Artykuły

[w:] 50 lat Polskiej Szkoły Filmowej (DVD), Warszawa 2008

Popiół i diament

Marek Hendrykowski

Mimo upływu półwiecza Popiół i diament Andrzeja Wajdy jest filmem wybitnym. Stanowi on sztandarowe dzieło polskiej szkoły filmowej nakręcone w przypadającym na rok 1958 apogeum jej rozwoju, kiedy to miały swą premierę: Eroica Munka, Ostatni dzień lata Konwickiego i Pożegnania Hasa. Bohater tego filmu Maciek Chełmicki pozostaje modelowym bohaterem naszego kina. Jest postacią na poły mityczną, która z jednej strony skupia w sobie zbiorową pamięć niepodległościowych tradycji literatury romantycznej, z drugiej zawiera gorzką prawdę o losie Polaków i dramacie ich historii najnowszej.

Najpierw była wydana po raz pierwszy w roku 1948, w następnych latach wielokrotnie wznawiana powieść Jerzego Andrzejewskiego, jedno z kanonicznych dzieł literatury powojennej Polski, obowiązkowa lektura wielu roczników maturzystów. Jej ekranizację planował już pod koniec lat 40. Antoni Bohdziewicz. Po światowym sukcesie Kanału Andrzejowi Wajdzie udało się dość łatwo namówić pisarza do wspólnej pracy nad scenariuszem. W kontekście popaździernikowych przemian Andrzejewski odszedł daleko od pierwotnego kształtu swego dzieła i opowiedział całą historię praktycznie od nowa. Nowa wersja Popiołu i diamentu w zasadniczy sposób zmieniła wcześniejszą konstrukcję i wymowę powieści, eliminując wiele postaci i wątków, a przede wszystkim czyniąc głównym bohaterem Maćka Chełmickiego.

Kierownictwu Zespołu Filmowego „Kadr” udało się przepchnąć scenariusz do realizacji. Powstał jednak problem z obsadą głównej roli. Początkowo Wajda chciał koniecznie obsadzić Tadeusza Janczara, który znakomicie zagrał u niego Jasia Krone w Pokoleniu i „Koraba” w Kanale. Ostatecznie, ulegając namowie swego drugiego reżysera, zdecydował się jednak powierzyć ją Zbigniewowi Cybulskiemu i była to jedna z najbardziej fortunnych decyzji obsadowych w całej historii polskiego kina. Dla trzydziestojednoletniego, mało dotąd znanego aktora kreacja Maćka Chełmickiego stała się rolą jego życia, dając mu z dnia na dzień niebywałą popularność i czyniąc idolem pokolenia.

Nie chodziło tylko o ciemne okulary, kubek, chlebak, battle dress, dżinsy i pionerki. Taki, jaki ukazał się na ekranie, bohater stał się kimś bliskim młodej generacji. Ryzykowne uwspółcześnienie postaci dało w Popiele i diamencie doskonały efekt. Zbigniew Cybulski wniósł do filmu Wajdy o wiele więcej: siebie samego w stopniu dotąd w polskim kinie niespotykanym. Zagrał postać Maćka Chełmickiego w sposób niebywale sugestywny, użyczając jej nie tylko swoich rysów, gestów i charakterystycznych zachowań przed kamerą, ale także niezwykłego czaru własnej osobowości.

Wajda dośc szybko zrozumiał, że należy zaufać intuicji wybranego przez siebie wykonawcy, który wciela się bez reszty w postać i pracuje nad nią w sposób niekonwencjonalny, ale też wyjątkowo kreatywny. To Cybulski wymyślił na przykład słynną scenę z płonącymi kieliszkami spirytusu. Znakomity album fotosów z planu zdjęciowego Popiołu i diamentu autorstwa Wiesława Zdorta pokazuje aktora w niezwykłym skupieniu i w stanie łaski twórczej danej tylko nielicznym. Dzięki tej jednej wspaniałej kreacji „Zbyszek” (imię odtąd zarezerwowane dla Cybulskiego) trafił do serc milionów polskich widzów, stając się kimś rozpoznawalnym, kogo znają i kochają wszyscy.

Energia twórcza Cybulskiego i Wajdy udzieliła się od pierwszego ujęcia całej ekipie filmu. Zespół realizatorów pracował nad nim wyjątkowo intensywnie. Dlatego należy mocno podkreślić, że Popiół i diament nie jest dziełem pojedynczego człowieka, lecz owocem kreacji zbiorowej, w której liczy się każdy współtworzący dzieło element. W pamięci pozostają role: Andrzeja Kosseckiego (Adam Pawlikowski), Krystyny (Ewa Krzyżewska), Drewnowskiego (Bogumił Kobiela), redaktora Pieniążka (Stanisław Milski), starego recepcjonisty (Jan Ciecierski), a także kapitalne epizody, np. Jurgieluszka (Irena Orzecka) i Stefka (Barbara Krafftówna). Ale na aktorach sprawa się nie kończy.

Tym, co oprócz kreacji aktorskich szczególnie zapada w pamięć widza, są jednak poszczególne sceny i obrazy z tego filmu: nocny spacer Maćka i Krystyny, niezwykle subtelna scena Maciek-Krystyna w pokoju hotelowym, kolejne spotkania Chełmickiego i Szczuki, fenomenalnie zainscenizowana scena zamachu na tle fajerwerków, finałowy korowód w takt Pożegnania ojczyzny, wreszcie agonia Maćka na śmietnisku. Wielka w tym zasługa dwu innych twórców Popiołu i diamentu: wybitnego operatora Jerzego Wójcika i wspaniałego scenografa filmowego Romana Manna. Wspólnie osiągnięty przez nich efekt stanowi jedno z najbardziej wartościowych świadectw wysokiego poziomu warsztatowego i artystycznego polskiej kinematografii lat 50.

Nakręcony wiosną 1958 we Wrocławiu i okolicach Popiół i diament wkrótce po premierze stał się jednym z kultowych polskich filmów. Mówiono o nim, pisano i spierano się w nieskończoność. Bywał bezpardonowo atakowany. Wywoływał namiętne polemiki, nikogo nie pozostawiając obojętnym. Odniósł też oszałamiający sukces na wszystkich kontynentach, torując drogę do dalszej światowej kariery zarówno „polskiemu Jamesowi Deanowi” – Cybulskiemu, jak i Andrzejowi Wajdzie, najbardziej znanemu odtąd z naszych filmowców.

Filmowy Popiół i diament jest całością samą dla siebie. Bogaty i w pełni oryginalny wyraz tego dzieła sprawia, że jako widzowie czujemy się urzeczeni ekranową wizją bez potrzeby traktowania powieści w kategoriach „pierwowzoru literackiego”. W konstrukcji filmu Wajdy najważniejszy okazuje się chwyt zagęszczenia i nasycenia czasu i przestrzeni. Układ zdarzeń został skomponowany w taki sposób, by dały się one zawrzeć w zamkniętym kręgu filmowej czasoprzestrzeni. Wszystko, co jest w tej historii ważne, musi się zdarzyć w ciągu kilkunastu przełomowych godzin. W rezultacie tych zabiegów powstało dzieło bliższe dramatowi niż powieści.

Postaci tego filmu, poczynając od głównego bohatera, poprzez postaci drugoplanowe, na epizodycznych kończąc, są osobami dramatu. Zawarta w pięciu aktach, precyzyjnie zaprojektowana konstrukcja Popiołu i diamentu przywodzi na myśl budowę antycznej tragedii. Poszczególne miejsca akcji tworzą polifonicznie skonstruowaną, uniwersalną przestrzeń. Przestrzeń wspólną dla wszystkich (miasto usytuowane „gdzieś w Polsce”, rynek, uliczki, hotel o znaczącej nazwie Monopol, hotelowy hall, pokoje, restauracja, bar, sala bankietowa). Przestrzeń jest wspólna, lecz każda z postaci nadaje jej swą obecnością inny sens.

Również czas tworzy tu jednorodną całość, której upływ zaznacza się bez pośrednictwa zegarów, a jedynie poprzez serię dramatycznych wydarzeń. Fatum okrutnej wojny ciąży na ludzkich losach jak kamień, ale naprawdę liczy się tylko dzień dzisiejszy – dzień przełomu, przeniknięty obawą i niepokojem o kształt wyłaniającego się jutra. Zanurzeni w teraźniejszym świecie bohaterowie wchodzą w kontakt z przeszłością zarówno całkiem niedawną, jak i odległą o wieki (kościół, stary cmentarz, wyryty na nagrobku i zapisany w pamięci Maćka cytat z Norwida). Wspominają, rozpamiętują, lecz jednocześnie marzą, snują plany na przyszłość. Zarzucone na wszystkich bez wyjątku niewidzialne sieci historii okazują się jednak absolutnie szczelne: w jej dramacie biorą udział wszyscy.

Ekranowa wizja Wajdy żyje od początku do końca sprzecznościami. I tak, pejzaż zaprezentowany w prologu jest: ziemią, na której trudzi się oracz, terenem wypoczynku (Maciek wylegujący się na łące) i miejscem kultu, które odwiedza z wiązanką polnych kwiatów mała dziewczynka; jest także podmiejską okolicą, przez którą przebiega codzienna droga robotników do pracy w cementowni, i trasą przewidywanego przejazdu Szczuki; jest wreszcie przestrzenią konspiracyjnego zamachu, pułapką bez wyjścia dla usiłującej ocalić życie ofiary, i miejscem dokonanego przed chwilą zabójstwa, z którego na łeb na szyję ucieka w panicznym strachu śmiertelnie przerażony Drewnowski.

Będący jednym wielkim rumowiskiem (figura Chrystusa wisząca głową w dół w ruinach kościoła), wyrwany z posad świat ekranowy mimo wszystko stanowi w „Popiele i diamencie” uniwersalną jedność. Ale cechą owego uniwersum jest wewnętrzny konflikt, współistnienie sprzeczności, coincidentia oppositorum, współwystępowanie i przenikanie się elementów biegunowo różnych, których jednoczesny udział wyzwala nieustanną grę napięć.

Warto zwrócić uwagę na finezyjny sposób, w jaki – za pomocą zmagań światła i cienia – została w filmie Wajdy wygrana antynomia dnia i nocy. Prolog i finał, czyli sekwencja pierwsza i piąta, dzieją się za dnia, w pełnym słońcu, i tym samym ostro odcinają się od trzech środkowych partii, które rozgrywają się nocą. Rama całości rozpięta między ekspozycją a epilogiem sprawia, że praktycznie mamy tu do czynienia z dramatem jednej nocy. Nocy postrzeganej biegunowo, z kunsztownie wydobytą ekspresją stale obecnych, kunsztownie aranżowanych przeciwieństw: zmierzchu i świtu, światła i ciemności, mroku i rozświetlenia itp.

W podobnie symboliczny sposób uobecnia się również w Popiele i diamencie pora roku. W dziele tym funkcję samodzielnej „osoby dramatu” pełni wiosna: pora nadziei, siewu, czas początku i jednocześnie czas umierania. Pora gorzkich doświadczeń życiowych ludzi idących pod prąd rwącego nurtu historii, ludzi zmagających się z bezwzględną potęgą dziejowych przeobrażeń. Pojawia się więc na ekranie: beztroska chwila wypoczynku w promieniach wiosennego słońca i kontrastujący z nią trud oracza, ciężar pochmurnego nieba przytłaczającego swym ogromem horyzont i świeżo przeorane skiby ziemi, sielski świergot ptaków i wiązanka polnych kwiatów idyllicznie niesiona przez dziecko do kaplicy, ulewny wiosenny deszcz i smak wielkiej miłości, bukiecik fiołków i świeża pamięć krwawej wiosny poprzedniego roku 1944 zapisana w piosence Czerwone maki na Monte Cassino. Wszystkie te znaki wywoławcze motywu wiosny wchodzą z sobą w wieloznaczne związki i nabierają symbolicznego wymiaru.

Ukazując na nowo historię Maćka Chełmickiego, nadał jej Wajda wymiar konkretny i zarazem mityczny. Uobecnienie ekranowe ludzkiego dramatu, który w czasach stalinowskich pozostawał dla naszego kina tematem tabu, dokonało się w kształcie rewelacyjnym artystycznie. Wejście w sferę mitu nie było bynajmniej reżyserowi potrzebne po to, by uzyskać wydźwięk patetyczny

  1. Stefan Czyżewski, „Popiół i diament". Powrót do archiwum. Analiza, „Film & TV Kamera” 2006, nr 3.
  2. Konrad Eberhardt, Zbigniew Cybulski, Warszawa 1976.
  3. Alicja Helman, Dzieło talentu i pasji, „Ekran” 1958, nr 51.
  4. Marek Hendrykowski, Realizm i symbolizm „Popiołu i diamentu", w: Analizy i interpretacje. Film polski, red. Alicja Helman i Tadeusz Miczka, Katowice 1984.
  5. Maryla Hopfinger, Perspektywa moralna szkoły polskiej, „Kino” 1971, nr 11.
  6. Aleksander Jackiewicz, Wajda, „Film” 1958, nr 42.
  7. Zygmunt Kałużyński, Morderca z Café de Wąski Spodeń, „Trybuna Literacka” 1958, nr 41.
  8. Krzysztof Kąkolewski, Diament w popiół obrócony, „Kwartalnik Filmowy" nr 6, 1994.
  9. Stanisław Lem, Felieton apologetyczny, „Zdarzenia” 1958, nr 43.
  10. Tadeusz Lubelski, Polskie filmy kultowe. „Popiół i diament", „Kino” 1992, nr 9.
  11. Tadeusz Lubelski, Trzy kolejne podejścia, „Kwartalnik Filmowy” nr 6, 1994.
  12. Alina Madej, Człowieku, po coś uciekał?, „Film” 1998, nr 10.
  13. Rafał Marszałek, Moje kino. „Popiół i diament" - wątek odnaleziony, „Kino” 1998, nr 12.
  14. Bolesław Michałek, „Popiół i diament". Na ekranie dwudziestolecia, „Film” 1964, nr 28-29.
  15. Jan Olszewski, „Popiół i diament", „Film” 1984, nr 21.
  16. „Popiół i diament”. Protokół z posiedzenia Komisji Ocen Scenariuszy w dniu 17 stycznia 1958, „Kwartalnik Filmowy” nr 6, 1994.
  17. Jan Józef Szczepański, „Popiół i diament", „Tygodnik Powszechny" 1958, nr 42.
  18. Andrzej Werner, Więcej popiołu, „Kino” 1990, nr 5 (w tym samym numerze również dyskusja redakcyjna o filmie Wajdy).
  19. Wiktor Woroszylski, Tylko popiół?, „Film" 1958, nr 42.
  20. Wiesław Zdort, Cybulski na planie filmu „Popiół i diament", Łódź 1998.

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • POLSKIE KINO PRZEDWOJENNE, dr Rafał Marszałek
  • „Zimowy zmierzch” i „Zagubione uczucia” jako przykłady Odwilży w...
kanał na YouTube

Wybrane artykuły