Artykuły

Kwartalnik Filmowy” 1997, nr 17, s. 120-130

Polska szkoła filmowa jako formacja artystyczna

Marek Hendrykowski

Punkt wyjścia i zasadniczy impuls tych rozważań wyznacza poczucie niedo­sytu badawczego. Wiele przemawia za tym, że nie w pełni zdawaliśmy sobie dotąd sprawę z rzeczywistej doniosłości wydarzenia, jakie stało się udziałem naszej kinematografii, a którym był krótki, bo zaledwie kilkuletni, epizod umow­nie zwany polską szkołą filmową. Spróbujmy więc po czterdziestu latach, jakie upłynęły od realizacji Człowieka na torzeKanału, i z górą trzech dekadach od administracyjnie wymuszonego końca szkoły polskiej, odczytać ów fascynujący fenomen raz jeszcze. Zobaczmy go od nowa, nie sugerując się, o ile to moż­liwe, opiniami poprzedników.

Zadanie jest trudne, ale niewątpliwie warte podjęcia. Nie ma bowiem w ca­łej historii polskiego kina niczego równie cennego, o co gorące spory toczyłyby się właściwie do dzisiaj. Była więc szkoła polska klasą dla siebie wtedy, gdy się pojawiła, i kapitalnie ważnym układem odniesienia w czasach późniejszych, kiedy sama stała się już tylko tradycją (i antytradycją) dla kolejnych generacji naszych filmowców.

Szkoła czy formacja?

Polska szkoła filmowa została zaprojektowana i nazwana ante factum, to jest w aurze odwilży politycznej, na długo przed Październikiem 56. Kiedy czyta się dzisiaj teksty dwóch ojców duchowych tej formacji, Aleksandra Jackiewicza i Antoniego Bohdziewicza, uderza przede wszystkim ich postulatywny cha­rakter. Nie ma jeszcze filmów, ale – na prawach samozwańczej krytycznej antycypacji – istnieje już krytyczna wizja przyszłej twórczości. Chciałbym – powiada proroczo Jackiewicz – aby nasz film przygotował się do wielkiej rozprawy historycznej, społecznej i moralnej z otaczającym nas życiem, z naszym czasem, aby powstała polska szkoła filmowa (podkreślenie własne autora) godna wielkiej tradycji naszej sztuki [1]. Słowa te napisał wiedziony krytyczną intuicją Aleksander Jackiewicz nie w roku 1956, kiedy Munk finalizował już realizację Człowieka na torze, a Wajda kończył zdjęcia do Kanału, lecz w ostatnim numerze „Przeglądu Kulturalnego” z 1954 roku, czyli jeszcze przed premierą Pokolenia!

Podobnie widział wtedy przyszłość polskiego kina wychowawca młodych reżyserów, pedagog łódzkiej szkoły filmowej, Antoni Bohdziewicz [2]. Ciekawe, że obaj za pierwszorzędnie ważne uznali w swoich projektach szkoły polskiej

– 120 –

wzorce ideowo-artystyczne powojennego kina włoskiego. Bohdziewicz w re­cenzji Pokolenia zatytułowanej wymownie Czyżby cyprysy i pinie na Powiślu? i Jackiewicz, który także z okazji Pokolenia, ale również w związku z Godzinami nadziei oraz Piątką z ulicy Barskiej, postawił przysłowiową kropkę nad i w eseju pod tytułem Z ziemi włoskiej do Polski  [3]. I jeden, i drugi, zgodnie wytyczali wtedy w swojej wizji przyszłości naszego kina artystycznego coś, co można by pół żartem, pół serio określić mianem polskiej drogi do neorealizmu.

Zważywszy nieprzychylne dla projektodawców okoliczności historyczne w postaci nadal utrzymywanego środkami administracyjnymi, stalinowskiego dyktatu socrealistycznych norm i kanonów estetyki filmowej, na początek było to naprawdę wiele. Jackiewicz i Bohdziewicz myśleli z pewnością perspekty­wicznie. Przyszłość jednak – i wpisana w nią twórcza korekta pierwotnego pro­jektu sporządzonego przez dwójkę dalekowzrocznych krytyków – miała się oka­zać o wiele bardziej złożona niż ramy jakiejkolwiek „szkoły”, z neorealizmem alla polacca włącznie. Dlatego też odtąd, mówiąc o polskiej szkole filmowej, będziemy w niej widzieć – poniekąd na przekór powszechnie przyjętej nazwie – nie „szkołę”, którą nie jest, a wyłącznie formację artystyczną, co powinno pozwolić opisać całe zjawisko w odpowiednich proporcjach i zgodnie z właściwym mu charakterem. Nade wszystko zaś dostrzec jego intrygującą zło­żoność, ukazać historycznofilmową ewolucję i zinterpretować wewnętrzną lo­gikę przemian, jakie się w nim dokonywały.

W poszczególnych opracowaniach o szkole polskiej wyraźnie dają o sobie znać tendencje normatywne i unifikujące [4]. Tymczasem droga rozwoju tej for­macji jest od początku do końca meandryczna i kapryśna, zagarniająca przy tym obszary poszukiwań coraz szersze i bardziej zróżnicowane. Nie może tu być mowy o jednej, biegnącej gładko i prosto, zawsze wyraźnie czytelnej, linii roz­wojowej. Wprost przeciwnie, jest ona nader skomplikowana i niekiedy trudna do odczytania.

Pojawia się np. pytanie: czy szkoła polska to tylko filmy o tematyce histo­rycznej? Według mnie, nie. Może więc krąg tematów wojennych? Twierdzę, że także nie. Wiem jednak, że takie postawienie sprawy burzy ustalony schemat ujmowania swoistości interesującego nas zjawiska. Co więcej, że z tym na po­zór oczywistym kluczem jest badaczowi łatwiej, bo wojenny temat staje się prostym, jednoznacznym kryterium klasyfikacji, pozwalającym bez cienia wąt­pliwości zaliczać do szkoły polskiej jedne filmy i odrzucać inne. Zgoda, tak rzeczywiście byłoby łatwiej. Tylko że wówczas nie ma mowy o włączeniu w obręb dokonań szkoły polskiej paru pierwszorzędnie ważnych jej dzieł, takich jak: dziejący się po wojnie Człowiek na torze, par excellence powojenne: Ostat­ni dzień lata, Zimowy zmierzch, Pętla, Pociąg. Dotyczy to również wielu innych znaczących filmów o tematyce współczesnej, bez których trudno sobie wyobra­zić pełny wizerunek dokonań tej formacji.

I kwestia trzecia, kto wie, czy nie najważniejsza: czy, i w jaki sposób, w ra­mach terminu „szkoła polska” da się pomieścić filmy tak różne pod względem gatunkowym i stylistycznym, jak: KanałZezowate szczęście, Popiół i diament i Krzyż Walecznych, EroicaPożegnania, Człowiek na torzeNikt nie woła, ZaduszkiJak być kochaną, PociągWolne miasto, PętlaLotna'? W dawnych kategoriach myślowych, w jakich była tradycyjnie ujmowana polska szkoła fil-

– 121 –

mowa, jest to w ogóle niemożliwe. A niemożliwe dlatego, że termin „szkoła polska” traktowany był dotąd w gruncie rzeczy ahistorycznie.

Propozycja nowej wykładni

System myślowy, który w początkowej fazie nadawał doraźny sens termino­wi „szkoła polska”, uległ w miarę upływu czasu skostnieniu, stanowiąc w obe­cnej chwili już nie przydatną kategorię badawczą, lecz zaporę wobec nowych postrzeżeń i koncepcji interpretacyjnych. Dla uchwycenia swoistości fenome­nu, jakim była i nadal pozostaje polska szkoła filmowa, konieczne jest odrzuce­nie dotychczasowego wąskiego i sztucznie uproszczonego jej pojmowania. Podej­ściu normatywnemu przeciwstawiamy zatem swoisty antynormatywizm zmierzający do nowego, bardziej elastycznego i, co najważniejsze, zgodnego z rzeczywistością historyczną odczytania całego zjawiska. Wyraża się on w serii następujących hipotez badawczych dotyczących szkoły polskiej jako formacji artystycznej:

Po pierwsze, formacja artystyczna zwana polską szkołą filmową ma cha­rakter wielopostaciowy i – pod względem swego wymodelowania – otwarty, w przeciwieństwie do modelu zamkniętego, w jakim była dotychczas uj­mowana.

Po drugie, nie ma ona żadnego kanonicznego wzorca (temat, wzorcowe dzieło, styl, modelowa twórczość jednego autora), lecz jest zjawiskiem zmiennym, stale ewoluującym w kilkuletnim procesie swego rozwoju, w zmieniających się okolicznościach historycznych i różnych prze­strzeniach społeczno-kulturowych. Oznacza to, że nie powinna być ujmowana statycznie, oraz to, iż z gruntu niesłusznemu założeniu o jej bezkonfliktowej jedności trzeba przeciwstawić świadomość wewnętrznej dynamiki dokonujących się w niej przemian.

Po trzecie, szkoła polska – jako struktura artystyczna widziana w szerszej perspektywie historycznofilmowego procesu lat 1956-1961 oraz w kontekście najpierw Odwilży, potem Października '56, a w końcu gorzkich rozczarowań społeczeństwa polskiego doby popaździernikowej – nie jest całością monoli­tyczną i jednogłosową, ale formacją o charakterze polifonicznym, to znaczy taką, w obrębie której współistnieją rozmaite dążenia komplementarne, a nawet wewnętrznie sprzeczne [5].

Po czwarte, szkoła polska nie jest dziełem jednego twórcy, lecz tworem wieloautorskim, co oznacza, że udział w jej wykreowaniu mają na równi: reżyserzy, scenarzyści, operatorzy, aktorzy, scenografowie, kompozytorzy oraz inni twórcy tych filmów. Nie tylko zatem Andrzej Wajda, Andrzej Munk, Tade­usz Konwicki, Kazimierz Kutz, Wojciech Has, Jerzy Kawalerowicz, Stanisław Różewicz, czy jej najwybitniejszy, „etatowy” scenarzysta, Jerzy Stefan Stawiń­ski, ale również: operatorzy Jerzy Lipman, Jerzy Wójcik, Kurt Weber, Jan La­skowski, aktorzy Zbigniew Cybulski, Bogumił Kobiela, Tadeusz Janczar, Adam Pawlikowski, kompozytorzy Jan Krenz, Andrzej Markowski, Tadeusz Baird, sce­nografowie Roman Mann, Anatol Radzinowicz i wielu innych.

Po piąte, polska szkoła filmowa jest nazwą zbiorczą, to jest taką, w której polu znaczeniowym mieszczą się zjawiska różnorodne. Dotyczy to zarówno

– 122 –

przyswojonych przez jej twórców odmiennych tradycji sztuki filmowej poprze­dników, jak i właściwości poetyki samych filmów. Jest więc szkoła polska przede wszystkim formacją o charakterze dialogowym. Oznacza to, że jej po­szczególne dokonania artystyczne można traktować jako pojedyncze elementy (czy, jak kto woli, komponenty) rozległego dyskursu współwystępujące „rów­nocześnie” w ramach rozległej synchronii rozwojowej polskiego kina lat 1956-1961, lub też następujące jedne po drugich w określonym porządku diachronicznym. Wówczas przedmiotem naszej szczególnej uwagi będzie proces wy­miany i transformacji składników tego dyskursu zachodzący w kolejnych sta­diach ewolucyjnych.

Rysuje się w tym momencie potrzeba znalezienia bardziej nośnej wykładni interpretacyjnej terminu „polska szkoła filmowa”, pozwalającej zawrzeć w jego granicach całą złożoność zjawiska, z jaką w istocie mamy do czynienia.

Dynamika rozwojowa polskiej szkoły filmowej

W obrębie szeroko rozumianej „szkoły polskiej” można wyróżnić pięć kolej­nych faz rozwojowych, którym odpowiada następstwo serii dzieł wchodzących, mniej lub bardziej reprezentatywnie, w skład tej formacji.

W fazie wstępnej, którą można określić inaczej mianem zawiązania, lub ekspozycji, przypadającej na lata 1956-1957, w grę wchodzi zaledwie parę filmów nakręconych przeważnie w roku 1956 i mających premierę w roku następnym. Należą do nich w kolejności chronologicznej: Człowiek na torze Munka (premiera 17 stycznia 1957) oraz Kanał Wajdy (20 kwietnia 1957), w dal­szym planie Zimowy zmierzch Lenartowicza (1 lutego) oraz Prawdziwy koniec wielkiej wojny Kawalerowicza (10 października) i Zagubione uczucia Zarzyc­kiego (21 października). Charakterystycznym rysem wszystkich wymienionych utworów, a także paru innych nakręconych niejako w tle tworzącej się formacji (np. Ziemi Zarzyckiego, Końca nocy Dziedziny, Komorowskiego i Uszyckiej czy komedii Ewa chce spać Chmielewskiego, wszystkie nakręcone w latach 1956-1957), jest przełamywanie dyktatu estetyki socrealistycznej, odgrywają­cej w nich rolę antytradycji. W grę wchodzi tu każdorazowo swego rodzaju socrealizm à rebours. Podkreślam jednak, iż socrealizm jest w tych filmach nadal obecny jako – wzięty w nawias bądź parodystyczny cudzysłów – zasadniczy układ odniesienia, z którym wchodzą one w mniej lub bardziej bezpośre­dnią polemikę. To samo dotyczy również „czarnej serii” polskiego dokumentu z tamtych lat, filmów: Hoffmana i Skórzewskiego, Bossaka i Brzozowskiego, Karabasza i Ślesickiego oraz Borowika. Stosunkowo największym krokiem w stro­nę nowej, niezdefiniowanej jeszcze, poetyki jest w wymienionym zestawie Kanał, choć i on – przy całej swej bezspornej oryginalności – czerpie pełnymi garściami z doświadczeń Piątki z ulicy BarskiejUlicy Granicznej.

Faza druga ewolucji szkoły polskiej, którą można by odpowiednio nazwać jej rozwinięciem, przypada realizacyjnie na rok 1957, premierowo zaś na pierwsze półrocze i wczesną jesień roku 1958. Inauguruje ją najwybitniejsze dzieło nakręcone w tym stadium, Eroica Munka (premiera 4 stycznia 1958).

– 123 –

Film Munka wnosi do dotychczasowego rozwoju tej formacji nie tylko nową jakość w postaci ironicznego dystansu i sporej dawki czarnego humoru w sposobie ukazywania bohaterów i dramatycznych zdarzeń, ale także wchodzi w fascynujący, polemiczny dyskurs z wizją zaproponowaną przez poprzedników (mowa o Kanale Wajdy), uruchamiając dialogowy aspekt dalszego rozwoju szkoły polskiej. W fazie tej mieszczą się również: Pętla Hasa (20 stycznia), Ostatni dzień lata Konwickiego (4 sierpnia) i Wolne miasto Różewicza (1 września).

Znamienną cechę fazy rozwinięcia stanowi całkowite zerwanie z socrealiz­mem, wyrażające się dążeniem do wykorzystania nowych środków wyrazu fil­mowego zarówno w reżyserii i sztuce operatorskiej, jak i w grze aktorów, sceno­grafii, muzyce itp. W centrum konstrukcji wszystkich tych utworów stają indy­widualni bohaterowie, a opowiadane w nich historie i dramatyczne ludzkie losy widziane są konsekwentnie przez pryzmat osobistego doświadczenia jed­nostki [6]. Zmienia się także – nowatorski w skali światowej – stosunek naszych czołowych twórców do tradycji filmowej i pozafilmowej, zwłaszcza do literatu­ry i malarstwa. Nie ma najmniejszej przesady w stwierdzeniu, iż kino staje się w drugiej połowie lat pięćdziesiątych awangardą naszej sztuki.

Polską drogę do neorealizmu zastępuje w tej fazie: droga polskiego kina do sztuki nowoczesnej. Przeszłość aktywna, swego rodzaju artystyczna pamięć szko­ły polskiej, będzie odtąd obejmować już nie najważniejszy przedtem kontekst neorealistyczny, lecz także rozmaite inne obszary artystycznego doświadczenia sztuki XX wieku: od ekspresjonizmu, przez surrealizm i egzystencjalizm wraz z pokrewnym mu „teatrem sytuacyjnym” i teatrem absurdu (Kanał, Eroica), aż do twórczo zaadaptowanych przez nasze kino pierwiastków realizmu poetyc­kiego w filmie, poezji i malarstwie z ich liryczno-dramatycznym skupieniem na prywatności i życiu wewnętrznym człowieka (Pętla, Ostatni dzień lata).

W fazie trzeciej, przypadającej na koniec roku 1958 i rok 1959, polska szkoła filmowa osiąga ewolucyjne stadium dojrzałości i zarazem swoiste apogeum artystyczne w postaci arcydzieła, jakim jest Popiół i diament Wajdy (premiera 3 października 1958). Do stadium tego należą również: Dezerter Le­siewicza (12 października), Pożegnania Hasa (13 października), Pigułki dla Aurelii Lenartowicza (24 listopada), Zamach Passendorfera (12 stycznia 1959), Orzeł Buczkowskiego (7 lutego 1959), Krzyż Walecznych Kutza (27 marca 1959), Baza ludzi umarłych Petelskiego (10 sierpnia 1959), Pociąg Kawalerowicza (6 września 1959) oraz Lotna Wajdy (27 września 1959) i Biały niedźwiedź Zarzyckiego (3 grudnia 1959). Na dalekim marginesie sytuuje się specyficzny przypadek, jakim jest mocno spóźniony w tym momencie wobec konkurentów, z jego anachronicznym już wtedy socrealizmem na opak, Ósmy dzień tygodnia Aleksandra Forda (premiera w RFN, 1958). Poza powierzchownie potraktowaną przez reżysera inspiracją literacką, krytycznym obrazem rzeczywistości i udzia­łem paru aktorów, w tym Cybulskiego, film ten ma bardzo niewiele wspólnego z rozpoznawaną przez nas formacją, choć ostatecznie podzieli jej los jako potępiony przez władze z przyczyn ideologicznych. Dalsze represje wobec tego ty­tułu przybiorą jednak formę szczególnie drastyczną, zostanie on na wiele lat (do 1983) odłożony na półki.

Charakterystycznym wyróżnikiem tego okresu rozwoju szkoły polskiej jest wielość różnorodnych propozycji autorskich i bogactwo twórczych poszukiwań

– 124 –

otwierających przed nią nowe horyzonty artystycznej eksploracji. Kapitalne zna­czenie przypada w tym względzie kontekstowi literackiemu [7]. Znamienny rys swoistości szkoły polskiej stanowi wypracowanie przez tę formację unikatowe­go w skali światowej wzorca swobodnej transpozycji utworu literackiego na ekran i szerzej – symbiozy filmu z literaturą i kulturą literacką, która odgrywa dla niego rolę podstawowego źródła zasilania i twórczej inspiracji. Zapocząt­kowany kilka lat wcześniej układ wypełnia się. Energia estetyczna i światopoglądotwórcza formacji osiąga w tym momencie swoje apogeum. Poza rewela­cyjnym jako osiągnięcie artystyczne Popiołem i diamentem, dotyczy to zwła­szcza Pożegnań Hasa i Krzyża Walecznych Kutza, niosących z sobą powiew nowej, bardzo oryginalnej estetyki filmowej, nieznanej dotąd naszemu kinu. Umacnia się także odmiana popularna (zwłaszcza sensacyjna) w postaci: Dezer­tera, Pigułek dla Aurelii, Zamachu, OrłaBazy ludzi umarłych. Specyficzną miarę żywotności szkoły polskiej stanowi również zapoczątkowane w tym okresie produkowanie jej surogatów i rozmaitych tematyczno-stylistycznych naśladownictw, do których należą między innymi: Ostatni strzał Rybkowskiego (26 stycznia 1959) i będące nieporadną imitacją Kanału Wajdy Kamienne niebo Petelskich (16 listopada 1959) [8].

Faza czwarta, którą z historycznego punktu widzenia należy datować na rok 1960, przynosi stadium przesilenia. Dotychczasowa energia formacji zaczyna się powoli wyczerpywać. Łączy się to nie tylko z perypetiami ideolo­gicznymi szkoły polskiej, poddanej w tamtym okresie ostracyzmowi partyjne­mu i skazanej na administracyjny niebyt w wyniku pamiętnej uchwały proskryp­cyjnej Sekretariatu KC PZPR w sprawie kinematografii z czerwca 1960 roku [9]. Radykalnie maleje wówczas również liczba dzieł należących bezspornie do tej formacji lub też wchodzących z nią w twórczą polemikę. Pierwszym i najważ­niejszym z nich jest niewątpliwie Zezowate szczęście Munka (premiera 4 kwiet­nia 1960), drugim – Nikt nie woła Kutza (mające swoją opóźnioną premierę 31 października 1960). Prawdopodobnie w tej fazie znalazłoby się również, gdy­by doszło ówcześnie do jego realizacji, Przedwiośnie Wajdy. Zamiast niego po­jawia się jednak w dorobku tego twórcy zmierzający w zupełnie innym kierunku – zapoczątkowanym w tym samym roku przez Do widzenia, do jutra Morgen­sterna (28 października 1960) – całkiem odmienny film, jakim są już nasyceni goryczą popaździernikowych rozczarowań Niewinni czarodzieje (premiera 17 grudnia 1960). Podobnie z Hasem, który realizuje znacznie odbiegający od jego poprzednich filmów, wpisany w realia międzywojenne, obraz „straconego pokolenia” Wspólny pokój (8 lutego 1960). Zręcznie unikający czarno-białych schematów konflikt komendanta lokalnego posterunku MO, komunisty Otryny, i jego zastępcy, kaprala Dunajca, osadzony w realiach Rzeczypospolitej Lubel­skiej przedstawia Witold Lesiewicz w nagrodzonym Syrenką Warszawską dra­macie wojennym Rok pierwszy (22 września 1960). Sam Wajda przygotowuje się w tym okresie do wyeksportowania zdobyczy artystycznych szkoły polskiej na Zachód, podejmując – przy udziale Stawińskiego i Lipmana oraz aktorów Zbyszka Cybulskiego, Władysława Kowalskiego i Barbary Kwiatkowskiej-Lass realizację polskiej noweli Miłości dwudziestolatków (1962).

Faza piąta, przypadająca na lata 1961-1963, zawiera moment schyłku „szkoły polskiej”. Schyłku, co nie znaczy upadku, czy też całkowitego zaprze-

– 125 –

paszczenia jej dotychczasowych osiągnięć. Symptomy rozpadu są jednak w tym okresie bardzo widoczne. Co prawda w stadium tym nadal powstają dzieła wy­bitne, by wskazać tylko na Matkę Joannę od Aniołów Kawalerowicza (premiera 9 lutego 1961), Świadectwo urodzenia Różewicza (2 października 1961), Zadu­szki Konwickiego (5 grudnia 1961), realizowaną w 1961 roku Pasażerkę Munka (premiera 20 września 1963) i Jak być kochaną Hasa (11 stycznia 1963). Na drugim planie, nieco na uboczu, znajduje się ambitny film Rybkowskiego Dziś w nocy umrze miasto (4 września 1961). Dominują jednak nieudane nawiązania i mniej lub bardziej wtórne kontynuacje tematyczne i stylistyczne, do których należą: komedia sentymentalna Rozstanie Hasa (23 marca 1961), Ludzie z po­ciągu Kutza (11 maja 1961), Samson Wajdy (11 września 1961). Pojawia się jednocześnie seria swego rodzaju namiastek wypracowanej przez nią poetyki w postaci – przechwytujących niektóre charakterystyczne elementy tej forma­cji i tworzących jej swoiste falsyfikaty z myślą o odmiennych celach ideolo­gicznych – Drogi na zachód Poręby (7 września 1961), Ogniomistrza Kalenia Ewy i Czesława Petelskich (12 października 1961) czy Kwietnia Lesiewicza (8 listopada 1961).

Zanika też w omawianym okresie generalnie poczucie wspólnoty dążeń twór­czych i jednoczącej rozmaite poszukiwania dominanty ideowo-artystycznej, jaką – przy wszystkich różnicach dzielących poszczególnych jej reprezentantów – stanowiła do tego momentu w naszym kinie szkoła polska. Nie bez znaczenia jest również fakt, że w jej stadium schyłkowym debiutują odnosząc znaczny sukces dwaj ostentacyjnie zrywający z tradycją polskiej szkoły filmowej, wy­bitni reżyserzy młodszej generacji: Roman Polański (Nóż w wodzie 1962) i Je­rzy Skolimowski (Rysopis 1964). Oznacza to pojawienie się nowej formacji ide­owo-artystycznej, która odsuwa w przeszłość dokonania poprzedników bez jed­noczesnej konieczności odwoływania się do nich. Szkoła polska staje się od tego momentu coraz bardziej historyczną przeszłością, co nie znaczy definityw­nie zamkniętym rozdziałem w rozwoju naszego kina.

Nakreślony powyżej w syntetycznej formie obraz ewolucji, którą przeszła w latach 1956-1963 szkoła polska, byłby niekompletny, gdybyśmy w przebie­gu opisanego procesu pominęli jego fazę przedwstępną oraz historyczny epilog.

Stadium zalążkowe późniejszej formacji in statu nascendi trafnie uchwycili, recenzując debiut Wajdy, Aleksander Jackiewicz i Antoni Bohdziewicz. Swoistą fazę przedwstępną szkoły polskiej stanowi właśnie ten jeden – za to bardzo obiecujący artystycznie – film, jakim jest Pokolenie (premiera 26 stycz­nia 1955). Zapowiedzią czegoś odmiennego, ale tylko jako próba cząstkowego i nieśmiałego przełamania kanonu estetyki kina socrealistycznego dostrzegalna w pojedynczych scenach i sekwencjach, są również do pewnego stopnia: Godzi­ny nadziei Rybkowskiego (9 maja 1955), Błękitny krzyż Munka (12 październi­ka 1955) i Cień Kawalerowicza (1 maja 1956). Nie ma tu jednak mowy o szkole polskiej w pełnym znaczeniu, które kojarzyć będziemy wkrótce z Kanałem, Eroicą czy Popiołem i diamentem. Tyle na temat filmów fabularnych, które kojarzą się z prologiem szkoły polskiej. Z krótkich metraży, poza wspomnianą wyżej „czarną serią” polskiego dokumentu, warto jeszcze umieścić w tym kontekście Niedzielny poranek Munka (1955).

– 126 –

Inaczej niż skromna w sumie reakcja w postaci jednego filmu, jakim jest Pokolenie Wajdy, przedstawia się obraz epilogu szkoły polskiej po roku 1963. Restrykcje administracyjne dokonały wprawdzie głębokiego zniszczenia podstaw istnienia tej, z trudem tolerowanej dotąd przez ówczesne władze, struk­tury, ale nie zdołały całkowicie zniszczyć przejawów jej dalszego rozwoju. W okresie do 1968 nadal powstawały pierwszorzędnie wartościowe filmy na­wiązujące do wcześniejszych osiągnięć polskiej szkoły filmowej, wśród nich między innymi: Przy torze kolejowym (zrealizowana w 1963 i przez wiele lat przetrzymywana na półce, krótkometrażowa adaptacja opowiadania z Medalio­nów Zofii Nałkowskiej) w reżyserii Andrzeja Brzozowskiego, Salto Konwickie­go (premiera 11 czerwca 1965), Popioły Wajdy (25 września 1965), Potem na­stąpi cisza Morgensterna (17 stycznia 1966), Szyfry Hasa (25 grudnia 1966), Westerplatte Różewicza (1 września 1967) i nakręcona w 1967 roku Długa noc Nasfetera (spóźniona o kilkanaście lat premiera w 1981). Należy do nich ponadto również druga, obok wspomnianej noweli Wajdy w Miłości dwudziestolatków, z „eksportowych” wersji szkoły polskiej: Matura, zrealizowana przez Tadeusza Konwickiego i Kurta Webera z udziałem polskich aktorów dla Telewizji Ham­burg w 1965 roku.

Aby uniknąć ewentualnych nieporozumień, podkreślam w tym miejscu raz jeszcze, że wszystkie wymienione filmy nawiązują każdy na swój sposób do osiągnięć szkoły polskiej, ale do niej historycznie nie należą. Są jednak intere­sującym świadectwem głębokiego wpływu, jaki formacja ta wywarła na dalszy rozwój naszej sztuki filmowej w latach sześćdziesiątych. Jej późniejsze powi­nowactwa ideowo-artystyczne z polskim kinem lat siedemdziesiątych i osiem­dziesiątych są tematem, który zasługuje na osobne opracowanie.

Szkoła polska jako jedność w wielości

Całość, jaką ów zespół zjawisk artystycznych wspólnie tworzy, ma charak­ter wielonurtowy. Można oczywiście próbować przeciwstawić sobie np. Kanał Wajdy, Eroicę Munka, Ostatni dzień lata Konwickiego, Krzyż Walecznych Kut­za, Pożegnania Hasa czy Matkę Joannę od Aniołów Kawalerowicza, wyszuku­jąc dzielące te filmy diametralne różnice i dowodząc, że w istocie więcej te utwory różni, niż łączy. Ciekawiej jednak jest dostrzec toczący się między nimi wielopłaszczyznowy dialog i wiążące je międzytekstowe zależności. Widać wówczas, jak bardzo dynamicznie – i na swój sposób konsekwentnie – rozwi­jała się w latach 1956-1961 szkoła polska, porzucając w omawianym czasie jedne motywy, wątki i sposoby filmowej refleksji, a odkrywając i eksploatując inne.

To tylko jeden z możliwych sposobów postrzegania tej ewolucji, line­arny, łatwiejszy z badawczego punktu widzenia. Istnieje też drugi, o wiele trudniejszy. W myśl takiego ujęcia polska szkoła filmowa ewoluuje drogą kon­tynuacji tych samych, ale nie takich samych w kolejnych filmach tematów, mo­tywów i sposobów refleksji podejmowanych wciąż od nowa. Formacja jako ca­łość przechodzi wówczas od jednego stadium do drugiego drogą spirali rozwoju, kontynuując za każdym razem – i, co najważniejsze, przetwa-

– 127 –

rzając na każdym z kolejnych „pięter” swojej nieustannej ewolucji – to, co odkry­ła już poprzednio.

Przykładem świetnie ilustrującym ten proces jest – zapoczątkowany Człowie­kiem na torze i nieustannie później rozwijany we wszystkich bez wyjątku filmach szkoły polskiej – nurt poszukiwań, który zmierza konsekwentnie w stronę ukaza­nia prywatności osobistych ludzkich dramatów przez wydobywającą ten właśnie ich aspekt subiektywizację i intymizację świata przedstawionego. Parafrazując znaną formułę Zbigniewa Herberta, można by rzec, iż: aby docenić polską szkołę filmową, dość jest powodów estetycznych. Trzeba je tylko właściwie zinterpreto­wać. Jest swoistym paradoksem, jeśli nie ironicznym grymasem historii, iż pierw­si dostrzegli to przed laty przeciwnicy szkoły polskiej usiłujący na drodze krytyki ideologicznej doprowadzić administracyjnie do jej zlikwidowania. Nie jest dzie­łem przypadku, że autorzy wspomnianej już tutaj wcześniej uchwały Sekretariatu KC z 1960 roku [10] tak ostro atakowali w filmach tamtego okresu: odpolitycznienie bohaterstwa, pogoń wyłącznie za tzw. warsztatowymi osiągnięciami, uleganie ten­dencjom dekadenckim, czarnowidztwo, subiektywizm i estetyzm.

Powstaje na koniec pytanie, czy wszystkie zaliczane do szkoły polskiej filmy istotnie reprezentują ją w równym stopniu? W moim przekonaniu nie. Wpisana w poetykę tych dzieł struktura głęboka polskiej szkoły filmowej zawiera obok ele­mentów kluczowych i relacji o pierwszorzędnym znaczeniu także cechy mniej ważne i całkiem przypadkowe. Warto również w tym miejscu zauważyć, że „kod genetyczny” badanej przez nas formacji jest znacznie bardziej rozległy niż filmy, które znamy. W toku swej ewolucji nie zrealizował on bowiem wszystkich moż­liwości, a tylko niektóre, zapisane w niezbyt przecież licznych filmach nakręco­nych przez jej twórców.

Polska szkoła filmowa, widziana w perspektywie swego dynamicznego roz­woju, okazuje się zjawiskiem artystycznym o niejednokrotnie sprzecznych właściwościach. Po Człowieku na torze pojawia się film tak odmienny, jak Kanał, po Eroice – Ostatni dzień lata, Popiół i diamentKrzyż Walecznych. Po Lotnej – Zezowate szczęścieNikt nie woła, po nich z kolei – PasażerkaJak być kochaną itd. Co ciekawsze, zaskakujące sprzeczności, o których tu mowa, dają o sobie znać równie wyraźnie w przypadku indywidualnych dróg twórczości tego samego artysty. W rok po Człowieku na torze Munk realizuje Eroicę (na dodatek wprowadzając całkowicie odmienną tonację w każdej z nowel), po niej powstaje Zezowate szczęście, a po nim całkiem niepodobna do tamtych Pasa­żerka. Tak samo w przypadku Różewicza (Świadectwo urodzenia wobec Wolne­go miasta), Lenartowicza (Pigułki dla Aurelii w zestawieniu z Zimowym zmierz­chem) i Wajdy, zwłaszcza gdy porównać nowatorską poetykę Popiołu i dia­mentu z wcześniejszym o rok Kanałem i ich obu z późniejszą Lotną, a z kolei LotnejNiewinnymi czarodziejamiSamsonem. Jeśli zapomnieć na chwilę, kto je nakręcił, Krzyż WalecznychNikt nie woła prezentują się jak dzieła dwóch całkiem różnych twórców, a przecież mają nie tylko tego samego reżysera, ale i scenarzystę! Znacznie bardziej monogłosowy, by się tak wyrazić, okazuje się Konwicki jako autor Ostatniego dnia lataZaduszek, ale i w jego przypadku nie sposób przecież powiedzieć, że są to dzieła jednakowe. Warto też sobie uświadomić, że Kawalerowicz kręci w okresie szkoły polskiej trzy filmy tak różne, jak Prawdziwy koniec wielkiej wojny, PociągMatka Joanna od Anio-

– 128 –

łów. To samo z Hasem jako twórcą Pętli, Pożegnań, Rozstania, ZłotaJak być kochaną.

Na przekór rzecznikom koncepcji abstrakcyjnej „czystości” rozpatrywane­go zjawiska, szkoła polska nie jest bynajmniej zakrzepłym w krystalicznej for­mie, skamieniałym tworem. W moim przekonaniu, ryzykowna i nieumotywowana byłaby teza, że istnieje jakiś jeden jedyny wyznacznik pozwalający stwier­dzić, iż dany utwór należy do grupy filmów tej formacji.

Nie wszystkie elementy i wiążące je relacje muszą się w każdym z poszcze­gólnych dzieł „szkoły polskiej” zawsze i koniecznie powtarzać, nie wszystkie też pojawiają się równocześnie. Obok zasadniczych, istnieją drugorzędne, dużo mniej istotne, a ich doraźna hierarchia podlega – zależnie od wymowy indywi­dualnego filmu – rozmaitym modyfikacjom w wyniku transponowania danego wyróżnika do nowych układów, zmieniających niekiedy gruntownie ich sens. Za przykład mogą tu posłużyć choćby zaskakujące transformacje tematu boha­terstwa i motywu zmagania się jednostki z historią w toczących z sobą przez lata kapitalny dialog filmach Munka i Wajdy. Ową grę napięć między poszcze­gólnymi wersjami tego samego tematu, pełną celowo aranżowanych sprzeczno­ści, z reguły świadomie zaczepnych i prowokacyjnych wobec widza, poglądo­wo ilustruje łańcuch postaci tak różnych, jak: maszynista Orzechowski, „Za­dra”, „Korab”, „Stokrotka”, Dzidziuś Górkiewicz, porucznik Zawistowski, Ma­ciek Chełmicki i Jan Piszczyk.

Żaden z poszczególnych filmów, nawet tych najhojniej wyposażonych i „re­prezentatywnych” dla szkoły polskiej, jak Popiół i diament, nie gromadzi nigdy kompletu charakterystycznych jej cech. Jedne z tych dzieł mają ich więcej i w tym sensie należą do polskiej szkoły filmowej „bardziej”, inne – „mniej”. Do tych pierwszych, plasujących się w samym jej centrum, należą niewątpliwie: Kanał, Eroica, Popiół i diament, Lotna, Zezowate szczęście. Do drugich z kolei, koncentrycznie wpisanych w kolejne kręgi: od bardzo bliskich (Człowiek na torze, Pożegnania, Wolne miasto, Nikt nie woła, Pasażerka, Samson, Zadu­szki, Jak być kochaną), przez coraz dalsze i bardziej odległe (Zimowy zmierzch, Pętla, Ostatni dzień lata, Pigułki dla Aurelii, Baza ludzi umarłych, Biały nie­dźwiedź, Pociąg, Niewinni czarodzieje, Świadectwo urodzenia, Matka Joanna od Aniołów), aż do całkiem peryferyjnych, do których trzeba zaliczyć gamę pozostałych.

Pora na ostateczną konkluzję. Poszukiwanie specyficznych wyznaczni­ków szkoły polskiej nie może się ograniczać jedynie do opisu cech stylistyczno-kompozycyjnych i gatunkowych serii należących do niej dzieł czy ustalenia swoistego zakresu ich tematyki. Nie wystarcza też określona tradycja i antytradycja, do której się odnoszą. Dostrzegalna w rozmaitych jej filmach wspólnota kilku elementów lub chwytów artystycznych wyznacza zaledwie początek procesu badawczego. Powtarzające się cechy charakterystyczne, o których tu mowa, mogą przecież pełnić w indywidualnych przypadkach bardzo różne funkcje estetyczno-społeczne, które rozstrzygają ostatecznie o sensie takiego czy innego ich wykorzystania. Aby podjęta przez badacza głęb­sza analiza formacji spełniła swój cel, konieczne jest trafne rozpoznanie specy­fiki tych funkcji. Narzuca to konieczność sformułowania poszerzonej wykładni zjawiska artystycznego, jakim jest „szkoła polska”. Bez odwołania się do niej

– 129 –

nie sposób bowiem rozszyfrować żadnego z zagadkowych paradoksów, jakich wiele kryją nie tylko poszczególne utwory, lecz także powikłany rozwój tego in­trygującego fenomenu jako ogólniejszej wielowariantowej całości.

Marek Hendrykowski

PRZYPISY



[1] A. Jackiewicz, Prawo do eksperymentu, „Przegląd Kulturalny”, 1954, nr 51-52.

[2] A. Bohdziewicz, Czyżby cyprysy i pinie na Powiślu? „Łódź Literacka”, I-III, 1955.

[3] A. Jackiewicz, Z ziemi włoskiej do Polski, w: tegoż, Latarnia czarnoksięska, Warszawa 1956, s. 148-153. Warto również zwrócić uwa­gę na recenzję Końca nocy pióra tego samego autora zatytułowaną: Neorealizm polski, „Try­buna Ludu”, 1957, nr 358.

[4] W najnowszej literaturze przedmiotu poświę­conej tematyce polskiej szkoły filmowej moż­na wskazać również inne publikacje, których autorzy polemizują ze schematycznymi uję­ciami poprzedników, eksponując bogactwo dokonań artystycznych tej formacji. Należą do nich: monografia T. Lubelskiego, Strategie autorskie w polskim filmie fabularnym lat 1945-1961, Kraków 1992. W rozdziale IV tej książki (s. 113-193) autor szczegółowo anali­zuje rozległy repertuar strategii kina polskie­go Października. Z kolei E. Nurczyńska-Fidelska w artykule zatytułowanym Szkoła czy autorzy? Uwagi na marginesie doświadczeń polskiej historii filmu (w zbiorze: Kino – Film: Poezja Optyczna? pod red. J. Trzynadlowskiego, „Studia Filmoznawcze”, tom XVI, Wro­cław 1995, s. 241-255) przeprowadza kryty­kę dotychczasowych ujęć szkoły polskiej, podkreślając ich nieprzystawalność w stosun­ku do charakteru badanego zjawiska.

[5] Interesujący wyraz samoświadomości arty­stycznej twórców szkoły polskiej stanowi nie­co dzisiaj zapomniana antologia wywiadów S. Janickiego nosząca tytuł: Polscy twórcy fil­mowi o sobie, Warszawa 1962.

[6] Filmową inspiracją naszych filmowców staje się w tamtym okresie nie tylko neorealizm, lecz także o wiele szerszy i bardziej rozległy dorobek artystyczny kina światowego. Obok fali wybitnych filmów zachodnich wyświetla­nych wtedy na ekranach naszych kin, ważną rolę w rozwoju twórczym polskich filmowców odgrywają w tym zbliżeniu ze światem udo­stępniane w formie projekcji studyjnych zasoby archiwalne łódzkiej szkoły filmowej (wśród nich  Los olvidados, Niepotrzebni mogą odejść, Rashomon, Cena strachu i in.). Przy­swojenie osiągnięć warsztatowych czołowych ówczesnych twórców: od Chaplina, Buñuela, Renoira i Carné, przez Rosselliniego, Viscontiego, De Santisa, De Sicę, Clouzota, Reeda, Dassina i Wellesa, aż do Kazana, Felliniego, Kurosawy i Bergmana, sprawia, że dzieła twór­ców szkoły polskiej okazują się niejednokrot­nie bardzo nowoczesne i bez trudu nawiązują kontakt z tym, co uznawane jest wówczas za „up to date” światowej sztuki filmowej.

[7] Zob. M. Hendrykowski, Zagadnienie konte­kstu literackiego filmu na przykładzie polskiej szkoły filmowej, w: tegoż, Słowo w filmie. Hi­storia – teoria – interpretacja, Warszawa 1982, s. 171-196.

[8] Zjawisko, o którym tu mowa, K. Eberhardt nazwie w jednej ze swoich ówczesnych recen­zji neoschematyzmem, zob. tenże, W kręgu neoschematyzmu, w: tegoż, O polskich fil­mach, wybór i wstęp R. Koniczek. Warszawa 1982, s. 39-45.

[9] Było to wydarzenie polityczne o znaczeniu za­sadniczym, które głęboko negatywnie zawa­żyło na losach całej formacji, przesądzając o jej późniejszym rozpadzie. Jego wieloletnie przemilczanie w kolejnych opracowaniach na temat szkoły polskiej spowodowało w konse­kwencji niemożność wyznaczenia właściwej chronologii kolejnych faz tego zjawiska, zwła­szcza jego stadium końcowego, które przypa­da na lata 1961-1963. Pełny tekst uchwały znajduje się w tomie zbiorowym pod redakcją T. Miczki i A. Madej: Syndrom konformizmu? Kino polskie lat sześćdziesiątych, Katowice 1994, s. 27-34. (Nawiasem mówiąc, ani razu nie pada w niej określenie „polska szkoła fil­mowa”, choć mowa jest w negatywnym kon­tekście o wielu filmach należących do tej for­macji.)

[10] Wszystkie przytoczone określenia pochodzą ze wspomnianej uchwały Sekretariatu KC z czerwca 1960 roku, zob. Syndrom konfor­mizmu? Kino polskie lat sześćdziesiątych op. cit., s. 27-34.

– 130 –

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Geneza społeczno-polityczna rozwoju KINA MORALNEGO NIEPOKOJU, prof. Andrzej...
  • Tło historyczne rozwoju kinematografii polskiej na przełomie lat 70. i 80.
kanał na YouTube

Wybrane artykuły