Artykuły

„Kino” 1966, nr 8, s. 2–10

Polskie stereotypy

Rafał Marszałek

Stereotyp jest artystycznym defektem, ale defektem przez film uprzywilejowanym. Świadomość krytyczna klasyfikuje go wprawdzie jednoznacznie ujemnie, lecz w praktyce nie zawsze przywiązuje wagę do tych pejoratywnych znaczeń. Dzieje się tak z dwóch powodów.

Po pierwsze: pierwotny — a do dziś w pewnych warunkach aktualny — typ widowiska filmowego kształtował się w oparciu o szczególną umowę zawartą między twórcą a widzem. Umowa ta zakładała standaryzację postaci, konwencjonalność sytuacji i dramatycznych rozwiązań, wreszcie eliminację konfliktów, które by wykraczały poza umowną konwencję całości. Tak było nie tylko w starych komediach z Maxem Linderem i Haroldem Lloydem, w sensacyjnych filmach z lat trzydziestych
i w salonowych melodramatach z Gretą Garbo, ale i w realistycznych z intencji utworach Marcela Carné,

– 2 –

gdzie zerwanie z konwencjonalnością nie wyrugowało przejrzystej symboliki w konstruowaniu ekranowych postaci. Tak jest jeszcze dzisiaj, gdy w wielkoprzemysłowej produkcji filmowej standardowe patenty rodzą baśniowe krainy supergigantów historycznych i definiują wielkich gwiazdorów ekranu na tej samej zasadzie, co we wczorajszym kinie. Zapotrzebowanie masowej publiczności na stereotypy nie maleje, rosną tylko wymogi ich sugestywności.

Względem drugim każącym zapomnieć o wstydliwym pochodzeniu stereotypów jest pragmatyzm działalności krytycznej. Krytyk zajęty śledzeniem refleksów ekranowych w świadomości masowej widowni i obustronnych napięć wytwarzających się na tej linii chętnie zapomina o estetycznych jakościach, ponieważ bada socjologiczne uwarunkowania. Stereotyp staje się wówczas czymś
w rodzaju kompasu pozwalającego określić poszukiwane współrzędne i zgoła nieważna staje się jego grzeszna przeszłość.

Ten czyściec nie otwiera się jednak przed stereotypami wówczas, gdy wywodzą się one ze współczesnej polskiej twórczości filmowej. Wymogi współczesnego filmu są nieporównywalnie poważniejsze od zobowiązań zaciągniętych wobec widza przez tradycyjną komercjalną produkcję; problematyka dnia dzisiejszego musi wyrażać się poprzez kontrowersje artystyczne, a nie przez wysoko zorganizowane schematy; na koniec krytycy tak tolerancyjni wobec stereotypów, jeśli wyrażają one nędzę „kapitalistycznego bussinesu filmowego”, nie pobłażają im na rodzimym gruncie. Protest przeciwko stereotypom wynika tutaj nie tylko z zastrzeżeń estetycznej natury, ale także – co może ważniejsze – z dynamicznego stosunku do twórczości arty–

– 4 –

stycznej, która, jeżeli pragnie być świadectwem swojego czasu, musi tworzyć nowe doświadczenia,
a nie kodyfikować stare. Nasilenie stereotypów wydające się zwykłym przejawem niewydolności artystycznej przy głębszym wejrzeniu okazuje się konsekwencją stagnacji świadomościowej autora. Atakując więc przejawy, myślimy o przyczynach wewnętrznych.

W filmie polskim stereotypy wyjawiają się najpierw jako interpretacje zjawisk społecznych. Stereotyp jest formą gotową, schematem godzącym się zilustrować dowolnie wszystkie założone z góry tezy, kalką, która odbija tekst z naturalną gwarancją niewprowadzania doń korektur. Te właśnie szczególne możliwości adaptacyjne kształtują diagnozę skomplikowanych procesów przedstawionych w Niedzieli sprawiedliwości Jerzego Passendorfera, a wcześniej jeszcze w Wilczym bilecie Antoniego Bohdziewicza. Adaptacja dotyczy tutaj tych oficjalnych wskazań i pouczeń, które dobro społeczne każą przedkładać nad interes osobisty, postawę heroicznego budowniczego socjalizmu wywyższają nad indyferentyzm wielu grup zawodowych, z haseł czujności i daleko posuniętej ostrożności pragną zbudować ład ekonomiczny, a gwarancję jego rozwoju widzą w likwidacji szkodnictwa gospodarczego. Oficjalność,
o której mowa, nie jest przez nas rozumiana jako merytoryczna opozycja opinii prywatnych, ale jawi się jako przeciwieństwo artystycznych poszukiwań, które zawsze opierają się na konfliktowości. Autorzy cytowanych filmów przyjmują tymczasem oficjalny wyrok (często nawet w jego zupełnie dosłownej, sądowej formule) jako wyjaśnienie przyczyn i motywów; z oczywistych w swojej szlachetności przykazań moralnych buduj coś w rodzaju ekranowego podręcznika pra–

– 5 –

kseologii. Jeśli z tych założeń rodzą się jakiekolwiek spięcia, są to surogaty prawdziwych konfliktów.

Bohater Niedzieli sprawiedliwości, ledwo co przybyły do miasteczka prokurator Deruga, nie chce podjąć się śledztwa w sprawie gospodarczego przestępstwa przed zakończeniem urlopu; nie chce tym bardziej, im bardziej go do natychmiastowej akcji namawia jego miejscowy zastępca. Starcie interesu prywatnego z administracyjnym kończy się w finale filmu oczekiwanym i zasłużonym triumfem administracji, akcja filmowa jednak na tym nie zyskuje, już z uwagi na samą konieczność deklaratywnego rozłożenia akcentów (obraz-leitmotiv: „subtelny”, „zmęczony życiem” Deruga spoczywa na kanapie, „szorstki”, „energiczny” Kurek spędza mu sen z oczu). Nie to przedstawienie jednak stanowi o stereotypowym charakterze sporu, lecz fakt, że jest on zwykłym rozpisaniem na głosy gazetowego hasła „bądźcie czujni” i do żadnej artystycznej formuły pretendować nie może. Odautorska konkluzja z reguły tutaj zawodzi jako sformułowanie własnej oceny przedstawionych zjawisk. Propozycja okazuje się stereotypowa, to znaczy znana już skądinąd (w tym wypadku
z wypowiedzi naszego kierownictwa partyjnego) i utrwalona już od dawna w powszechnej świadomości, a więc artystycznie bezdyskusyjna.

Neutralizacja głównej problematyki filmu jest warunkowana przez stereotypy fabuły i charakterów.
Im banalniejsze prawdy się głosi, tym drastyczniejsza musi być ich motywacja dramatyczna – drastyczniejsza, a nie dbająca o wiarygodność. Desperacka pomysłowość autorów w mnożeniu stereotypów nie zna tutaj granic. Wilczy bilet, film skądinąd ambitnie założony jako panorama stosunków panujących w dziedzinie produkcji i ich moralnych konsekwencji, staje się inwentarzem nieoryginalnych i naiwnie deklaratywnych pomysłów, gdy przychodzi do problemów kluczowych. Film rysuje obraz następujący: winę za niedomogi życia gospodarczego ponoszą wyłącznie złodzieje – dyrektorzy, ci złodzieje są ustosunkowani i honorowani przez władze zwierzchnie; ich oponent tymczasem, biedny, uczciwy robotnik, który chce na własną rękę wyświetlić prawdę, zostaje dotknięty społeczną ekskomuniką, traci ludzką życzliwość i nawet w

– 6 –

domu rodzinnym nie znajduje zrozumienia.

Dyrektorskie wille zostają skontrastowane z mieszkaniem wydzieranym bohaterowi przez władze; eleganckie stroje pani dyrektorowej z więdnącą urodą żony pozytywnego bohatera; wreszcie nawet jego syn, chłopak spokojny i liryczny, zostaje napadnięty i pobity przez rozwydrzoną latorośl aferzysty. W ten sposób warstwa odautorskich interpretacji składa się w Wilczym bilecie na księgę proletariackiego Hioba; jego nieszczęścia mają wzmóc wrogość widza do dywersantów gospodarczych i obudzić jego codzienną czujność.

Do tego samego arsenału sięga Niedziela sprawiedliwości, gdzie bohater – dyrektor – jest nie tylko
z tradycyjnego filmowego obowiązku złodziejem mienia publicznego, ale jeszcze eks-kryminalistą;
w życiu prywatnym okazuje się jawnym łobuzem, a zwłaszcza alfonsem. Konstrukcja stereotypowa polega tutaj nie tyle na samym nagromadzeniu odrażających cech w jednej słabej postaci, ile na celowości tego nagromadzenia. Gdyby autorzy filmu pozwolili swemu bohaterowi – złodziejowi zajmować się na przykład filatelistyką zamiast bezinteresownym a ryzykownym szantażem, gdyby pozwolili mu demonstrować uroki osobiste zamiast ponurych wejrzeń rzezimieszka, jeśliby włączyli
w jego życie sentymentalny romans zamiast miłości zakontraktowanej handlowo – wówczas w fabule pojawiłyby się momenty nieprzewidziane, ekranowy instruktaż nie zabrzmiałby czysto i wyraźnie,
a odbiorca nie wiedziałby już, kogo winien tropić po wyjściu z sali kinowej: czarny charakter ciemniejszy od nocy czy też osobnika chytrze się maskującego i nie od razu wykrywalnego. Paradoks zaś tego obrazu polega na tym, że autorzy, fantastycznie mnożąc powody, dla których powinniśmy nienawidzieć negatywnego bohatera, pomijają milczeniem realny moment sprawdzający społeczną sankcję czynów aferzysty – tym momentem jest ekspozycja filmu, informująca, że przestępczy status dyrektora wiadomy jest całemu miasteczku. Ale tego wątku Niedziela sprawiedli-

– 8 –

wości nie rozwija. Na ekranie społeczne opinie nie zostają zamanifestowane, bowiem trzeba by wtedy porzucić czytelny stereotyp sensacyjny na rzecz wielokierunkowej socjologicznej penetracji.

Wzięte z drugiej ręki, biorące skutki za przyczyny, ułatwione interpretacje zjawisk społecznych nieprzypadkowo sięgają po slogan i gazetowe hasło. Stereotypowe przedstawienia publicystyczne często przyciągają naszych filmowych twórców. Te przedstawienia zjawiają się niezależnie od wiarygodności ukazywanych na ekranie zjawisk, trafności społecznego modelunku, ważności stawianych problemów. Powszechnie znane są tutaj konsekwencje zafascynowania dziennikarską metodą i sposobem opisu (Historia współczesna Wandy Jakubowskiej) czy gazetowym ,,małym realizmem” interwencyjnym (Trzy kroki po ziemi Jerzego Hoffmana i Edwarda Skórzewskiego). Warto jednak zwrócić uwagę na sposób funkcjonowania stereotypów w podobnych utworach.

Odważny i uczciwy w przedstawieniu złożonej problematyki ekonomicznej atmosfery moralnej film Witolda Lesiewicza Miejsce dla jednego osiągnął sukces tylko częściowy właśnie z uwagi na zapoznanie warunków stwarzających kreacje artystyczne. Zamiast dążyć do utworzenia tych kreacji, film Lesiewicza zadowolił się użyciem pustych form, mechanicznie napełnianych i w istocie bezosobowych. „Stereotyp musi ożyć niczym Galatea w rękach Pygmaliona, do tego zaś potrzebne są realia. Stereotypy muszą chodzić, mówić, jeść, choć w istocie rzeczy to chodzenie, mówienie, jedzenie to tylko rekwizyty” – zauważa Paweł Beylin w swojej Fenomenologii kiczu („Twórczość” 1962, nr 11). Pozorne zachowania i czynności można ująć w konwencjonalny, ale w końcu spójny system za pomocą literackich „środków maskujących”: określonej konstrukcji narracyjnej, dialogu, pośredniej charakterystyki postaci. W filmie podobne maskowanie stereotypów nie jest możliwe z uwagi na naoczność i dosłowność przedstawionego świata: bohaterów zawsze najpełniej charakteryzuje ich własne działanie, opis wydarzeń jest bezpośredni, demonstracyjny.

Gdy w Miejscu dla jednego prowincjonalna lwica salonowa uwodzi pracownika aparatu partyjnego, na widowni rozlega się śmiech. Uśmiechy towarzyszą również wyznaniu innego aktywisty, gdy skarży się: „Żona mnie pewno opuści, ale czy ja z tym pójdę do KW?” – i widownia reaguje tak nie tylko przez uznanie dla zmysłu humoru opowiadacza, ale przez pobłażliwość dla następstw tego zwierzenia
w obrębie filmowego przedstawionego świata. Żywa reakcja widowni dla odmiany ustaje, gdy żona powiatowego działacza wygłasza celny i złośliwy monolog na temat prowincjonalnych stosunków. Reakcje publiczności w pierwszych dwóch wypadkach uwarunkowane są świadomością problemów pozornych, a w ostatnim – obojętnością dla uwag wygłaszanych przez postać epizodyczną, wprowadzoną na scenę tylko dla doraźnej potrzeby deklaracji. Wiarygodne w życiu i bolesne perturbacje rodzinno-erotyczne pracowników aparatu partyjnego tutaj w filmie są czymś absolutnie konwencjonalnym, ponieważ nie mają wpływu ani na losy akcji, ani na postawy czy nawet chwilowe decyzje bohaterów. Są zadośćuczynieniem konwencji, która każe „człowiekowi z teczką” mieć życie prywatne.

Przeczucie, że jeden z bohaterów położy się za chwilę do łóżka z konwencją (choćby najatrakcyjniej upostaciowaną ekranowo), a drugi przez konwencję zostanie opuszczony – to przeczucie nie opuszcza nas ani na chwilę, bo dobrze wiemy, że te postaci nie dla prozaicznych potrzeb ciała zostały przez reżysera i scenarzystę powołane do życia i że póki aktywista nie spełni swego społecznego zadania, póty autentycznych zainteresowań erotycznych i tak nie przejawi. Jest to przeniesienie na tereny produkcyjne pradawnego stereotypu żołnierza, który przelewając krew w imię wyższych celów, folgował swoim miłosnym chętkom zgodnie z ograniczeniami czasu ekranowego, ale ku tradycyjnej satysfakcji odbiorcy. W konkretnym wypadku

– 9 –

publicystyka zostaje więc wzbogacona o wiecznie przydatną konwencję przygodową; chwile życia prywatnego darowane postaciom są konsekwencją szczególnej sytuacji reżysera, który niewdzięczne pertraktacje z widownią prowadzi poprzez swego zakładnika – ekranowego bohatera.

Wiele utworów dzisiejszego polskiego kina posługuje się stereotypami, rejestrując anachroniczne fakty społeczne i wyrażając anachroniczną świadomość. Włodzimierz Haupe przeniósł na ekran w dobrej wierze głośną powieść Juliana Kawalca Ziemi przypisany. W intencji autorów miał to być film traktujący o problematyce wsi współczesnej, notujący przemiany cywilizacyjne na jej terenie. Cel nie został jednak osiągnięty, jako że te nowe sprawy zobaczyli twórcy przez stary pryzmat. Rzecz w tym, że realistyczne „wiejskie” powieści z końca zeszłego i z początków obecnego stulecia rysowały osobowość bohaterów–chłopów jako pochodną ich tradycyjnej świadomości. Tradycyjnej – to znaczy nie inspirowanej przez żadne kulturowe niepokoje, określonej przez nie zmieniającą się sytuację ekonomiczną i interes społeczny. Współczesne utwory w rodzaju Ziemi przypisanego i film Głos ma prokurator mechanicznie przenoszą te niegdysiejsze ustalenia artystyczne do własnego świata; malują nowy pejzaż społeczny, ale nie znajdują dlań osobowego, psychologicznego ekwiwalentu; stawiają swoich bohaterów wobec nowych problemów, ale przypisują tym bohaterom archaiczną świadomość
i stare myślowe nawyki. Punkt ciężkości zostaje w konsekwencji przesunięty na sprawy awansu społecznego – ekran zapisuje je z czytankową wyrazistością, ale bez tych pożytków, jakie wniosłoby zobrazowanie nowych postaw indywidualnych i typów środowiskowych. Ograny stereotyp „wiejskiego człowieka” i „słomianej strzechy”, stereotyp, przed którego przejmowaniem od dawna ostrzegają socjologowie (na przykład Józef Chałasiński w przedmowie do tomu pamiętników Awans wsi), zostaje tu potraktowany z całym dobrodziejstwem inwentarza.

Głos ma prokurator, przedstawiając powojenną likwidację kulturalnego zacofania wsi i ogólnie znane dobrodziejstwa społeczne, wspiera się ilustracyjnym schematem kryminalnym wyrażonym przez sugestię, że kolejne morderstwo popełnione przez bohatera jest głęboką konsekwencją pierwszego, popełnionego w czasach sanacji. „Los spóźnił się dla oskarżonego” – powiadają twórcy i dowodzą, że Wojciech Trepa (alias Ślimak, alias Boryna, jak staraliśmy się dowieść) urodzony później, w przededniu socjalistycznej rzeczywistości byłby już człowiekiem zdrowym moralnie. To, co dla widza brzmi naiwnie, dla autorów pozostaje swoistą koniecznością. Świat zbudowany ze stereotypów nie wyjaśnia się inaczej niż poprzez schemat.

Anachroniczna wizja świata buduje też Gorącą linię Jakubowskiej. Przedstawiając złą sytuację gospodarczą w starej kopalni: biurokrację, która paraliżuje usprawnienia; kumoterstwo, które uniemożliwia odnowę; fatalne warunki techniczne, które decydująco utrudniają pracę – Jakubowska spostrzega, że podłożem konfliktu są tu bardziej stosunki organizacyjno-ekonomiczne niż dramatyczne spięcia ludzkich postaw. Ratunku szuka w odwołaniu się do stereotypu romantycznego bohatera, który jednostkowym (bo nieludzko mocarnym), heroicznym wysiłkiem naprawia zło, a później oddala się, aby wypełnić kolejne odpowiedzialne zadanie. Zachodzi tu taka szczególna sytuacja, gdy nieprawidłowości tkwiące w rzeczywistości „zewnętrznej”, pozaartystycznej uzdrawia się baśniową konstrukcją artystyczną. Współczesny Judym to projekcja idealnych snów reżysera o bohaterze pozytywnym, ale nie synteza realnie istniejących postaw, bo one układają się bardziej niejednoznacznie i motywują się bardziej różnorodnymi wpływami niż te, którym podlegał bohater Żeromskiego. Jeśli chodzi o impulsy dla świata przedstawionego, postać ta również okazuje się neutralna. O jej efemeryczności i doraźności powołania przekonuje zestawienie z innymi bohaterami i typami działań: z owymi górnikami konwersującymi niezawodnym stylem redaktorów zakładowych gazetek ściennych, z tym ministrem, który niczym wódz średniowiecznego rycerstwa zjawia się w każdej chwili na zagrożonym posterunku
i oddala niebezpieczeństwo... Anachronicznemu stereotypowi osobowemu odpowiada tu kreacja rzeczywistości na modłę fantastyczną.

Wszystko to są przykłady modelowe, przywołane bardziej z uwagi na znamienność analizowanych wyglądów niż na ułomność cytowanych dokonań. Nietrudno zauważyć tę intencję, która przyświecała autorowi szkicu, jeśli się uwzględni, jakie stereotypy pozostały poza polem jego widzenia. Parweniuszowskie kompleksy robotnika wobec „lepszej” dziewczyny (Szklana góra), poczucie niższości oficera ludowego wojska wobec hrabiny (Nieznany), metamorfoza prowincjonalnej urzędniczki
w elegancką pracownicę milicji jako socjalistyczna wersja bajki o Kopciuszku (Zbrodniarz i panna), inwentarz min, póz i gestów określany jako postawa (Zuzanna i chłopcy, Sam pośród miasta), wreszcie nieśmiertelny skrzywdzony staruszek i opuszczone dziecko jako gwarancje dramatyzmu filmowego (Między brzegami) zostały tu pominięte, mimo że stanowiłyby dla krytyka znacznie widoczniejszą tarczę strzelniczą. Kryterium wyboru była jednak ważność celów, a nie widoczność i częstotliwość występowania.

Stereotyp jako najbardziej banalny czy szkaradny element dekoracji co najwyżej pobudza do śmiechu. Prawdziwie groźny jest wtedy, gdy organicznie tkwi w strukturze artystycznego myślenia.

Rafał Marszałek

– 10 –

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Polska Szkoła Filmowa - geneza, rozwój i przedstawiciele, prof. Alicja Helman
  • Kino polskie po I wojnie światowej
kanał na YouTube

Wybrane artykuły