Artykuły

„Kino” 1973, nr 4, s. 8-11

Poza kadrem.

Rozmowa z Grzegorzem Królikiewiczem

Stanisław Janicki

STANISŁAW JANICKI: Film Na wylot (poprzedni tytuł Sprawa Maliszów) składa się z czternastu głównych scen. Ponieważ powoływać się na nie będziemy w trakcie rozmowy chciałbym je krótko przypomnieć:

Melina. Zakład fotograficzny – Malisz zostaje zwolniony z pracy. Wyjście z meliny – Malisz widzi upokorzenie swojej przyszłej żony. Ślub. Drukarnia – Malisz nie otrzymuje pracy. Oboje u architekta – Malisz szuka pracy, zostaje upokorzony. Park – kłótnia Malisza z żoną. Kłótnia Malisza z bratem. Dzwony – Malisz rozpaczliwie stara się znaleźć pracę. Próba samobójstwa Malisza – żona ratuje go. Wyczekiwanie. Maliszowie dokonują morderstwa. Hotel – oboje załamani. Sąd – przesłuchanie i wyrok.

Scena meliny odbiega swym charakterem od całego filmu. Prymitywizując, można by powiedzieć, że jest on stylizowany (narracja, kompozycja itp.), natomiast scena w melinie zrealizowana została w stylu niemal dokumentalnym, bezpośrednim, brutalnym. Dlaczego?

GRZEGORZ KRÓLIKIEWICZ: Ten film ma dwie płaszczyzny. Pierwsza jest metafizyczna. To przecież film o nieutemperowanym głodzie metafizycznym. Malisz mówi w sądzie: „Chciałem wszystko, wszystko”. Ale dla tej warstwy metafizycznej musiałem znaleźć konkretny obszar życia, poziom egzystencji. Tym punktem startowym, drugą płaszczyzną jest właśnie scena meliny – obraz życia, sposobu jedzenia, spania, leżenia, rozmawiania... Opisać je można najlepiej metodą naturalistyczną, która w uproszczeniu nazywa się rejestracją dokumentalną. Między tymi dwoma płaszczyznami trwa nieustanne falowanie, zmiana proporcji. Od naturalizmu do oczyszczenia, sublimacji. To znajduje wyraz w formie filmu: wystarczy porównać scenę pierwszą – meliny – z ostatnią – sądu. Oczywiście również dla meliny założyliśmy kilka rygorów formalnych.

S.J.: Jakie to były rygory?

G.K.: Dotyczyły one przede wszystkim światła. Chodziło nam o to, by uzyskać, narzucić efekt światła niedzisiejszego, by poprzez światło natychmiast wpisać epokę. Wydawało nam się (czuję się w tych sprawach laikiem, głos decydujący miał operator – Bogdan Dziworski), że wszystko traktować należy w sposób naturalistyczny – z wyjątkiem światła, które pochodzi jak gdyby z lat trzydziestych. Nie chcieliśmy uzyskiwać tego, stosując efekty typowe dla niemieckiego ekspresjonizmu czy awangardy francuskiej lub radzieckiej. Postanowiliśmy wykorzystać całą wysoką czułość obecnej taśmy, ale jednocześnie odebrać jej dzisiejszy fałsz walorowy i powrócić do przekładania np. barwy czerwonej na walor czarny. Ta emanacja nieco innych walorów – trudna do nazwania i właściwie dla widza bezpośrednio niedostrzegalna – powoduje pewne odejście od wrażenia naturalizmu. Ten powrót do dawnych walorów załatwił nam sprawę epoki.

S.J.: A kostium?

G.K.: Kostium nie jest natrętny. Najważniejszy jest nieświadomy odbiór waloru oraz coś jeszcze – mianowicie ruch kamery, który sygnalizuje pewien sposób opisywania świata. Namawiałem Bogdana i Zdzisława Kaczmarka (drugiego operatora), żeby starali się swingować, nie powtarzali tego, co życie niesie, lecz próbowali zawartość kadru rozkładać na określone rytmy. To swingowanie kamery zaczyna się już w scenie meliny, a kończy w scenie hotelu. Kamera ma pełną autonomię, pracuje samodzielnie, posiada własny rytm, ma zmienną odległość, jak gdyby zmienną czujność. Nie zwraca uwagi na „drgnienia akcji”. Ograniczając i komentując – uświadamia nam, że pewien dramatyzm powstaje już przez sam sposób opowiedzenia.

Ten swing kamery zaczyna się w momencie, kiedy Malisz zrywa ze swoją dotychczasową kochanką. Ona się żali, wykrzykuje, ale w chwili najwyższego natężenia jej wulgarnej oracji kamera ją porzuca, jak gdyby nic się w tej kobiecie nie działo i obserwuje rzeczy zupełnie neutralne. Ta zasada została doprowadzona do skrajności w scenie w hotelu. Kamera, w powracającym rytmie panoram, żyje własnym życiem niezgodnym zupełnie z rytmem działań aktorów, którzy leżą na łóżkach.

– 8 –

S.J.: To niezależne życie kamery widoczne jest także w scenie drukarni, kiedy na dosyć długi czas gubi ona bohaterów...

G.K.: Przełamany zostaje tryb opowiadania. Kamera cofa się pod wpływem pasażu bohatera, trafia na jakiś jego tor, na który on nie wszedł, umiejscawia się w windzie, jedzie z nią na piąte piętro (opisuje nam strukturę, w której bohater się znajduje, ale go nie widzimy), po czym wraca na dół i jak gdyby przypadkiem chwyta Malisza; zdążył wrócić po załatwieniu swych spraw.

S.J.: Czy to samodzielne życie kamery nie jest formą subiektywnego spojrzenia reżysera?

G.K.: Nie, to co robiłem można by raczej porównać do tego, co czyni dziś wielu wykonawców, którzy chowają się za instrument, za jego możliwości. Np. w nowoczesnym jazzie – Miles Davis. Rozbił harmonię, takt, animuje muzykę. Możliwości techniczne instrumentu maskują ekspresję wykonawcy.

Styl osiąga się przez manifestację swoistej wiedzy o instrumencie i przy akcentowaniu, że ta relacja jest doświadczeniem niepowtarzalnym. W Na wylot nie ma form, które bezpośrednio by mnie wyrażały. Nie czułem potrzeby wchodzenia w ten film z moim dosłownym istnieniem, ponieważ wymyśliłem sobie przestrzeń budowaną przez parametry kamery. To one stwarzały mi podziały, ograniczenia, niedosyty dramaturgiczne, wyjaśnienia point. Istotne było stopniowanie formy. Moje ingerencje, mój komentarz byłby czymś prymitywnym, niestosownym w tym temacie. Nie chciałem robić tego, co Godard wypowiadający swój komentarz – poprzez collage – od siebie wprost, natychmiast.

S.J.: Jak dalece i czy w ogóle było Panu potrzebne oparcie się o autentyczne wydarzenie, o fakt istnienia Maliszów, ich życia, zbrodni i procesu?

G.K.: Szczerze mówiąc, jest to pewnego rodzaju kamuflaż. Istotniejsze są dwie sfery z mojej biografii. Świat i ludzie, których pokazuję w filmie, to świat i bohaterowie mojego dzieciństwa. Wkraczam tu w rejony socjologii, ale socjologia widziana oczami dziecka ma w sobie coś metafizycznego. Wychowałem się na przedmieściu Piotrkowa Trybunalskiego, w dzielnicy robotniczej, wśród chłopców, którzy nie bardzo wiedzieli, co z sobą zrobić, często się załamywali. To lata 1945-46, czasy ciężkie. Byłem wątłym dzieckiem, które może budziło w nich potrzebę opieki. Ja na swój sposób podziwiałem takich jak Malisz. Istniał między nami jakiś związek tajemny, oparty na powiernictwie i solidarności. Mam wiele takich rejonów, które chciałbym zrealizować w oparciu o jakiś pretekst, może to być notatka (jak ta) z prasy brukowej, może być i poemat o Jakubie Szeli. Zawsze przecież szuka się jakichś pretekstów, by wyrazić siebie, swoje przeżycia, rozterki.

Drugi okres mojego życia, który bardzo zaważył na tym filmie, to koniec lat sześćdziesiątych, kiedy sam byłem bliski jakiegoś desperackiego kroku w nieznane. Miałem już 30 lat, rodzinę, ambicje, marzenia, poczucie siły, a jednocześnie zdawałem sobie sprawę, że robiąc to, co mi proponowano, nie zaspokoję tego, do czego dążyłem. Na ten film złożyły się przede wszystkim stan, w jakim się znajdowałem, oraz żywość tych obrazów z dzieciństwa, które przylepiły się do mojej pamięci. Na przykład scena próby samobójstwa. Mieszkałem przy torach kolejowych; tak zabijali się ludzie – na pół pijani, głupi, zdradzeni przez wszystkich. Taka była ta rzeczywistość – parciana, idiotyczna, niegodna symbolu. I taką ją pokazałem.

S.J.: Ale jednocześnie ocierała się o sprawy ostateczne, a więc w jakiś sposób wielkie, nawet wzniosłe...

G.K.: Wzniosłość jest w tych środowiskach kaleczona przez śmieszność. Starałem się to wydobyć z Franka (Franciszek Trzeciak – odtwórca roli Malisza). Stąd w sądzie pewne ujęcia niegodne tego patosu, np. kiedy oskarżony robi kretyński ryjek z warg... Albo kiedy widzimy go w zbożu tylko w koszuli, z gołym tyłkiem. Franek, z którym się przyjaźnię, chciał akcentować ten prymityw odruchów i wiele mi przypomniał. Oczywiście nie jest to śmieszne dla wszystkich, nie są to gagi.

S.J.: To raczej kontrast między małością a wzniosłością, a nieśmiesznością i tragedią. Wzniosłość realizująca się w małości, oczywiście nie w sferze zewnętrznej, a moralnej.

G.K.: Nie analizowałem tego w ten sposób, nawet nie mogłem, bo wtedy obrazy, jakie zachowałem w pamięci, zaczęłyby się rozpadać. Jedynym hasłem moralnym, estetycznym była prawdomówność. Namawiałem do tego wszystkich, którzy ten film współtworzyli. Było coś niezwykłego w związkach, jakie nas łączyły. Wszyscy byliśmy ludźmi niedostosowanymi, sprzedającymi swoje wewnętrzne doświadczenie. Wpatrywaliśmy się w siebie, w gesty, najmniejsze skinienia. Najpełniejsze odbicie znalazło to w scenie sądu.

S.J.: Mówił Pan, że sprawa Maliszów była jedynie pretekstem, ale scenę sądu kręcił Pan w sali, w której rzeczywiście toczył się przed laty ten głośny proces. Dlaczego?

G.K.: Z punktu widzenia kierownika produkcji mogliśmy istotnie cały film – z wyjątkiem drukarni – nakręcić w Łodzi. Ale kiedy zobaczyłem tę salę i reakcję na nią Franka, zrozumiałem, że mogę ją zrealizować tylko tam.

– 9 –

S.J.: Z tego co Pan powiedział, wynika jasno, że film nie mógł być realizowany klasycznymi metodami, jeśli idzie o inscenizację czy nawet organizację planu.

G.K.: Zupełnie inna musiała być przede wszystkim „organizacja aktora”. Oboje mają wielkie partie solowe. Ogólnie się z nimi zgadzałem, ale są momenty w tym filmie, kiedy się z nimi sprzeczam. W czasie montażu zobaczyłem, że gdybym nie pozostawił im autonomii, powstałby film nieznośny, niedobry. Zawsze jak czytam Dostojewskiego odnoszę wrażenie, że postacie są mądrzejsze od autora... Jest w Na wylot kilka scen, przy filmowaniu których mnie w ogóle nie było, bo gdybym był, nie udałyby się. Taką sceną jest zabicie gołębia w parku. Między Frankiem a Anią (Anna Nieborowska) doszło wtedy – z mojej przyczyny – do autentycznego konfliktu, który zaowocował na ekranie. W takiej sytuacji nie może być mowy o dublach, wszystko jest jednorazowe, i muszę przyjąć to, co mi aktorzy dają. Natomiast w scenie sądu zaproponowali mi – w wypowiedziach, spojrzeniach, gestach – pewne rozwiązania, które były powyżej mojego pułapu odczuwania (jeśli idzie o efekt zdjęciowy) i były dla mnie czymś w rodzaju olśnienia w czasie montażu. To jest ta autonomia, możliwa tylko w sytuacji związków, jakie nas łączą.

S.J.: Ale miał Pan przecież wizję postaci, główne punkty oparcia i odniesienia.

G.K.: Oczywiście, kilka takich punktów miałem, nazywam je klatkami dla postaci, ale reszta polegała na pobudzaniu uczuć aktorów do takiej temperatury, żeby nie wyczuwali śmieszności fikcji, jaką przecież w filmie tworzymy. Najczęściej osiągałem to, doprowadzając do rzeczywistych konfliktów (to są, niestety, straty moralne, z jakimi pracowaliśmy). Na przykład wyjście Ani z meliny nakręciłem w momencie ostrego jej konfliktu ze mną (Ania nie chciała się zgodzić na ujęcie w zbożu, które miało być bardzo gwałtowne erotycznie). Kiedy wyczułem, że chce ona swą niechęć, złość, zranioną dumę spointować – nakręciłem wyjście z meliny.

S.J.: Czy planował Pan tego typu drastyczne prowokacje?

G.K.: Oczywiście – nie! Ale wiedziałem, że takie perypetie psychiczne są potrzebne, że muszę dla ich przygotowania nagromadzić odpowiedni materiał. Ani Bogdan, ani Zdzisiek, ani ja nie robiliśmy nigdy klasycznych filmów dokumentalnych – były to portrety, rejestracje psychologiczne. To nam się teraz przydało. Fotografowaliśmy przecież te sceny. Kręcąc wyjście z meliny, tę prywatną złość Ani, w pewnym momencie powiedziałem jej (scena była niema): „Wyjmij grzebień”. I rekwizyt ten zagrał nieoczekiwanie silnie. Oczywiście wyjęła grzebień, bo wiadomo, że byliśmy tam po to, żeby na kanwie prawdy wewnętrznej tworzyć pewną fikcję.

Scena na torach w scenariuszu była bardzo sentymentalna, nawet jeszcze w scenopisie. Ania, pozostająca wtedy w konflikcie z Frankiem, nie chciała jej zagrać. Zajrzałem wówczas do scenopisu i zobaczyłem całą kiczowatość mojego pomysłu. Natychmiast usłyszałem od Ani: „Powtórzmy to, co z gołąbkiem – ośmieszmy go!”. Gdybym nie miał wiary w Anię i Franka, nigdy bym sobie oczywiście nie mógł pozwolić na to, by w tak kluczowej scenie doprowadzić do konfliktów między aktorami. A potem – w scenie sądu – nastąpiło całkowite ich pogodzenie. Kosztowało nas to sześć dni zasadniczych rozmów. Ponieważ powrót wzajemnego szacunku musiał być zupełny – a nie dla potrzeb organizacyjnych: żeby grać...

W wywiadzie z Janem Nowickim przeczytałem, że marzy on o tym, żeby rzeczywisty konflikt między aktorami zaowocował w filmie. Pomyślałem – może ja mu to kradnę, ale przecież my tak właśnie od początku postępujemy! Tropiliśmy bez przerwy takie stany psychiczne. Franek jest pod tym względem fascynującym aktorem. Nieprawdopodobnie wyczulony na gest, spojrzenie, dźwięk, ruch, rytm. Ania, nadwrażliwa, bardziej nieutemperowana, bo ciągle odmawiała udziału w realizowania ujęć średnich czy tylko dobrych – wykreowała w tym filmie rzecz bardzo ważną: atmosferę konfliktu. Autentyczny konflikt, starcie dwóch postaw, charakterów, temperamentów – ten nurt coraz głębiej zastępował anegdotę.

S.J.: W filmie większość scen pozbawiona jest dialogu, mają jedynie podkład muzyczny, czasami brak i jego. Wtedy kiedy pojawia się słowo, zwiększa się oczywiście jego znaczenie, waga. Zastanawia jednak dlaczego Pan tak radykalnie z niego rezygnował.

G.K.: Jest to wynik dalszego przemyślenia wartości tego, co poza kadrem... Chodziło o to, żeby uczucia, jakie łączą Maliszów, nie zostały nazwane. Uczucia najłatwiej nazywają same siebie – poprzez dialog. Toteż, kiedy bohaterowie są tylko we dwoje – nie mają wtedy przywileju mowy. Tak jest aż do chwili sądu. I dlatego sąd może stać się upragnionym dopowiedzeniem akcji i chwilą kiedy tajemnica ich związku zostaje nazwana. Dlatego też trzecia runda złożona ze słów staje się tak ważna.

S.J.: Muzyka nie ma charakteru ilustracyjnego, np. w scenie drukarni jest jak gdyby reminiscencją sceny poprzedniej – ślubu.

G.K.: Tak. Scena ślubu stanowi tylko kontrast do meliny; człowiek czuje się delikatny, jest skupiony, panuje cisza... A drukarnia to prawdziwe zaślubiny

– 10 –

z szansą, z życiem, nadzieją. Dlatego muzyka dźwięczy, w pewnym sensie, jak marsz weselny Mendelssohna.

S.J.: Ten kontrast widoczny jest jednak przede wszystkim w obrazie, np. melina i dzieci z liliami w zakładzie fotograficznym; brud i czystość, ludzka nędza i niewinność...

G.K.: Starałem się w egzystencji bohatera łapać piętno jego mizerii i głupoty bytowania. Początkowo sądziłem, że powinienem jak najdłużej unikać utożsamiania się z nim. Obserwować go jak mikroba, dopiero w połowie filmu doprowadzić do temperatury wrzenia, a potem ją wygaszać. Scena w sądzie miała być zupełnie sterylna, oschła, czysto intelektualna. Kazimierz Kutz zwrócił mi uwagę, że chcę zanadto ilustrować swoją teorię. W sądzie zastosowałem więc przerywniki, które są pomysłem Kutza, np. prowadzenie oskarżonych więziennym korytarzem. Twierdził, że w tym wywodzie montażowym potrzebne są pewne stereotypy uczuciowe. Scenopis był błędnie skonstruowany. Forma nie rozwijała się, lecz od razu szokowała. Było w tym coś nieskromnego, coś z popisywania się przed widzem – czego to ja nie potrafię. Dopiero podczas montowania filmu odszedłem od pewnych skrajności, zacząłem formę bardziej harmonizować.

S.J.: W niektórych scenach, np. w parku, stosuje pan kompozycję opartą na klasycznej symetrii. Dlaczego?

G.K.: Ponieważ życie wewnętrzne bohaterów staje się niesymetryczne, następuje zachwianie wewnętrznej harmonii. Stąd i przestrzeń pozakadrowa. Malisz w pewnym momencie, goniąc dzieci, których nie widzimy, wybiega z kadru, po czym wraca z drugiej strony. Okrążył kamerę, przekroczenie jej porządku przestrzennego ma ukazać zachwianie w świecie Malisza. Zastosowałem klasyczną symetryczną kompozycję, żeby wysycić zawartość kadru, żeby już niczego nie można było dopowiedzieć w kadrze, a wyobraźnią tym łatwiej wyjść poza ramy kompozycji.

Dzianie się poza kadrem intensyfikuje też czas. W scenie hotelu czas ekranowy nie równa się czasowi rzeczywistemu, mimo że jest to jedno ujęcie. Ślady owej przestrzeni filmowej poza kadrem rozsiałem po całym filmie, stopniowo przyzwyczajałem widza do niej. Najpełniejszy wymiar uzyskuje ona w scenie sądu. Nie ma sędziów, nie ma nawet ich pytań. Przestrzeń zostaje odrealniona, staje się umowna, metafizyczna. Jest milczeniem. Bohaterowie nie potrafią zdefiniować świata – obcego im, wrogiego, pełnego możliwości i tęsknot. W scenie drukarni przestrzeń poza kadrem jest nadzieją, w hotelu – już tylko pogrzebem.

S.J.: Jak dalece, patrząc już z pewnego oddalenia czasowego, sprawdziła się w praktyce pańska teoria „przestrzeni filmowej poza kadrem", o której pisał pan nie tak dawno na tych łamach („Kino” 1972, nr 11).

G.K.: Sprawdziła się jej pojemność, to znaczy utwierdziłem się w przekonaniu, że w ten sposób można zrobić nie tylko jeden czy dwa filmy, ale że można tak próbować opisywać świat. Natomiast ja nie sprawdziłem się w pełni jako technik inscenizowania. Jest to bowiem metoda wymagająca niesłychanej finezji w stosowaniu i utrzymaniu rytmu. Rytm czysto techniczny, ograniczony choćby ramami kadru, kłóci się często z emocjami aktorów. Z tego labiryntu nie zawsze umiałem wyjść, np. w scenie masakrowania staruszków.

S.J.: Czy jednak, przy Pana założeniach inscenizacyjnych i pracy z aktorem, jest to w ogóle do pogodzenia? Czy w końcu nie będzie Pan musiał odejść od ograniczeń technicznych na rzecz swobody emocjonalnej aktorów?

G.K.: To można pogodzić pod warunkiem, że pracuje się z aktorami sensu stricto filmowymi, którzy są spontaniczni, ale jednocześnie mają ogromne wyczucie planu, w jakim ich rejestruję i mają instynkt montażowy, to znaczy zmienne wyczucie rytmu w zależności od założeń sceny. Muszą mieć taki talent, jak piłkarze czy koszykarze; cała sztuka polega na tym, by z kilkusekundowym wyprzedzeniem być zawsze tam, gdzie partner poda piłkę...

Trzeba robić wiele prób, wiele filmów, by tę technikę w pełni opanować. Bo zaskoczyła mnie ona trudnościami. Liczę jednak na dojrzałość Franka. Potrzebny mu jest zresztą dodatkowy trening – trening operatorski. Musi mieć „obiektyw w oku”, wiedzieć dokładnie, w jakim planie jest rejestrowany przy odległości jednego metra od kamery z obiektywem 35 czy 75 mm. Z kolei ja muszę umieć fotografować go w jego ruchu, istnieniu; stwarzać mu sytuacje, w których by się czuł i działał w sposób naturalny. Żartem mógłbym powiedzieć tak: ja podczas zdjęć muszę pamiętać o tym, żeby się nie znaleźć przed kamerą, zaś Franek musi pamiętać, żeby tak biegać koło mnie i kamery, by wpadać w kadr. A Bogdan i Zdzisiek muszą czuwać nad rytmem, poprawiać błędy Franka i wypędzać mnie z kadru... Przy dobrym zgraniu metoda ta, przypominająca muzyczną polifonię, może dać zaskakująco dobre wyniki.

Rozmawiał: Stanisław Janicki

– 11 –

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • POLSKIE KINO PRZEDWOJENNE, dr Rafał Marszałek
  • Geneza społeczno-polityczna rozwoju kina moralnego niepokoju
kanał na YouTube

Wybrane artykuły