Artykuły

„Kino” 1973, nr 8, s. 2-3

 


Przeciw pospolitości

Barbara Mruklik


 

Film Antoniego Krauzego Palec Boży z racji tematu mógłby być zaliczony do utworów młodzieżowych. Jest przecież historią młodego czło­wieka po maturze, który usi­łuje dostać się na studia aktorskie, a nie będąc w stanie zrealizować swego pragnienia, przeżywa nerwowe zała­manie, w końcu otrząsa się z niego i rezygnując z celów nieosiągalnych, wydaje się być na dobrej drodze do ułożenia bardziej realnego pro­gramu życia. Jednak zalicze­nie Palca Bożego do kategorii twórczości specjalnego typu na poły użytkowej, jaką jest twórczość dla młodzieży, nie oddałoby w tym wypadku prawdziwej istoty rze­czy. W swojej opowieści o młodzieńcu nieugięcie dążącym do osiągnięcia odległego celu zawarł Krauze tyle uniwersalnych zna­czeń, że daleko w tyle zostawił ograniczające podziały. W wyniku tego Palec Boży roz­patrywać można jako moralitet o względności naszych zamiarów lub bezowocności walki z losem. Można też dostrzec w nim zręby opowieści alegorycznej o dziejach młodzień­ca, który wyruszył za góry i morza po wodę życia, lub główne motywy starożytnego mitu o wyprawie po złote runo.

A gdyby tak pokusić się odczytać Palec Boży jako opowieść wyrastającą z naszej społecznej gleby, wtopioną w konkretne środowiska i odzwierciedlającą znane nam skądinąd problemy? Czy związki łączące układy fabularne z ich konkretną desygnacją są typu realistycznego, czy może rządzi nimi groteska lub satyryczno-żałośliwa parodia, względnie tragifarsa?

Na przynależność filmu do tej ostatniej kategorii wskazywałby skonstruowany w nim obraz społeczeństwa. Jest on, z niewieloma wyjątkami, malowany skalą barw od sza­rości do czerni. Poza głównym bohaterem w całym filmie istnieją właściwie tylko dwie postacie jednoznacznie pozytywne w spo­łecznych odniesieniach: to dwie kobiety – matka bohatera filmu i żona jego jedynego przyjaciela. Wszystkie inne postacie bądź to przekroczyły granicę normalności psychonerwowej, bądź też stoją poniżej norm moralnych, warunkujących i umożliwiają­cych zdrową społeczną egzystencję. Jeśliby bohater był zarazem narratorem filmu, moglibyśmy przyjąć, że cały ów świat przedstawiony jest subiektywną wizją bohatera, projekcją jego sposobu widzenia, obrazem zdeformowanym określoną wrażliwością psychiczną oraz postawą szczególnego solipsyzmu, cechującego wszystkie jego poczy­nania. Tak jednak nie jest. Bohater Palca Bożego wpisany został w obraz społeczeństwa, który oglądamy niezależnie od punktu widzenia tej głównej postaci. Tyle że scha­rakteryzowany jest on odmiennymi barwami niż zbiorowość.

Bohater Palca Bożego nazywa się dość pospolicie: Tadeusz Kasprzak. Z wyglądu jest też uosobieniem zwykłości. Po raz pierwszy film uwidacznia go podczas matury: niczym nie wyróżnia się z tłumu kolegów. Nijaka twarz, niewysoki, pozbawiony najmniejszego fasonu czy stylu, tak cenionego i popularnego dziś w podkulturach młodzieżowych. Właściwie od początku zdajemy sobie sprawę, że nie ma szans, aby osiągnąć i zrealizować swoje pragnienie. Ani błyskotliwa uroda, ani zbijający z nóg talent. Przeciętność. Kontrast między Tadeuszem a zbiorowością podkreślany jest mocno już od samego początku. Egzamin odbywa się w nastroju sadystyczno-groteskowym. Biedny kandydat na aktora stoi na estradzie w kostiumie gimnastycznym, który podkreśla raczej wady sylwetki. Egzaminator mechanicznie instruuje: „ma pan tu piłeczkę i pałeczkę, proszę podrzucać i chwytać to prawą, to lewą ręką, a jednocześnie podskakiwać w takt muzyki i recytować…”.

Już w tej scenie został ostro uwidoczniony przedział między bohaterem i komisją, jed­nostką i zbiorowością, a także podkreślona niechęć zbiorowości do nawiązania jakiegokolwiek kontaktu, najmniejszej próby porozumienia. Jej skutek to anonimowy i bezlitosny wyrok w stylu sądu kapturowego. Jeszcze dwa razy Tadeusz spróbuje przeła­mać tę obojętność nadaremnie. Przy tym w trakcie pierwszego egzaminu wykonuje on narzucone zadania, do drugiego przygo­towuje tekst „pod komisję”, koszmarnie nienaturalny, najeżony fonetycznymi trud­nościami, sztuczny i nieludzki. Dopiero podczas trzeciego egzaminu jesteśmy świadkami prawdziwej erupcji jego talentu, co jednak również nie daje pozytywnego wyniku, tym razem z innych przyczyn. Tadeusz jest już wyzwolony wewnętrznie z poczucia ko­nieczności przyjęcia reguł gry, zapropono­wanych przez wartościującą zbiorowość. Zaś wewnątrz komisji narasta coś jak klimat zagrożenia: przyszedł lepszy, może zająć nasze miejsca.

Komisje są tu ciałem właściwie „nieludzkim”: obowiązuje tu ścisły wewnętrzny rytuał oraz całkowite podporządkowanie jednostek układom formalnym. Po pierwszym egzami­nie Tadeusz szuka zrozumienia u aktora, członka komisji, który „uśmiechał się życzliwie” podczas egzaminu. „To była moja rola w komisji, uśmiechać się życzliwie” – od­powie aktor ciepło i odmówi pomocy.

Podobnie groteskowo zdeformowany świat tworzą inni: ojciec Tadeusza, który gestem i frazesem kryje całkowitą obcość wobec syna. Nieżyczliwy tramwajarz, żebrak-inwa­lida ukrywający autentyczną nędzę pod po­zorami „filozofowania”. Prezes, który mógłby być królem wśród pozerów. Zbiedzona i ponura nauczycielka będąca za­przeczeniem społecznych funkcji swego zawodu. Zdun, śpiewający Szumią jodły na pustej wiejskiej stacyjce, zadowolo­ny, że nie musi się męczyć śpiewaniem w operze. Zwariowany, groteskowy świat. W dodatku – za szybą. Tadeusz stoi po jej drugiej stronie.

Jest sam. Nie ma rodziny ani rodzeństwa. Matka istnieje tylko we śnie, zresztą równie jak on bezradna. Ojciec to typowy zdeklasowany urzędnik. Tadeusz symbolicznie zabija go we śnie siekierą. Lecz poza nimi tym bar­dziej nie ma nikogo! Nie wyszedł ze śro­dowiska, które mogłoby poprzeć go w sta­raniach bądź to materialnie, bądź na przy­kład w wyniku profesjonalnej solidarności czy dbałości o rangę zawodu. Nie ma też mecenasa innego typu, na przykład w postaci jakiejś organizacji młodzieżowej czy społecznej, której byłby faworytem, champio­nem, wielką nadzieją. Nie ma nawet przy­jaznej lub koleżeńskiej grupy rówieśniczej.

Gorzej nawet: także przez naturę nie zo­stał wyposażony w cechy, z których słabsze jednostki czynią swój system obronny lub całkiem skuteczne narzędzie walki. Tadeusz jest całkowicie wyprany z cwaniactwa i sprytu.

– 2 

Raz jeden chce sobie coś załatwić drogą niecałkiem legalną, robi to z całą niezręcznością debiutanta i nie osiąga pozytywnego skutku wtedy, kiedy udaje się za kulisy teatru, aby prosić aktora z komisji egzaminacyjnej o za­łatwienie mu statusu wolnego słuchacza. Rzuca też raz pytanie świadczące o tym, że nieobcy jest mu mechanizm „załatwiania sposobem”: wtedy, kiedy oszołomiony śpie­wem zduna pyta go: „a nie próbował się pan wkręcić do opery?” Zdun odrzuca zdecy­dowanie nawet cień takiej supozycji, tłuma­cząc, że chce żyć zgodnie z naturą, bez pu­stego wyścigu po sukces i poklask tłumu. W zakresie metody działania Tadeusz zajmuje postawę podobną, lecz chce tym spo­sobem osiągnąć inne, całkiem przeciwne cele. Jest w tym zawarta wewnętrzna sprzecz­ność, konflikt, który z góry decyduje o prze­granej.

Na swojej drodze napotyka Tadeusz progi trudności niezwykłe, życie nie szczędzi mu również przestróg, które staną się kolejnymi próbami jego siły i wierności sobie. Wydaje się, że podczas tych kolejnych prób w świa­domości Tadeusza jego wysoki ideał powi­nien sięgnąć bruku. Stary aktor nazywa swój zawód pogardliwie „komedianctwem”, przy­jaciel Alfred usiłuje zniszczyć mit aktorstwa jako świętego powołania i szczytnej misji społecznej, „spatifowcy” „bezczeszczą” sce­nę, miejsce – w przekonaniu Tadeusza – uświęcone sztuką. Ale wywołują tylko jego gniew i kolejne odejście. Zawsze jednak oznacza to porzucenie okoliczności, nigdy samego celu. Po każdym niepowodzeniu Tadeusz z reguły opuszcza miejsce klęski, pozostawiając za sobą pole bitwy, wrogów i przyjaciół, a jednocześnie – szansę stabi­lizacji, zakotwiczenia się, przeczekania nie­powodzeń i przyjęcia warunków narzuco­nych zwyciężonemu.

Czy jest to owa typowa dla młodzieńczego wieku potrzeba ucieczki jako wynik stanu frustracji? A może światopogląd: niechęć do adaptacji jako formy kompromisu? Świado­ma ucieczka przed stabilizacją jako źródłem ograniczenia celów i stawiania granic ludz­kim dążeniom? Wydaje się, że bliżej prawdy będziemy, stosując drugą interpretację. Argu­mentu na rzecz jej przyjęcia dostarcza obraz tej zbiorowości wspaniale zaadoptowanej, nieczułej na klęski, pogodzonej z miałkością życia. Obraz celowo zdeformowany i świa­domie przeczerniony, może po to, abyśmy sami mogli zaakceptować postępowanie Tadeusza, odrzucając wygodną i tak bez­pieczną średniość.

Bohater Palca Bożego odznacza się cechami, jakich w naszej kinematografii szukać ze świecą. Ma w sobie przede wszy­stkim fascynującą i pełną patosu siłę, co oddziaływa tym bardziej, że konstrukcja tej postaci – jej wyglądu, życia – jest sprzeczna z modelem herosa. Co jest źródłem tej siły? Krauze wprowadza dość dziwaczną scenę rozmowy z filozofującym inwalidą, aby wyciągnąć od swego bohatera wyzna­nie, że siły swej nie czerpie z wiary w Boga, odrzuca to zdecydowanie. Nie jest on również piastunem własnej osobowości – ani się sobą nie zachwyca, ani nie kokietuje nieudacznictwem czy gorzką słabością. Czyżby więc źródłem siły bohatera była przedstawiona w filmie zbiorowość? Pytanie absurdalne w świetle przeprowadzonej wyżej analizy społeczeństwa zaludniającego ekran Palca Bożego. Siłę swą czerpie Tadeusz ze świadomości wielkości i ważności celu, który sobie nakreślił. On sam istotę tego swojego dążenia interpretuje w kategoriach społecznych i humanistycznych.
W scenie Wielkiego Buntu krzyczy: „dlacze­go mnie nie chcecie?, dlaczego nikt nie potrzebuje tego, co jest moją pasją?”. Ukazana w filmie zbiorowość rozumie cele Tadeusza według swojej miary, to znaczy instrumentalnie, jako środek do osiągnięcia wygodnej egzystencji. Czy może zaakceptować postawę kogoś, kto przychodzi zburzyć te bezpieczne opłotki?

Temu światu, tak zapatrzonemu w swoje miałkie interesy, rzuca Tadeusz wyzwanie: „jeszcze tu wrócę, ale wtedy was tu nie będzie”. Nie jest to jedynie pusta groźba: tak myśląca zbiorowość nie liczy się w hi­storii i jest kulą lub belką na drodze postępu społecznego. Aby mógł on się w ogóle do­konywać – społeczeństwo musi sobie kreślić cele wielkie i odległe, zbiorowość musi akceptować jednostki, które w tym pochodzie iść pragną. To przesłanie Palca Bożego z pozoru tak proste, że aż naiwne – należy do podstawowego dekalogu określającego zasady społecznej egzystencji. Nigdy za dużo, aby o tym pamiętać.

Te prymarne prawdy uosabia konstrukcja bohatera Palca Bożego, dlatego ma ona w tym filmie takie znaczenie. Warto przy­pomnieć o dwóch innych jeszcze cechach osobowości Tadeusza, równie istotnych dla ogólnej wymowy filmu.

Pierwszą z nich jest jego powaga. Do­słowna: Tadeusz uśmiecha się tylko w jednej scenie filmu, w rozmowie z matką. Ale także – w sensie ogólniejszym – jako ty­powy sposób zachowania się młodzieży ubogiej, więc nieobytej towarzysko. Dow­cip – to fason sytych,
a ten z kolei bliski jest zjawiskom, które konotuje się określe­niami „tumiwisizmu”, „wykręcania się sia­nem”, „robienia w konia”. Pedagogika no­tuje dziś kryzysowe przejawy tych postaw. Tadeusz Kasprzak, chłopiec biedny i na pierwszy rzut oka pospolity, prezentuje typ społeczny całkiem odmienny, traktując po­ważnie zarówno siebie, jak i innych.

Wynika z tego jeszcze jedna jego właści­wość i zarazem – przesłanie filmu; może najważniejsze i nie tak jednoznaczne jak omówione wyżej: odrzucanie eklektycznej aprobaty dla wartości przeciwstawnych lub wykluczających się, które to zjawisko zro­biło karierę po drugiej wojnie, a to pod ha­słem tolerancji dla ludzkich odmienności, a to –„stu kwiatów”.

W Palcu Bożym jest taka scena-klucz. Zagubiony Tadeusz siedzi w gabinecie szefa-prezesa, który z grubej książki ukrywanej pod buchalteryjnymi wykazami czyta mu werset: „prawda i kłamstwo – rzecz jednako licha”.

Postawa taka obca jest bohaterowi Palca Bożego. Wierzy on w jeden cel, szczęście pojmuje w sposób jednoznacznie określony, tworzy sobie stały kodeks wartości nieambiwalentnych względem siebie. Czy po­stawa ta broni się w naszej rzeczywistości cywilizacyjnej i kulturowej, która będąc w stanie przyspieszonej zmienności, żąda od nas stałej zmiany punktu widzenia? Ta­deusz reprezentuje krańcową stałość prze­konań, jest niezmiennie wierny jednej idei do momentu, kiedy wierzył w jej wielkość. Może to wyjście dla nas, wstrząsanych kryzysami wartości, atakowanych przez nara­stające zmiany? – zdaje się pytać Krauze.

Nie jest istotne, że losy bohatera jego filmu nie dają na to pytanie odpowiedzi.

– 3 –


Barbara Mruklik

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • POLSKIE KINO PRZEDWOJENNE, dr Rafał Marszałek
  • Geneza społeczno-polityczna rozwoju kina moralnego niepokoju
kanał na YouTube

Wybrane artykuły