Artykuły

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 1/2019

 

Polskie elementy w nazistowskiej polityce filmowej 1933–1939[1]

Karina Pryt

 
Plakat do filmu Zdrajca (Verräter), reż. Karl Ritter, 1936 r., źródło: mtime.com

7 stycznia 1938 roku w warszawskim kinie Studio przy ulicy Nowy Świat 23/25 odbyła się nietypowa premiera, o znacznie donioślejszym znaczeniu niż zwykłe wydarzenia stołecznej kultury kinematograficznej. Jak podawały „Wiadomości Filmowe”, pokazano wówczas niemiecki film Verräter, reż. Karl Ritter, 1936, wcześniej już wyróżniony na międzynarodowej wystawie filmowej w Wenecji. Jego warszawską premierę zaszczycili swoją obecnością wysokiej rangi reprezentanci polskiego rządu oraz niemieckiej ambasady. Przybyli także przedstawiciele miasta Warszawy, Generalnego Inspektoratu Sił Zbrojnych, Głównej Szkoły Wojennej, Sztabu Głównego oraz Policji Państwowej. Zdrajca, który traktował o infiltracji przez brytyjskich szpiegów niemieckiego przemysłu lotniczego, miał entuzjastyczne recenzje w prasie warszawskiej, a „Wiadomości Filmowe” podkreślały jego szczególne wartości społeczne i artystyczne[2]. Jak się dowiadujemy z korespondencji dyplomatycznej (a nie z prasy), uroczysta premiera niemieckiego filmu propagandowego z antybrytyjskim wydźwiękiem miała inaugurować polsko-niemiecką umowę filmową z 22 grudnia 1937 roku. Umowa ta została podpisana w miejsce zerwanej przez stronę polską umowy z 20 lutego 1937 roku[3].

Ponowne podpisanie tego rodzaju dokumentu, a szczególnie okoliczności wprowadzenia go w życie, rodzi szereg pytań: dlaczego inauguracja ta odbyła się trzy tygodnie po podpisaniu porozumienia w obecności polityków i wojskowych? Dlaczego wybrano antybrytyjski niemiecki film propagandowy wyróżniony w faszystowskich Włoszech? Dlaczego premiera odbyła się bez udziału reprezentantów polskiego przemysłu filmowego i dlaczego wybrano liczące zaledwie pięćset miejsc kino Studio, a nie jedno z większych i bardziej reprezentacyjnych kin, takich jak Atlantic czy Colosseum?

Założenia metodyczne i stan badań

Niniejszy artykuł, którego celem jest znalezienie odpowiedzi na te pytania, opisuje genezę podpisania bilateralnych umów filmowych na tle zagranicznej polityki kulturalnej nazistowskich Niemiec w latach 1933–1939. Wpisując się w badania nad zagraniczną polityką kulturalną (cultural diplomacy) i naświetlając szerszy kontekst geopolityczny polskiego przemysłu filmowego oraz kultury kinematograficznej w latach 30., tekst ten ma jednocześnie stanowić przyczynek do historii filmu oraz historii kina, szczególnie nowej historii kina (New Cinema History).

Artykuł bazuje na innych pracach opisujących polsko-niemieckie relacje filmowe w dwudziestoleciu międzywojennym[4]. Autorzy niektórych z tych publikacji odwoływali się do zainicjowanego przez Adolfa Hitlera zwrotu niemieckiej polityki wschodniej, przypieczętowanego 26 stycznia 1934 roku podpisaniem polsko-niemieckiej deklaracji o niestosowaniu przemocy[5]. Badacze ci podkreślali, że starania Berlina o pozyskanie Warszawy jako wasalnego sojusznika czy też młodszego partnera Rzeszy w przewidywanym konflikcie zbrojnym ze Związkiem Radzieckim, znalazły swój oddźwięk w niemieckiej produkcji filmowej. W efekcie tego porozumienia w Niemczech zaprzestano wyświetlania i produkcji filmów antypolskich. Natomiast filmy takie, jak Chopin, piewca wolności (Abschiedswalzer, reż. Géza von Bolváry, 1934) oraz Kłusem ku wolności (Ritt in die Freiheit, reż. Karl Hartl, 1937), przedstawiające Polaków w pozytywnym świetle, zostały wmontowane w antysowiecką propagandę III Rzeszy[6].



Program filmu Chopin, piewca wolności (Abschiedswalzer), strona 1, reż. Géza von Bolváry, 1934 r.,
źródło: Cyfrowe Muzeum Kinematografii

W moich publikacjach poszerzyłam tę perspektywę, opisując podejmowane przez stronę niemiecką próby utworzenia w Warszawie uzależnionego od Berlina centrum produkcji i dystrybucji filmowej. Przejęcie kontroli nad polskim rynkiem filmowym miało ułatwić nazistowskim Niemcom ideologiczno-polityczną infiltrację wschodniego sąsiada. W rezultacie leżąca na drodze niemieckiej ekspansji Polska miała zostać odizolowana na arenie międzynarodowej i rzekomo pokojowo podporządkowana Rzeszy[7].

W niniejszym artykule rozwijam tę tezę, wykorzystując ustalenia amerykańskiego historyka Benjamina G. Martina, który opisywał obszerniejszy plan narodowych socjalistów budowy niemieckiej hegemonii kulturalnej w Europie. Bazujący na doświadczeniach faszystowskich Włoch projekt został określony przez Martina jako miękka siła (soft power) nazistowskiego i faszystowskiego imperializmu. Miękka siła rozumiana jest tu jako zdolność danego państwa (czy też koalicji państw) do osiągania sukcesów na arenie międzynarodowej przy wykorzystaniu czynników pozaekonomicznych i pozamilitarnych, a więc za sprawą dokonań na polu kultury, polityki czy ideologii[8]. Narodowi socjaliści zdołali zdominować tę koalicję kulturalną między innymi na polu wymiany filmowej, dążąc do stworzenia w Berlinie europejskiego odpowiednika Hollywood.

Relacje filmowe między Warszawą a Berlinem zostaną tu przedstawione jako jeden z trybików w procesie scalania europejskiego rynku filmowego pod niemieckim przywództwem. Na tym przykładzie postaram się wyjaśnić, na czym polegała atrakcyjność nazistowskiej miękkiej siły i gdzie leżały granice jej skuteczności. Tym samym zaproponuję nową perspektywę, pozwalającą podjąć dalsze badania nad środowiskami filmowymi oraz kulturą kinematograficzną w Polsce.

Bazę źródłową tego artykułu stanowią materiały archiwalne, głównie korespondencja dyplomatyczna przechowywana w Archiwum Akt Nowych w Warszawie oraz w Politycznym Archiwum niemieckiego MSZ w Berlinie. Pewnym uzupełnieniem są polskie i niemieckie dzienniki oraz czasopisma filmowe.

Zagraniczna polityka kulturalna rządów Adolfa Hitlera 19331939

Narodowi socjaliści, którzy doszli do władzy, wykorzystując hasła nacjonalistyczne, ksenofobiczne i kwestionujące powersalski porządek w Europie, dość szybko uświadomili sobie, że rozwiązania siłowe nie wystarczą, aby umocnić władzę i utorować sobie drogę do hegemonii oraz ekspansji na wschód. Oburzenie międzynarodowej opinii publicznej, bojkot niemieckich eksportów w wielu krajach oraz pogłębienie międzynarodowej izolacji spowodowane wystąpieniem z Ligi Narodów w październiku 1933 roku prawdopodobnie skłoniły Berlin do zastosowania także i miękkich środków w polityce zagranicznej. Aby zapobiec tworzeniu się koalicji antyniemieckich oraz by wprowadzić na kontynencie nowy porządek polityczny i ekonomiczny pod niemieckim przywództwem, już w 1934 roku Berlin rozpoczął reorganizację europejskiej współpracy na polu kulturalnym. Opierając się na modelu faszystowskich Włoch, narodowi socjaliści przystąpili do budowania międzynarodowej koalicji kulturalnej, nawiązując wiele multilateralnych kontaktów i nadając im formę organizacyjną. Pod nadzorem Berlina w roku 1934 powstały Unia Narodowych Pisarzy oraz Stała Rada Międzynarodowej Współpracy wśród Kompozytorów. Siedem lat później powołano Europejską Unię Pisarzy. Chcąc zyskać kontrolę także nad transnarodowym przepływem filmów, ministerstwo propagandy zorganizowało w kwietniu 1935 roku Międzynarodowy Kongres Filmowy. Powołanie kilka miesięcy później Międzynarodowej Izby Filmowej było kolejnym sukcesem Berlina w procesie przejmowania przywództwa na rynku filmowym[9].

Berlin zawierał bilateralne umowy o współpracy kulturalnej (Kulturabkommen) także z państwami sojuszniczymi, czyli z Węgrami (1936), Japonią i Włochami (1938) oraz z Hiszpanią (1939). W czasie wojny zostały zawarte jeszcze podobne porozumienia z Bułgarią, Rumunią i Słowacją[10]. Warszawa, która kilkakrotnie konsekwentnie odrzucała ponawianą przez Berlin propozycję zawarcia bilateralnego sojuszu polityczno-wojskowego, nie podpisała takiego całościowego porozumienia o współpracy kulturalnej. Ze względu na opinię publiczną w kraju oraz z uwagi na politykę sojuszniczą z Francją rząd polski nie chciał uchodzić za bliskiego sprzymierzeńca Niemiec i unikał, jak tylko to było możliwe, prawnego zatwierdzenia współpracy kulturalnej z Berlinem. Niemniej podpisano pojedyncze umowy. Pierwszą z nich była zawarta w lutym 1934 roku umowa prasowa uwzględniająca elementy wymienionych wcześniej całościowych porozumień. Zwieńczeniem podjętych na przełomie 1932 i 1933 roku starań o regulację dwustronnego handlu filmami było półoficjalne porozumienie z 25 maja 1934 roku. Potem doszły wymienione już umowy z lutego i grudnia 1937 roku. Co więcej, Polska była reprezentowana na Międzynarodowym Kongresie Filmowym w Berlinie oraz przystąpiła do Międzynarodowej Izby Filmowej. Dość wcześnie zatem znalazła się pod wpływem nazistowskiej miękkiej siły, stając się jednocześnie jednym z jej elementów.

Polska w polu przyciągania nazistowskiej miękkiej siły – 1934-1935

Należy podkreślić, że w pierwszych latach skuteczność nazistowskiej miękkiej siły wynikała z tego, że budowano ją na retoryce pacyfistycznej. Narodowi socjaliści, którzy przecież w drodze po władzę wykorzystywali hasła antypolskie, umiejętnie wpisali w tę retorykę prowadzoną przez Hitlera politykę zbliżenia do Warszawy. Podpisanie w styczniu 1934 roku deklaracji o nieagresji zostało efektownie i efektywnie przedstawione w kontrolowanych już przez Ministerstwo Propagandy mediach jako wielkie dzieło Adolfa Hitlera służące zachowaniu pokoju w Europie.

Wspomniany „reset” niemieckiej polityki filmowej wobec Warszawy, a dokładnie zatrzymanie produkcji antypolskich filmów, które były w przygotowaniu jeszcze w 1933 roku, i przystąpienie do realizacji takich filmów jak Chopin, piewca wolności, poszerzył możliwości demonstrowania rzekomo pokojowych zamiarów. Nakręcony na szybko film o polskim kompozytorze miał być dowodem na to, jak poważnie Niemcy traktują umowę z Polską. Film trafił na ekrany w Niemczech jesienią 1934 roku i cieszył się dużą popularnością także w innych krajach europejskich[11].



Program filmu Chopin, piewca wolności (Abschiedswalzer), strona 2, reż. Géza von Bolváry, 1934 r., 
źródło: Cyfrowe Muzeum Kinematografii

W Polsce dystrybucja tego filmu była utrudniona ze względu na silny bojkot niemieckich produkcji prowadzony – od wiosny 1933 roku – przez różne organizacje przy wsparciu polskiego rządu na znak protestu przeciwko polityce nazistowskich Niemiec. Po podpisaniu deklaracji o nieagresji władze polskie, część przedstawicieli przemysłu filmowego oraz Polski Związek Zachodni i Związek Powstańców Śląskich odstąpiły od tej formy protestu. Bojkot był jednak podtrzymywany przez organizacje młodzieży żydowskiej, tak zwane komitety antyhitlerowskie, które miały wpływ na właścicieli kin oraz na publiczność, głównie w centralnych i wschodnich regionach kraju. W wyniku tego rodzaju działań filmy niemieckie przez pierwsze lata trafiały tylko na ekrany w zachodniej Polsce, gdzie procent ludności żydowskiej był znacznie niższy. W stołecznych kinach niemieckie produkcje pojawiły się dopiero wiosną 1936 roku, a później też i w innych miastach i miasteczkach centralnej i wschodniej Polski[12].

Nazistowska miękka siła okazała się skuteczna w przełamywaniu tego rodzaju oporu także dlatego, że opierała się w znacznej mierze na eskapistycznych walorach filmów. Niemiecki przemysł filmowy wyprodukował pod czujnym okiem Josepha Goebbelsa stosunkowo niewiele filmów propagandowych; większość stanowiły filmy rozrywkowe (nierzadko powstające przy współpracy artystów zagranicznych), które miały odwrócić publiczność w kraju i za granicą od realizowanych w rzeczywistości założeń ideologicznych narodowego socjalizmu[13].

Szczególną rolę odegrały tu tak zwane filmy śpiewane, powstające w wielu wersjach językowych zgodnie ze stosowaną już wcześniej praktyką produkcji filmów na rynek europejski. Minister propagandy dość szybko docenił wartość polskiego tenora Jana Kiepury, który zyskał światową sławę między innymi dzięki roli w niemiecko-brytyjskiej koprodukcji Neapol, śpiewające miasto (Die singende Stadt, reż. Carmine Gallone, 1930). Kiepura, który jako Polak był obiektem ataków narodowych socjalistów jeszcze w okresie Republiki Weimarskiej oraz w pierwszych miesiącach po przejęciu władzy, wiosną 1933 roku miał już posłużyć do kreowania pozytywnego wizerunku III Rzeszy[14]. Śpiewak przyjął zaproszenie do berlińskiego Gloria Palast na premierę filmu Zdobyć cię muszę (Ein Lied für dich, reż. Joe May, 1933), która odbyła się 15 kwietnia. Ministerstwo Propagandy przymknęło oko na to, że matką polskiego tenora była Żydówka. Uroczysty pokaz – w marcu jeszcze zabronionego – filmu z udziałem głównego wykonawcy był jednym z pierwszych sygnałów mających uspokoić opinię światową i osłabić bojkot niemieckich filmów. Przez następne dwa lata popularność Kiepury została spożytkowana w filmach Dla ciebie śpiewam (Mein Herz ruft nach Dir, reż. Carmine Gallone, 1934), Kocham wszystkie kobiety (Ich liebe alle Frauen, reż. Carl Lamač, 1935), które – zrealizowane w wielu wersjach językowych – zdobywały rynek europejski dla niemieckiego przemysłu filmowego i torowały drogę niemieckiej hegemonii kulturalnej.

Podobny efekt miało pozyskanie polskiej artystki światowej renomy Poli Negri, która wróciła do Niemiec w 1935 roku, aby zagrać główną rolę w Mazurze (Mazurka, reż. Willi Forst, 1935). Świadomy jej wartości na rynku filmowym minister propagandy włączył Negri do kręgu protegowanych obcokrajowców. Ulubiona aktorka Adolfa Hitlera – według jej własnej relacji – była w tym czasie traktowana jak cenny towar[15]. Aby uchronić ją przed krytyką twardogłowych dogmatyków nazistowskich, prasa zdementowała krążące już od lat 20. plotki o jej rzekomym żydowskim pochodzeniu[16]. Będąc jednym z narzędzi nazistowskiej miękkiej siły, Negri zagrała jeszcze w pięciu filmach.

Skuteczność takiej polityki wynikała także z atrakcyjności silnego niemieckiego rynku filmowego dla zagranicznych producentów oraz urzędników odpowiedzialnych za zagraniczną politykę kulturalną innych państw. Dostęp niemieckich ekranów dla własnych produkcji filmowych był również marzeniem państw sojuszniczych, takich jak Włochy, Węgry czy Japonia. Polski rząd oraz polscy producenci filmowi także zabiegali o wprowadzenie swoich filmów do niemieckich kin. Wychodzono z założenia, że ten, kto odniósł sukces w Niemczech, mógł też liczyć na powodzenie w innych krajach. Niemieckie Ministerstwo Propagandy zarządzało potrzebami państw ościennych, stosując metodę kija i marchewki. Wbrew pozorom ograniczano dostęp filmów zagranicznych do rynku niemieckiego, powołując się na rzekomo złą jakość tych produkcji i niezgodność z krajową cenzurą. Jednocześnie, aby wymusić ustępstwa w zakresie wyświetlania niemieckich filmów, przekonywano partnerów, że w przyszłości stanowisko to może się zmienić[17].

Wyświetlanie polskich filmów w Niemczech było jednak nie tylko kartą przetargową w walce o miejsce niemieckich filmów na polskich ekranach. Realizację zobowiązań wynikających z odnośnych umów z Warszawą strona niemiecka potrafiła przekuć we własny sukces. Korzyści finansowe, o których pisał Władysław Jewsiewicki[18], odgrywały tu podrzędną rolę. Ważniejsza była możliwość wpisania gotowości do wyświetlania polskich filmów w ogólną kampanię na rzecz zachowania pokoju w Europie, a także perspektywa przejęcia kontroli nad światową dystrybucją filmów produkowanych w Warszawie.



Eugeniusz Bodo i Jadwiga Smosarska w filmie Czy Lucyna to dziewczyna?, reż. Juliusz Gardan, 1934 r.,
źródło: Fototeka FINA

Polskie produkcje pojawiły się na niemieckich ekranach tylko w dwóch fazach: między wiosną a jesienią 1935 roku oraz przez krótki czas na początku 1938 roku, gdy dokonywano aneksji Austrii. Pierwsza faza miała związek z przywróceniem służby wojskowej 16 marca 1935 roku, co oznaczało odrzucenie nakazu ograniczenia rozbudowy niemieckich sił zbrojnych nałożonego na mocy traktatu wersalskiego. Aby uspokoić związane z tym obawy, w lutym 1935 roku Berlin wprowadził na ekrany Wyrok życia (reż. Juliusz Gardan, 1933), a latem Czy Lucyna to dziewczyna (reż. Juliusz Gardan, 1934). Na jesieni weszły do kin Śluby ułańskie (reż. Mieczysław Krawicz, 1934) oraz Młody las (reż. Józef Lejtes, 1934). Ten ostatni został po krótkim czasie wycofany z dystrybucji.

Aby uzyskać pożądany efekt, minister propagandy nie tylko wprowadził polskie filmy do kin, ale też dołożył wszelkich starań, aby cały świat się o tym dowiedział. W tym celu pierwsze pokazy tychże filmów były organizowane z propagandystycznym rozmachem. W przypadku premier Wyroku życia oraz Ślubów ułańskich zaproszono twórców i zorganizowano bankiety na ich cześć w obecności przedstawicieli polskiej ambasady oraz wysokiej rangi urzędników ministerstwa propagandy. Pierwszy pokaz zaszczycił swoją obecnością wiceprzewodniczący Państwowej Izby Filmowej (Reichsfilmkammer, RFK) Arnold Raether, na projekcji Ślubów ułańskich obecny był sam prezydent tejże izby Oswald Lehnich.

Niemiecka prasa do jesieni 1935 roku obligatoryjnie oddawała cześć dokonaniom polskiej sztuki filmowej, trzymając się przy tym głównych wytycznych narodowego socjalizmu. Dzienniki wychwalały zdolności aktorskie Jadwigi Andrzejewskiej i Ireny Eichlerówny, które grały główne role w Wyroku życia i gościły na wspomnianym bankiecie. W tych samych artykułach przemilczano natomiast, że reżyserem filmu był Juliusz Gardan, który ze względu na żydowskie pochodzenie nie został zaproszony na berliński pokaz. Z perspektywy Ministerstwa Propagandy mniej problematyczna była premiera Ślubów ułańskich, na której pojawili się wykonawca głównej roli Franciszek Brodniewicz oraz reżyser Mieczysław Krawicz. Krawicz był jednym z nielicznych polskich reżyserów, którego „aryjskie” pochodzenie nie budziło wątpliwości antysemitów[19].

Jak wspomniałam, minister propagandy starał się wpisać dystrybucję polskich filmów w Niemczech w plan budowy europejskiego Hollywood w Berlinie. W czerwcu 1935 roku w niemieckim periodyku filmowym „Licht Bild Bühne” („LBB”) oznajmiono z frapującą bezpośredniością, że Berlin stał się właśnie światową centralą dystrybucji polskich filmów[20]. Do tego, jak wiemy, nie doszło, niemniej narodowi socjaliści zrobili w tym czasie duże postępy w przejmowaniu kontroli nad europejskim rynkiem filmowym.

Pomogła im w tym także zaawansowana technika filmowa, jaką mogli się pochwalić, organizując Międzynarodowy Kongres Filmowy, który odbył się 25 kwietnia 1935 roku w Berlinie. Przygotowywany przez rok i realizowany jako kontynuacja pierwszego międzynarodowego kongresu filmowego w Paryżu 1926 roku berliński zjazd przyciągnął nie mniej niż dwa tysiące delegatów z całego świata, w tym sześćdziesięciu z Polski. Przed tak licznym gronem fachowców gospodarze mogli odnieść się do obaw przedsiębiorców filmowych na całym kontynencie związanych z zalewem rynku przez produkcje amerykańskie, prezentując własny przemysł filmowy jako jedyny, który mógłby stawić czoła przewadze Hollywood. Aby pozyskać szerokie wsparcie, apel o zjednoczenie filmowej Europy pod niemieckim przywództwem podparli retoryką pacyfistyczną. Film miał być narzędziem porozumienia, a Berlin Hitlera miał się kojarzyć uczestnikom nie jako źródło zagrożenia dla pokoju, lecz jako żywotne centrum międzynarodowej współpracy. Z tego też powodu gospodarze unikali sformułowań rasistowskich i antysemickich[21].

Organizacja kongresu pozwoliła narodowym socjalistom wyjść z międzynarodowej izolacji filmowej i umocnić sieć kontaktów, dzięki którym mogliby przejąć kontrolę nad transnarodowym przepływem filmów. Wykorzystując owe kontakty, 22 sierpnia powołali na Biennale w Wenecji Międzynarodową Izbę Filmową. Jej utworzenie, jak dowodzi Benjamin G. Martin, było kolosalnym sukcesem i stanowiło przełom w dążeniach Berlina do zdobycia hegemonii kulturalnej w Europie. Narodowym socjalistom udało się wykorzystać włoską imprezę jako międzynarodową scenę do realizacji własnych celów. Wcześniejsza wrogość wobec nazistowskiego reżimu została przezwyciężona, niebezpieczeństwo utworzenia wrogiej koalicji zażegnane. Na przystąpienie do tej kontrolowanej głównie przez Berlin i w mniejszym stopniu także przez Rzym multilateralnej organizacji zdecydowało się dziesięć państw. Ryszard Ordyński jako prezes Naczelnej Rady Przemysłu Filmowego w Polsce był wśród sygnatariuszy umowy – obok kolegów po fachu z Francji, Hiszpanii, Belgii, Węgier, Czechosłowacji, Austrii, ze Szwajcarii i ze Szwecji[22].

Szersza opinia publiczna dowiedziała się, że celem Międzynarodowej Izby Filmowej było podniesienia artystycznego, etycznego i technicznego poziomu filmu w ogóle[23]. Inaczej wypowiedział się natomiast wiceprzewodniczący Państwowej Izby Filmowej na łamach publikowanego w Rzymie w wielu językach czasopisma „Intercine”. Arnold Raether pisał w nim o potrzebie restrukturyzacji europejskiego rynku filmowego, jednocześnie już otwarcie promując ideologię narodowego socjalizmu. Autor twierdził, że poszczególne kraje powinny przejąć niemiecki model wsparcia państwowego i przystąpić do budowy narodowego przemysłu filmowego, czyli takiego, w którym nie ma komunistów, Żydów i innych niepowiązanych z ludem elementów[24].

W tym czasie, jak dowodzi Benjamin G. Martin, narodowi socjaliści zdołali zredefiniować fundament ideologiczny współpracy kulturalnej w Europie. Retoryka odwołująca się jeszcze w latach 20. do liberalnych, kosmopolitycznych i pacyfistycznych wartości została przemianowana na nacjonalistyczną i antysemicką wizję Europy. Skuteczność nazistowskiej miękkiej siły wynikała koniec końców również z faktu, że zaproponowany model przemawiał do obaw i fobii wielu konserwatywnych intelektualistów i jako taki znalazł licznych zwolenników na całym kontynencie[25].

Nowa strategia narodowych socjalistów wobec Polski jesień 1935 – wiosna 1939

Wzmocnieni sukcesami urzędnicy Ministerstwa Propagandy zmienili także taktykę w relacjach z Warszawą. Jednym z pierwszych zwiastunów nowej strategii było wyraźne ochłodzenie tonu komentarzy prasowych. Wprowadzony w lutym Wyrok życia miał jeszcze bez wyjątku entuzjastyczne recenzje, natomiast wyświetlane we wrześniu Śluby ułańskie zebrały krytyczne uwagi. Publicyści filmowi twierdzili, że Niemcy są lepszymi ekspertami w przedstawianiu patriotyzmu, sugerując jednocześnie zacofanie polskiego przemysłu filmowego[26]. Ponadto zarzucano stronie polskiej rzekomy brak wzajemności w wymianie filmowej, podkreślając kontrast między organizowanymi z wielką pompą premierami polskich produkcji w Niemczech a bojkotem filmów niemieckich w Polsce. „LBB” stwierdziła, znów z zadziwiającą otwartością, że gdyby nie rzekomy brak dobrej woli ze strony polskiej, Niemcy byliby już o wiele dalej i rynek polski byłby chociażby częściowo zdobyty w sposób pokojowy[27].


Mieczysław Cybulski, Witold Zacharewicz i Kazimierz Junosza-Stępowski w filmie Młody las, reż. Józef Lejtes,
źródło: Fototeka FINA


Krótko po publikacji tych artykułów pokojowy podbój polskiego rynku wszedł w nową fazę. Młody las, jeszcze w czerwcu zapowiadany jako dotychczas najlepszy film polski[28], został nagle wycofany z kin. W październiku zatrzymano również zapowiedziane wyświetlanie trzech kolejnych filmów[29]. W ten sposób Ministerstwo Propagandy zareagowało na skargi filii Ufy, Warszawskiej Spółki Kinematograficznej, która z powodu utrzymującego się bojkotu nie mogła sprzedawać swoich filmów w centralnej i wschodniej Polsce i już od dłuższego czasu nawoływała do zwiększenia presji na polski rząd[30]. Do Kancelarii Rzeszy dotarł ponadto donos na reżysera Młodego lasu[31]. Adolf Hitler, poinformowany w ten sposób, że Józef Lejtes jest Polakiem wyznania mojżeszowego, osobiście zabronił dalszego wyświetlania jego filmu.

Krok ten miał oczywiście związek z uchwalonymi 15 września 1935 roku na zjeździe NSDAP w Norymberdze tak zwanymi ustawami rasowymi, które prawnie sankcjonowały antysemityzm. Od tego czasu miękka siła nazizmu już wyraźniej opierała się na antysemityzmie. Kwestie rasowe należały do kluczowych argumentów strony niemieckiej przy ograniczaniu lub blokowaniu filmom zagranicznym dostępu do krajowych kin.

Berlin zyskał w ten sposób instrument pozwalający nakłaniać inne państwa do produkcji filmów nadających się na eksport do Niemiec, to znaczy bez udziału twórców żydowskich. Strategia okazała się efektywna na Węgrzech, gdzie ustawą z roku 1938 usunięto twórców żydowskiego pochodzenia z krajowego przemysłu filmowego[32].

W Polsce, w której po śmierci Józefa Piłsudskiego antysemityzm przybierał na sile, realizacja planów Ministerstwa Propagandy nie zaszła jednak tak daleko. Na życzenie Berlina polski rząd w połowie 1935 roku przystąpił wprawdzie do likwidacji antyhitlerowskich komitetów młodzieży żydowskiej. Zezwolono także na stworzenie sieci dystrybucyjnej z niemieckim kapitałem reprezentowanym przez firmy Polski Tobis Cinema oraz Filmwog. Od wiosny 1936 roku produkcje niemieckie, takie jak Chopin, piewca wolności oraz filmy z Polą Negri i Janem Kiepurą, przecierały szlaki do dotychczas niedostępnych kin w centralnej i wschodniej Polsce.

Celem było objęcie kontroli nad polskim rynkiem filmowym, zdobycie pozycji monopolisty, którą film niemiecki miał na ziemiach polskich w okresie I wojny światowej. Narodowi socjaliści liczyli na to, że ich subwencjonowany i cieszący się przewagą techniczną przemysł filmowy wysadzi z siodła małe, prywatne i prowadzone głównie przez żydowskich przedsiębiorców ośrodki produkcyjne w Polsce. Na ich miejsce miała wejść nowa, dobrze wyposażona firma, która byłaby zależna od Berlina oraz utorowałaby drogę imperialnej i antysemickiej polityce wschodniej narodowych socjalistów. Przedłożona w listopadzie 1936 roku propozycja prezesa RFK Oswalda Lehnicha utworzenia w Warszawie technicznie zaawansowanego aryjskiego przemysłu filmowego została jednak odrzucona. Rozczarowany Lehnich doszedł do wniosku, że polskiej stronie zależy tylko na eksporcie własnych filmów do Niemiec, natomiast przenikanie niemieckiego ducha uznawane jest za bardzo niepożądane i groźnie dla rządu[33].

Z kilku powodów ekspansja ideologii narodowosocjalistycznej za pomocą filmu trafiła w Polsce na większy opór niż na Węgrzech. Prawdopodobnie żydowscy przedsiębiorcy oraz twórcy mieli silniejszą reprezentację w polskim przemyśle filmowym niż w węgierskim. Dlatego też w polskim środowisku branżowym nie było miejsca na antysemityzm[34]. Poza tym w Polsce istniały mocne historycznie ugruntowane uprzedzenia antyniemieckie. Także strach przed rosnącym w siłę i dążącym do ekspansji państwem Hitlera był bardziej odczuwany w Polsce niż na dalej położonych Węgrzech. Blokowanie dostępu polskich filmów do niemieckich kin przy jednoczesnym zwiększaniu liczby niemieckich filmów na polskim rynku potwierdzało resentymenty[35]. Czasopisma branżowe, które do jesieni 1935 roku przychylnie opisywały działania Berlina w zakresie polityki filmowej, po wstrzymaniu wyświetlania polskich filmów zaczęły bardziej krytycznie odnosić się do zamiarów strony niemieckiej. Zaczęto się domyślać, że niemiecki przemysł filmowy podążał za dawnym Drang nach Osten i jako taki stanowił zagrożenie dla bezpieczeństwa państwa polskiego[36].

Odmowa wzajemności w wymianie filmowej, historyczne uprzedzenia oraz strach przed zbrojącym się sąsiadem wyznaczyły granicę oddziaływania nazistowskiej miękkiej siły w Polsce. Dopiero pogarszająca się pozycja kraju na arenie międzynarodowej oraz obawa przed załamaniem się relacji z Berlinem skłoniły Warszawę do ustępstw, czyli podpisania umowy filmowej 20 lutego 1937 roku. Ponieważ strona niemiecka nie wyświetliła w tym czasie żadnego polskiego filmu, Warszawa, pod presją rodzimych środowisk, zerwała porozumienie w październiku 1937 roku. Pod koniec roku nad Polską ponownie zawisło widmo paktu czterech, czyli porozumienia Włoch, Niemiec, Francji i Wielkiej Brytanii, wprowadzającego możliwość zachowania pokoju w Europie kosztem państw leżących na wschodzie od Niemiec. Aby temu zapobiec i potwierdzić współpracę z Berlinem, Warszawa zgodziła się na podpisanie nowego porozumienia filmowego wbrew narodowym interesom oraz woli przedstawicieli krajowego przemysłu. Międzyrządowa umowa stanowiła zatem formę kapitulacji polskiej strony wobec niemieckich żądań kulturalno-politycznych. Rzeczą charakterystyczną jest, że porozumienie to zostało podpisane 22 grudnia 1937 roku, a więc tuż przed świętami, poprzez tajną wymianę not werbalnych, bez podawania żadnych informacji do prasy. Miało to zapobiec protestom, które mogłyby doprowadzić do zerwania umowy przed jej wejściem w życie 1 stycznia 1938 roku. W umowie ustalono klucz wymiany pięćdziesięciu niemieckich filmów za pięć-sześć polskich produkcji. Przy tym strona niemiecka po raz kolejny złożyła werbalną, czyli nieformalną, obietnicę, że nie będzie stosować paragrafu aryjskiego w stosunku do polskich filmów[37].



Plakat do filmu Kocham wszystkie kobiety (Ich liebe alle Frauen), reż. Karl Lamac, 1935 r., źródło: dhm.de

Narodowi socjaliści, którzy jeszcze na wiosnę 1936 roku przecierali szlaki w centralnej i wschodniej Polsce filmami wyraźnie eskapistycznymi, takimi jak Kocham wszystkie kobiety z Janem Kiepurą, w roku 1938 mogli już dyktować warunki. Nie tylko wymusili na polskim rządzie zawarcie niekorzystnej umowy filmowej, ale też wyegzekwowali jej uroczystą inaugurację premierą filmu Zdrajca. Na miejsce premiery wybrano, jak pisałam na wstępie, średniej wielkości kino Studio, ponieważ zostało ono wcześniej wydzierżawione przez Polski Tobis Cinema w celu przełamania bojkotu filmów niemieckich. Pozyskanie bardziej reprezentacyjnych kin, takich jak pobliskie Colosseum czy Atlantic, w którym odbywały się premiery polskich filmów z udziałem polityków, mogło być niemożliwe ze względu na krytyczne nastawienie przedstawicieli polskiego przemysłu filmowego.

Ci ostatni prawdopodobnie nie zostali zaproszeni na inaugurację umowy filmowej. Natomiast reprezentantów polskiego rządu oraz sfer wojskowych, którzy do tej pory unikali demonstrowania polsko-niemieckiej przyjaźni, zobligowano do wzięcia udziału w tej uroczystości. Ich obecność oraz wybór niemieckiego filmu propagandowego wyróżnionego wcześniej w faszystowskich Włoszech sprawiały wrażenie, jakby świętowano inaugurację trilateralnej koalicji filmowo-polityczno-wojskowej z antybrytyjskim wydźwiękiem. Film Zdrajca nie nadawał się jednak do propagowania przyjaźni i przyszłego braterstwa broni Polski i Niemiec. Jan Szembek, podsekretarz stanu w Ministerstwie Spraw Zagranicznych, przyznał w rozmowie z pracownikami niemieckiej ambasady, że jako Polak instynktownie odebrał końcową scenę filmu, w której ukazano potęgę niemieckiego Wehrmachtu, jako zagrożenie[38].

Jeżeli bliski zaufany Józefa Becka i jeden z niewielu zwolenników jego polityki kooperacji z Berlinem kojarzył wizualizację niemieckiej siły wojskowej z niebezpieczeństwem dla Polski, to podobnych (lub silniejszych) reakcji należało się spodziewać wśród przeciwników tej linii. Krytyka filmu nie pojawiła się jednak w prasie, ponieważ redaktorzy gazet zostali zobowiązani przez rząd do zdania pozytywnej relacji z premiery oraz publikowania pochlebnych recenzji. Ze względu na rosnące obawy przed Niemcami nie dało się jednak na długo stłumić krytyki. Już w połowie lutego gazety negatywnie oceniały rząd za ustępstwa i krytykowały obecność niemieckich produkcji na polskich ekranach. Nazistowska miękka siła nie była tutaj skuteczna, ponieważ filmy te odbierano jako nośnik ideologii zagrażających polskim interesom bezpieczeństwa. Brak wzajemności w wymianie filmowej i wielokrotne łamanie obietnic składanych przez Berlin potwierdzały wszelkie obawy. Dla zachowania pozorów Niemcy – aby utwierdzić Warszawę w neutralnym stanowisku wobec planowanej aneksji Austrii – zakupili wprawdzie na początku 1938 roku dwa polskie filmy. Na niemieckie ekrany trafiła tylko Czarna perła (reż. Michał Waszyński, 1934), jednakże sale kinowe prawdopodobnie świeciły pustką, ponieważ film wyświetlano tylko w oryginalnej wersji językowej poza siedliskami polskiej mniejszości. Mimo że od kwietnia, czyli już po aneksji Austrii, żaden polski film nie był pokazywany w Niemczech, Warszawa odwlekała wypowiedzenie porozumienia. Dopiero po kwietniowym zerwaniu deklaracji o nieagresji przez Adolfa Hitlera Związek Zrzeszeń Polskich Teatrów Świetlnych uchwalił 16 maja likwidację umowy filmowej z Niemcami.

 

Reri i Eugeniusz Bodo w filmie
Czarna perła, reż. Michał Waszyński, 1934 r., źródło: Fototeka FINA



[1] Artykuł został napisany przy wsparciu German Research Foundation (DFG), kwerendę archiwalną umożliwiły natomiast Fundacja Magazynu „Die Zeit”, Fundacja Współpracy Polski-Niemieckiej oraz Niemiecki Instytut Historyczny w Warszawie. [powrót]

[2] Uroczysta premiera antyszpiegowskiego filmu „Zdrajca” w kinie „STUDIO” w Warszawie, „Wiadomości Filmowe”, 15.01.1938. [powrót]

[3] PA, Warschau 197, Niemiecka Ambasada w Warszawie do Ministerstwa Spraw Zagranicznych w Berlinie, 7.01.1938; Niemiecka Ambasada w Warszawie do Ministerstwa Spraw Zagranicznych w Berlinie, 21.01.1938. [powrót]
[4] W. Jewsiewicki, Przemysł filmowy w Polsce w okresie międzywojennym (1919–1939), Łódź 1951; T. Kłys, Od Mabusego do Goebbelsa, Łódź 2013; U. Biel, Śląskie kina między wojnami, czyli przyjemność upolityczniona, Katowice 2002; taż, Kino w obszarze szczególnej troski: filmy niemieckie na ekranach województwa śląskiego w latach 19321939, [w:] W drodze do sąsiada. Polsko-niemieckie spotkania filmowe, red. A. Dębski, A. Gwóźdź, Wrocław 2013; taż, Polsko-niemiecka wymiana filmowa w latach 1933–1939, [w:] Polska i Niemcy. Filmowe granice i sąsiedztwa, red. K. Klejsa, Wrocław 2012, s. 31–50; E.C. Król, Nierówne partnerstwo. Polsko-niemieckie kontakty filmowe w latach trzydziestych XX wieku, [w:] Kino niemieckie w dialogu pokoleń i kultur. Studia i szkice, red. A. Gwóźdź, Kraków 2004, s. 63–82; A. Dębski, Polskie wątki filmowe w prasie wrocławskiej w okresie polsko-niemieckiego zbliżenia 1934/1939, [w:] W drodze do sąsiada, dz. cyt.; E.C. Król, Polska i Polacy w propagandzie narodowego socjalizmu w Niemczech 1919–1945, Warszawa 2006; C. Roschke, Der umworbene „Urfeind”. Polen in der nationalsozialistischen Propaganda 19341939, Marburg 2000; B. Drewniak, Teatr i film Trzeciej Rzeszy, Gdańsk 2011; tenże, Polsko-niemieckie zbliżenia w kręgu kultury 19191939. Studia, szkice, sylwetki, Gdańsk 2005; K. Pryt, Befohlene Freundschaft. Die deutsch-polnischen Kulturbeziehungen 19341939, Osnabrück 2010; taż, Polsko-niemieckie koprodukcje „August Mocny” i „Dyplomatyczna żona” w służbie nazistowskiej polityki wschodniej w latach 19341939, [w:] Polska i Niemcy. Filmowe granice i sąsiedztwa, dz. cyt., s. 69–84; M. Gerken, Stilisierung und Stigma. Vom patriotischen Helden zum Untermenschen. Polenbilder im deutschen Spielfilm der dreißiger und frühen vierziger Jahre, [w:] Studien zur Kulturgeschichte des deutschen Polenbildes 1848–1939, red. H. Feindt, Wiesbaden 1995, s. 213–225. [powrót]

[5] S. Żerko, Stosunki polsko-niemieckie: 1938–1939, Poznań 1998; M. Kornat, Polityka równowagi 1934–1939. Polska mie̜dzy Wschodem a Zachodem, Kraków 2007. [powrót]

[6] E.C. Król, Nierówne partnerstwo..., dz. cyt.; tenże, Polska i Polacy w propagandzie..., dz. cyt.; K. Pryt, Befohlene Freundschaft, dz. cyt.; taż, Polsko-niemieckie koprodukcje..., dz. cyt.; C. Roschke, dz. cyt.; M. Gerken, dz. cyt. [powrót]

[7] K. Pryt, Befohlene Freundschaft., dz. cyt.; taż, Polsko-niemieckie koprodukcje..., dz. cyt. [powrót]

[8] J. Nye, Soft Power, „Foreign Policy” 1990, nr 80, s. 153–171. Zob. J. S. Nye, Soft Power. Jak osiągnąć sukces w polityce światowej, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2007. [powrót]

[9] B.G. Martin, The Nazi-Fascist New Order for European Culture, Cambridge MA – London 2016. [powrót]

[10] J.-P. Barbian, „Kulturwerte im Zweikampf”. Die Kulturabkommen des „Dritten Reiches” als Instrumente der nationalsozialistischen Politik, Archiv für Kulturgeschichte 1992, s. 415–460. [powrót]

[11] C. Roschke, dz. cyt., s. 318; K. Pryt, Befohlene Freundschaft, dz. cyt., s. 348. [powrót]

[12] K. Pryt, Befohlene Freundschaft, dz. cyt., s. 387–396. [powrót]

[13] P. Reichel, Der schöne Schein des Dritten Reiches. Faszination und Gewalt des Faschismus, München 1992. [powrót]

[14] PA, Warschau 196, IKC 20.04.1933. [powrót]

[15] P. Negri, Memoirs of a Star, New York 1970. [powrót]

[16] Pola Negri ist arisch! „LBB”, 2.02.1935. [powrót]

[17] PA, Warschau 197, Protokół z pertraktacji filmowych 13–16 grudnia 1937. [powrót]

[18] W. Jewsiewicki, dz. cyt., s. 35. [powrót]

[19] Tamże. [powrót]

[20] Weltvertrieb aller Polen-Filme über Berlin. Polnischer Spitzenfilm kommt zu uns, „LBB”, 7.06.1935. [powrót]

[21] B.G. Martin, dz. cyt., s. 60–64. [powrót]

[22] Tamże, s. 68–70. [powrót]

[23] Międzynarodowa Izba Filmowa, „Wiadomości Filmowe”, 1.09.1935, s. 2. [powrót]

[24] A. Raether, Die Situation des deutschen Films, „Intercine”, nr 8–9, September 1935, [w:] B.G. Martin, dz. cyt., s. 69. [powrót]

[25] B. G. Martin, dz. cyt. [powrót]

[26] AAN, MSZ 8357, s. 5, Nota prasowa MSZ do Naczelnej Rady Przemysłu Filmowego w Polsce, 23.10.1935, cytaty z „Berliner Zeitung”, 28.09.1935, i „12 Uhr Blatt”, 28.09.1935. [powrót]

[27] Polnischer Auftrieb. Wo bleibt die Gegenseitigkeit? „LBB” 23.09.1935. [powrót]

[28] „LBB”, 1.06.1935. [powrót]

[29] AAN, MSZ 8366, S. 56, MPiH do MSZ, 28.10.1935. [powrót]

[30] PA, Warschau 197, Wydział Zagraniczny UFY do Niemieckiej Ambasady w Warszawie, 12.06.1935. [powrót]

[31] BArch, R 43 II 390a, Prezes Wydziału Filmowego w Ministerstwie Propagandy do Kancelarii Rzeszy, 19.08.1935. [powrót]

[32] G. Gergely, Hungarian Film 1929-1947. National Identity, Anti-semitism and Popular Cinema, Amsterdam 2017. [powrót]

[33] PA, Warschau 197, Prezydent Państwowej Izby Filmowej do Niemieckiej Ambasady w Warszawie, 21.12.1936. [powrót]

[34] N. Gross, Film żydowski w Polsce, Kraków 2002; K. Czajka, Kina żydowskie w Warszawie w dwudziestoleciu międzywojennym, „Kwartalnik Historii Żydów” 2013, nr 3/247, s. 561–570. [powrót]

[35] AAN, Amb. Berlin 2466, S. 71, „Kurier Warszawski”, 12.04.1937. [powrót]

[36] Der Filmdrang nach Osten, „Nowa Rzeczpospolita”, 18.08.1938, więcej: K. Pryt, Befohlene Freundschaft, dz. cyt., s. 445–455. [powrót]

[37] PA, Warschau 197, Niemiecka Ambasada w Warszawie, notatka z 8.02.1938. [powrót]

[38] Tamże. [powrót]

Polskie elementy w nazistowskiej polityce filmowej 1933-1939

Artykuł przedstawia relacje filmowe między Polską a Niemcami na tle zagranicznej polityki kulturalnej narodowych socjalistów w latach 1933–1939. Punktem odniesienia jest dążenie narodowych socjalistów do osiągnięcia hegemonii kulturalnej przez scalanie europejskiego rynku filmowego pod niemieckim przywództwem. Na przykładzie relacji polsko-niemieckich analizowana jest siła przyciągania oraz granice oddziaływania nazistowskiej miękkiej siły (soft power). Naświetlając szerszy kontekst geopolityczny, artykuł proponuje nowy trop badań nad środowiskami filmowymi oraz kulturą kinematograficzną w Polsce w latach 30. Metodycznie wpisuje się w badania nad zagraniczną polityką kulturalną, stanowiąc jednocześnie przyczynek do historii filmu oraz Nowej Historii Kina.

Polish Elements in the Nazi Film Policy 1933-1939

The article presents Polish-German film relations in the framework of Nazis cultural diplomacy between 1933 and 1939. The Nazi effort to create a cultural hegemony through the unification of the European film market under the German leadership servs as an important point of reference. On the example of the Polish-German relationship, the article analyses the Nazis soft power with its strength and limits. Describing the broader geopolitical context, the article proposes a new trail in the research on both, the film milieus and the cinema culture in Poland in the 1930thies. In mythological terms, it belongs to the cultural diplomacy and adds at the same time to both, the film history and the New Cinema History.

Słowa kluczowe: umowa filmowa, przemysł filmowy, kultura kinematograficzna, miękka siła, zagraniczna polityka kulturalna, historia filmu, Nowa Historia Kina, narodowy socjalizm, Żydzi, antysemityzm

Karina Pryt – studiowała germanistykę i historię na Uniwersytecie Alberta Ludwika we Fryburgu Bryzgowijskim (Niemcy). Tam też obroniła doktorat z historii na temat polsko-niemieckiej wymiany kulturalnej w latach 1934–1939 (Befohlene Freundschaft. Die deutsch-polnische Kulturbeziehungen 1934–1939). Obecnie jest pracownikiem naukowym na Uniwersytecie J.W. Goethego we Frankfurcie nad Menem na Wydziale Filmoznawstwa w ramach grantu German Research Foundation (Deutsche Forschungsgemeinschaft, DFG). Bada kulturę kinową w Warszawie w latach 1895/6–1939 w perspektywie transnarodowej. Jej projekt afiliowany jest przy międzynarodowej sieci historyków kina HoMER (Cinema Culture in Warsaw, 1895/6–1939. A Transnational Perspective http://homernetwork.org/dhp-markers/cinema-culture-in-warsaw/).

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Polskie kino po 1989 roku, prof. Mirosław Przylipiak
  • Przemiany w polskim kinie w okresie transformacji ustrojowej
kanał na YouTube

Wybrane artykuły