter dzieła filmowego – zasadniczo różne od roli, jaką odgrywał aktor w teatrze. Celem aktora występującego w filmie było tworzenie pewnego złudzenia, które by bez użycia jakiegokolwiek pryzmatu miało zastępować, ni mniej ni więcej, tylko samą rzeczywistość życiową, wierną, fotograficzną, bez środków literackich w oczach widzów się dokonywającą. Wszyscy ci więc, którzy akceptowali kinematograf jako gatunek rozrywkowy samodzielny... jak najsłuszniej występowali właśnie przeciw teatralności, którą ewentualnie aktor sceniczny mógł wprowadzić w atmosferę tej tak bardzo rygorystycznie strzeżonej ułudy nagiej prawdy.

Pamiętamy z niedalekiej przeszłości, że niejednokrotnie aktor filmowy, surowo gdzieś wyrwany z życia, z zawodem scenicznym nic nie mający wspólnego, był niemal ideałem, o ile posiadał jakieś wrodzone zdolności „bycia sobą" mimo rozpalonych jupiterów, mimo stale w atelier panującego niepokoju i wpatrzonego w jego oczy a wiecznie się kręcącego aparatu kinematograficznego. Wypisywano całe foliały na cześć aktora »z ulicy«, w walce przeciw aktorowi »z teatru«, który zakażał poniekąd atmosferę czystej prawdy, będącej zawsze, zresztą tak samo jak i dzisiaj w okresie filmu mówionego, najwyższym przykazaniem gry filmowej".

Wybrał: WŁADYSŁAW BANASZKIEWICZ

40

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Polska Szkoła Filmowa - geneza, rozwój i przedstawiciele, prof. Alicja Helman
  • Propagandowy wymiar kina historycznego w okresie PRL
kanał na YouTube