Artykuły

„Kwartalnik Filmowy” 1998, nr 24, s. 29-54



Przestrzeń, czas i bohater*

Christopher Garbowski

W filmie fabularnym przestrzeń jest rezultatem licznych sygnałów sugerowanych przez ruch postaci, dźwięk i różne zabiegi techniczne, które wyznaczają sposób postrzegania przestrzeni przez widza1. Kiedy jednak weźmiemy pod uwagę fakt, że jednym z najważniejszych nośników znaczenia w życiu jest drugi człowiek i że to duchowy akt miłości dostarcza najsilniejszego impulsu do poszukiwania się ludzi nawzajem, uświadomimy sobie, że dla postaci filmowej przestrzeń ma inny wymiar: ten aksjologiczny. Co więcej, przestrzeń dialogiczna umożliwia protagoniście osiągnąć najpełniejszy wymiar autotranscendencji.

Porządkującym centrum przestrzennym w dziele sztuki – według Michaiła Bachtina – jest bohater i jego ciało: Tym, co konstytuuje centralny układ przestrzenny i interpretację aksjologiczną wszystkich obiektów przedstawionych w dziele – jest ludzkie „zewnętrzne” ciało i jego „zewnętrzna” dusza. Wszystkie obiekty są skorelowane z zewnętrznością bohatera, z jego granicami jego zewnętrznymi, ale także wewnętrznymi granicami (granicami jego ciała i granicami jego duszy)2.

Rozmaite obiekty wypełniają przestrzeń wokół ciała, tak jak Bachtin to ujął w swojej zasadzie „horyzontu”.

Obiekty nie otaczają mnie (mojego zewnętrznego ciała) w ich aktualnie danym układzie i ich aktualnie danej wartości (znaczeniu), ale raczej – stają naprzeciw mnie jako obiekty mej własnej poznawczo-etycznej bezpośredniości, ożywiając moje życie wewnątrz otwartego, wciąż jeszcze pełnego ryzyka istnienia, którego spójność, znaczenie i wartość nie są „dane”, ale narzucone jako „zadanie” do wypełnienia3.

Uwzględniając Bachtinowskie pojmowanie przestrzeni, dostrzeżemy, jak ważny jest dla postaci bohatera kontekst i do jakiego stopnia sam bohater tworzy przestrzeń. Spróbujemy w dalszej części rozważań odnieść tę zasadę do filmu. Spojrzymy więc najpierw na ciało protagonisty, a potem na otaczającą go przestrzeń i przedmioty, które ją wypełniają. Wreszcie przejdziemy do kwestii czasu.

Dekalog, pięć rozpoczyna się ujęciem odbitej w lustrze postaci prawnika, który szykuje się do wyjścia na rozprawę. Jak się przekonamy, takie wprowadzenie bohatera do filmu nie jest u Kieślowskiego niczym niezwykłym. W Przypadku, na przykład, Witek ukazuje się nam w niemal identyczny sposób: jako dziecko, odbite w lustrze, podczas odrabiania lekcji. Ten zabieg reżyserski Paul Coates interpretuje jako przypomnienie nam, że postrzegamy nie rzeczywistość, lecz obraz. Ten wniosek wykracza poza zamiar twórcy, ale rezultatem tej metody istotnie jest wysoki stopień refleksywności.

29 –

Odbity obraz to dobry punkt wyjścia rozważań nad zagadnieniem ciała bohatera filmowego. Istnieją tu pewne oczywiste podobieństwa: obraz ciała na ekranie i w lustrze jest w obu przypadkach zarazem realny i niematerialny. Ale ciało, które pojawia się jako odbicie w lustrze, zaznacza swą obecność, w chwili gdy widoczny jest obraz, ciało filmowe jest repliką tego, co w tym miejscu jest już nieobecne. Gianfranco Bettetini zauważył, że w filmach i w telewizji wszystkie ciała materialne wykorzystywane w procesie produkowania znaczeń znikają (...), pozostają jednak ślady ich zredukowanej materialności4. Czyli, jak to ujął w semiotycznej terminologii Christian Metz, filmowe signifiant łączy obecność i nieobecność. Czy jednak możemy stwierdzić, podążając za Metzem, że w kinie zderzamy się z „signifiant wyimaginowanym”?5

Ciało na ekranie jest, między innymi, ciałem protagonisty. W zrozumieniu znaczenia tego faktu może pomóc przywołanie pewnych fenomenologicznych konstatacji na temat ciała. Według Ludwiga Landgrebe ciało jest centralnym punktem wszelkiej orientacji i posiada pierwotną warstwę przynależną psychevi. Dla Maurice'a Merleau-Ponty'ego jest wręcz trudno utrzymać podział pomiędzy tym, co fizjologiczne, a tym, co psychiczne.

Złość, wstyd, nienawiść i miłość nie są faktami psychicznymi schowanymi na dnie ludzkiej świadomości: są wzorcami zachowania lub stylami postępowania dostrzegalnymi z zewnątrz. Istnieją na twarzy, w gestach, nie ukrywają się za nimi7.

Na pozytywny aspekt tego stanu rzeczy zwraca uwagę Emmanuel Lévinas, kiedy w swojej koncepcji „epifanii twarzy” wydobywa potencjalnie teologiczne znaczenie spotkania twarzą w twarz z drugim człowiekiem8.

Jakkolwiek teoretycy filmu napotykali dotychczas trudność w zastosowaniu kategorii fenomenologicznych dla opisu ciała9, twórcy filmowi intuicyjnie odwoływali się do tych konkluzji. Reżyser epoki filmu niemego Carl Theodor Dreyer posuwa się do następującego stwierdzenia: Nic w świecie nie jest porównywalne z twarzą człowieka. To kraina, której badanie nigdy nie nuży10.

Kieślowski daje po wielekroć dowody swojej fascynacji topografią twarzy. W pierwszym odcinku Dekalogu mnoży zbliżenia twarzy ojca, który właśnie utracił syna, co odzwierciedla żal zbyt intensywny, aby objawić go w jakiejkolwiek innej formie. Innym razem, w odcinku ósmym, wyraz twarzy Zofii, uchwycony z punktu widzenia Elżbiety, ujawnia, że pokora przemieszana z otwartością zapowiada rozwiązanie konfliktu. Co więcej, reżyser traktuje ciała swoich bohaterów w specyficzny sposób. Być może, w wyniku doświadczeń zdobytych w filmie dokumentalnym11, każe swojej kamerze podążać za postaciami, zamiast je prowadzić. Dzieje się tak zwłaszcza w długich, panoramicznych ujęciach, dość częstych w jego filmach, ale nawet w ujęciach krótkich kamera, zdaje się, często „wynajduje” postać. Eidsvik obserwuje, w jaki sposób wygląd Magdy w Krótkim filmie o miłości zmienia się w różnym oświetleniu i w różnych ustawieniach kamery – jak piękna kobieta brzydnie. W ten oto sposób zyskujemy wrażenie, że obserwujemy „żywą osobę” nie aktora12.

Ciało na ekranie jest przede wszystkim ciałem aktora. Kiedy stwierdzamy „nieobecność” filmowego signifiant w odniesieniu do ciała, mamy na myśli nieobecność aktora. Jeśli chodzi o postać, aktor może wnieść specjalne semiotyczne znaczenie do wizerunku bohatera13. Ta jego obecność jest do pewnego stopnia zdeterminowana kulturowo: widzowie Dekalogu, dwa w Australii nie zauważyli ekspresji twarzy

30 –

bezimiennego doktora, podczas gdy ta sama postać w Polsce była postrzegana przez pryzmat osoby Aleksandra Bardiniego, bardzo cenionego aktora polskiego14. A jednak kiedy postać filmowa jest obserwowana z bliska, różni się od swojego teatralnego emplois. James Naremore stwierdza, że – na przykład – głos może być dubbingowany, dubler może prezentować tors, miniaturowa makieta zastępuje przedmioty w zbliżeniu, kaskader wykonuje niebezpieczne działania w planie ogólnym itd. Naremore konkluduje więc: (...) wszystkie te figury zostają połączone w procesie montażu i miksowania w jedną postać, w „obiekt” fascynacji związany razem imieniem bohatera i twarzą gwiazdora15.

Owa prezentacja ciała ludzkiego w filmie – oddzielona głowa tu, ręka tam16 – często w sekwencji montażowej, ciętej od jednego ujęcia do następnego, może się na pozór wydawać niezwykła, ale ma swoje oparcie w naszej naturalnej percepcji. Kiedy przyciąga naszą uwagę najpierw jeden temat, a potem inny, zazwyczaj nie obchodzą nas interwały przestrzenne17.

Tadeusz Miczka tak opisuje pewne aspekty cielesności na ekranie: (...) Dużą część tego znaczenia filmowego stanowią „ciała” aktorów na ekranie. I są one dla nas najważniejsze z tego powodu, że jako pewien obraz świata stają się też symbolicznym „wehikułem istnienia w świecie”18. Innymi słowy, używając terminologii fenomenologicznej, aktorzy tworzą zewnętrzne ciała postaci.

Istnieje jeden punkt, w którym ciało bohatera filmowego można uznać za transcendentne w stosunku do aktora (bez względu na postać, jaką aktor odgrywa, wziąwszy pod uwagę powyższy komentarz): kiedy widz otrzymał wskazówkę, że to, co obserwuje, jest punktem widzenia niewidocznej postaci. Nie jest to możliwe w żadnej innej formie artystycznej. W teatrze, jeśli widz zajmuje dogodne miejsce, może lepiej czy gorzej dostrzegać, co robi bohater, ale jego punkt widzenia jest zdecydowanie odmienny. Ponadto, zawsze patrzący aktor jest jednocześnie widoczny. Takie ujęcia z określonego punktu widzenia są skuteczniejsze, kiedy funkcjonują w filmie fabularnym w taki sposób, że nasza empatia w stosunku do bohaterów pozwala nam zrozumieć, co oni w tym czasie odczuwają. Możemy wówczas powiedzieć, że ich „okno na świat” staje się „zwierciadłem ich duszy”19.

W filmie Dekalog, cztery bohaterka, po dramatycznej nocy, podczas której ujawniła ojcu swoje wątpliwości co do ich „biologicznych” więzi, budzi się i spostrzega jego nieobecność. Zaraz potem widzimy ją w oknie, jak gorączkowo go wypatruje. W następnym ujęciu patrzymy oczami Anki na oddalającego się mężczyznę – to jej ojciec. Czujemy jej niepewność. Wiadomo, że miał on zwyczaj uciekać od problemów. Czy teraz znów odejdzie?

W innym odcinku, w Dekalogu, dziewięć, mamy do czynienia z pewną liczbą skontrastowanych obrazów, będących rezultatem różnych punktów widzenia jednej postaci. Nietrudno zorientować się, co czuje Roman, bohater odcinka, kiedy ordynator prosi go o pomoc w przelewaniu benzyny z kanistra do baku. Roman właśnie się dowiedział, że jego impotencja ma trwały charakter. Kiedy pomaga umieścić wylot kanistra w otworze baku, targany obsesyjną wizją, postrzega fallusa w stanie erekcji – wizja ta jest przeciwieństwem jego własnej niemocy. A jednak pod koniec odcinka punkt widzenia tego samego bohatera ujawnia inną gamę emocji. Mąż i żona znaleźli rozsądne rozwiązanie kryzysu małżeńskiego: zaadoptują dziewczynkę. Roman, uspokojony, przegotowuje w kuchni mleko. Patrzymy na jego twarz, kiedy

31 –

32 –

wygląda przez okno. Kamera schodzi wiele pięter niżej, na dziewczynkę bawiącą się lalką. Kiedy Roman przygląda się scence na dole o ustabilizowanym życiu rodzinnym, stają się niemal dotykalne jego marzenia.

W rezultacie widać, jak ważną cechą bohaterów Kieślowskiego jest ich zdolność postrzegania. W Wigilię Bożego Narodzenia Ewa obserwuje chłopaka i ściśle się identyfikuje z jego wysiłkiem. Chłopak biegnie od strony budynku, który wygląda jak szpital. Wspomniana właściwość tych bohaterów ujawnia się już w pierwszym telewizyjnym filmie fabularnym Kieślowskiego – Przejście podziemne (1973), gdzie dwójka protagonistów przygląda się przechodniom w przejściu podziemnym w Warszawie.

Najbardziej dramatycznym przykładem takiego subiektywnego spojrzenia są sceny, gdy dwoje bohaterów zostaje sobie przeciwstawionych w układzie ujęcie-kontrujęcie, a kamera zajmuje miejsce to jednego, to drugiego z nich. Pierre Oudart stwierdza, że tego rodzaju chwyty zakłócają odbiór i jest przekonany, że widz jest „zakłopotany”, kiedy kamera zostaje ustawiona w takiej pozycji20. Przyczyną tego „zakłopotania” jest z pewnością po części niezwykła pozycja zajmowana przez widza. Typowa sytuacja ujęcie-kontrujęcie, która obejmuje dwie postaci, ukazuje oczom odbiorcy widok tuż za plecami jednej z postaci (ewentualnie za innym fragmentem jego ciała), potem kamera zmienia kierunek na analogiczny widok za plecami postaci drugiej, wraz z mniej lub bardziej frontalnym portretem tejże postaci21. Widok obu postaci daje widzowi poczucie bezpieczeństwa. Staje się on arbitrem, który ogarnia oba „punkty widzenia”. Tymczasem w optycznym punkcie widzenia, w trakcie ujęcia-kontrujęcia usytuowanie widza jest subiektywnie odwrócone. Po pierwsze dzielimy punkt widzenia niewidocznej teraz postaci w szczególny sposób. Postać stojąca naprzeciw widza z reguły nie patrzy w stronę kamery (to znaczy na nas i na niewidoczną postać), ale raczej nieznacznie na lewo lub na prawo od nas. Toteż widz ma wrażenie, że niewidoczna postać stoi tuż za nim. To może wywoływać pewien dyskomfort. Nic więc dziwnego, że ta sekwencja jest jedną z najrzadziej używanych w tradycyjnym, klasycznym kinie hollywoodzkim.

Nie mam tu zamiaru omawiać teorii suture, która stała się inspiracją dla sekwencji ujęcie-kontrujęcie. Warto jednak zwrócić uwagę na ujęcie tej sprawy przez Stephena Heatha, który jest przekonany, że fragmentaryzacja tej sekwencji montażowej stanowi podstawę jej diegetycznej spójności. Narracja posuwa się do przodu i związuje widza z czymś, co nie jest w pełni widoczne. To inskrypcja nieobecności22.

Tym, co najbardziej nas tu interesuje, jest swojego rodzaju przywilej, jaki widz zyskuje, i związek tego przywileju z postacią. Rzecz może wyda się jaśniejsza, gdy odwołamy się do wczesnych przemyśleń Bachtina.

W swoim eseju Autor i bohater w działaniu artystycznym Michaił Bachtin jako pierwszy przeanalizował kluczowe miejsce postaci w dziele sztuki. To tam właśnie pojawia się owo cytowane wcześniej stwierdzenie o ważnej funkcji ciała bohatera w organizacji przestrzeni aksjologicznej w dziele sztuki23. W miarę jak rozwijała się refleksja o pewnych aspektach układu umysł-świat, Bachtin przyswoił metaforę, która jest adekwatna do naszych rozważań.

Można w sposób zdroworozsądkowy uznać, że dwa ciała nie mogą w jednym czasie zajmować tej samej przestrzeni. Toteż dwie osoby znajdujące się obok siebie widzą co innego. Nawet jeśli przysuną się do siebie, ich linia widzenia nie mo-

33 –

że być identyczna. Na przykład jedna z osób widzi plecy drugiej, czego ta ostatnia widzieć nie może. W kategoriach, „ja” i „ty” oboje mamy „dostęp do widzenia”24, w relacji do siebie nawzajem. Ma to znaczenie najwyższej wagi, ponieważ, jak pisze Bachtin: Etyczna i estetyczna obiektywizacja wymaga mocnego punktu oparcia o zewnętrznym charakterze. Wymaga pewnego autentycznego źródła realnej siły, za sprawą której byłbym zdolny patrzeć na siebie jak na kogoś innego25.

Trzymając się owej metafory wzrokowej – nie ma sposobu, aby uzyskać tę zdolność do oglądania siebie samego. Nawet w lustrze to postrzegane ,ja” nie jest identyczne ze mną. Jest oceniane przede wszystkim „dla innych i przez innych”26. Na przykład przywołany powyżej bohater prawnik weryfikował swój wygląd po to, aby spodobać się tym, którzy będą zadawać mu pytania.

Warto w tym momencie zwrócić uwagę na fakt, iż Bachtin jest skłonny doceniać wagę istnienia ślepej plamki w oku. Różni się w tym od myślicieli pokroju Sartre'a i Lacana, którzy nie dowierzają ludzkiej zdolności do wzrokowego wypełniania tego braku. Jak przekonuje Martin Jay, obaj oni zakładają istnienie pożądającego podmiotu, którego odwieczny niedostatek nie może zostać zrekompensowany inaczej, jak tylko przez zinternalizowanie spojrzenia kogoś innego lub przez akceptację „fałszywej rozpoznawalności” lustrzanej27. Bachtin zaś akceptuje fragmentaryczność wzroku, a nawet postrzega w tym pewną korzyść. Według niego, zgodnie z tym, co piszą Katerina Clark i Michael Holquist, cała koncepcja odmienności uzależniona jest od uznania ślepoty na „to wszystko”, co nam uniemożliwia zobaczenie „tego”28. Tylko ten drugi, uczestnicząc wraz z nami w czynności patrzenia, może nas dopełnić. W ten sposób nasze „ja” jest nam dawane przez innych. W smacznym stopniu niedostrzegalne dla siebie samego, zostaje zamaskowane przez uzupełniające kategorie czyjegoś innego widzenia. Clark i Holquist konkludują: W przeciwieństwie do Lacana Bachtin traktuje stadium zwierciadła jako zbieżne ze świadomością. Ma ono charakter nieskończony tak długo, jak długo podlegamy procesowi autokreacji, ponieważ zwierciadło, którego używamy, aby się w nim przeglądać, nie jest pasywnie odbijającym lustrem, ale raczej podlegającą aktywnej refrakcji optyką drugiej osoby. Po to, aby być sobą, wychodzę na spotkanie drugiego29.

Toteż Bachtin zakłada istnienie niewidzialnego, wewnętrznego „ja” i „ja” widzialnego, zewnętrznego. W relacji pomiędzy „ja” i tym drugim współuczestniczącym w procesie patrzenia tworzy się przestrzeń dialogiczna. Dwie fragmentaryczne wizje zostają „zszyte” razem w jedno, jeśli można tak powiedzieć.

Powróćmy na teren teorii filmu. Bordwell nazywa przestrzeń stworzoną w układzie ujęcie-kontrujęcie, z optycznym punktem widzenia postaci, przestrzenią „subiektywną”30.

To w niewielkim tylko stopniu ujawnia potencjał tworzonej przestrzeni. Nas interesuje fakt, że to film najwyraźniej ewokuje przestrzeń dialogiczną. Podczas gdy w filmie, w opozycji do opowiadania literackiego, nie stwierdzamy wyraźnej obecności osoby wewnętrznej (przez myśl lub monolog wewnętrzny)31. Najbardziej fizycznym śladem obecności wewnętrznej osoby jest spojrzenie. A najbardziej dramatyczną repliką na spojrzenie jest odwzajemnione spojrzenie drugiego protagonisty, innej postaci. Widz zostaje również wciągnięty w tę przestrzeń dialogiczną, uczestnicząc „w zastępstwie” wewnętrznej osoby jednego bohatera, a potem drugiego – widząc to, co oni widzą.

34 –

Daniel Dayan lekceważy znaczenie widzenia protagonisty. Dla Dayana bohater jest zaledwie kimś, kto patrzy32. Stwierdza on rzecz oczywistą, że bohater nie tworzy tego, co widzi. Owa minimalistyczna interpretacja co najmniej ignoruje fakt istnienia w optycznym subiektywnym

ujęciu, w układzie ujęcie-kontrujęcie wewnętrznej osoby bohatera. Dla przykładu pokażę, w jaki sposób stosuje się w filmach ten typ sekwencji do wykreowania przestrzeni dialogicznej.

Sekwencja ujęcie-kontrujęcie jest w kinie często stosowana. Niektórzy reżyserzy, jak Antonioni, zrezygnowali z tego elementu gramatyki filmowej, ale nie wynaleźli innego sposobu, aby stworzyć przestrzeń dialogiczną. Być może to ich nie interesowało. To zresztą osobny problem.

W porównaniu z tym, nazwijmy to, typowo profilowym, podwójnym planem, przestrzeń dialogiczna tworzy się w pewnym stopniu nawet w tradycyjnej sekwencji ujęcie-kontrujęcie, ze wspomnianym wyżej polem widzenia za plecami obu postaci. Ale czy w wersji optycznie subiektywnej tego ujęcia zawsze powstaje przestrzeń dialogiczna? Z całą pewnością dla uzyskania semantycznej pełni znaczeniowej ważny jest kontekst narracyjny, który współdziała z przestrzenią dialogiczną. Na początku filmu Jezus z Montrealu Denysa Arcanda (1989) widz ma do czynienia z taką właśnie sekwencją. Główny bohater został zainspirowany do realizacji Misterium Męki Pańskiej, Oratorium św. Józefa i szuka aktorów do udziału w przedstawieniu (tak jak Jezus szukał apostołów według Ewangelii). Spotyka swoją dawną koleżankę ze szkoły aktorskiej, a ona wyraża zgodę, nie wiedząc jeszcze, jaka przypadnie jej rola. Podczas spotkania siedzą naprzeciwko siebie w przykościelnej garkuchni, a ich rozmowa została nakręcona jako sekwencja optycznie subiektywna, w ujęciu-kontrujęciu. Jak już powiedziano, sekwencja ta pojawia się na początku filmu, tak więc o bohaterach wiemy jeszcze niewiele. A jednak zasugerowano tu dialogową dynamikę, a inne czynniki mają w tym swój udział. Na przykład wyakcentowano stół stojący pomiędzy nimi. Przestrzeń materialna jest ściśnięta, a postaci nie są pokazane razem.

Kieślowski stosuje tę optycznie subiektywną sekwencję ujęcia-kontrujęcia w momentach kluczowych. Godne uwagi jest jego zastosowanie tej sekwencji w wersji hybrydycznej, nieco częściej spotykane w kinie, gdzie tylko jedna z postaci ma ów, jak to nazwaliśmy, dostęp do patrzenia. Charakterystyczne, że takim „uprzywilejowaniem” cieszy się częściej postać drugoplanowa niż główna. Główny bohater pozostaje zawsze na widoku, wyeksponowany, niemal jak pod mikroskopem. Eidsvik zauważył, że podpatrując swoich bohaterów w ich rutynowych czynnościach, Kieślowski upodabnia ich stopniowo do mikroskopijnych stworzeń ukazywanych w zbliżeniu w filmach przyrodniczych33. Rzeczywiście, ciągła obserwacja głównych bohaterów prowokuje takie odczucia. W Przypadku, przedostatnim filmie zrealizowanym przed Dekalogiem, jest scena, w której bohater Witek rozmawia z Wernerem, starym komunistą, spotkanym w pociągu. Ta część filmu jest zdominowana przez długie, panoramiczne ujęcia – tak jak wówczas, gdy kamera idzie za Wilkiem do łazienki, a potem wraca do pokoju. W ten sposób sekwencja ujęcie-kontrujęcie podczas ich rozmowy staje się powolniejsza, niż to się dzieje zazwyczaj w filmach, przez co intymność ich rozmowy pogłębia się. Co więcej, tu tylko Werner jest obdarzony „wewnętrzną osobą” i my widzimy Witka jego oczyma. Dlaczego tu właśnie? Można tylko domniemywać o powodach tej decyzji reżyserskiej, ale chciałbym zasugerować kilka własnych pomysłów.

35 –

Przypadek jest filmem, w którym Kieślowski analizuje odpowiedzialność jednego człowieka wobec innych. Twórcę pasjonuje owa przestrzeń pomiędzy optymizmem a pesymizmem. Film pokazuje trzy możliwe scenariusze życia jednego bohatera, każdy skrajnie odmienny. Jakkolwiek wydaje się, że to przypadek decyduje o tym, dlaczego bohater przeżywa taki scenariusz, a nie inny, zachodzi jedno, banalne wydarzenie, które odgrywa zasadniczą rolę. W kluczowym momencie Witek staje na życiowym rozdrożu. Jego wpływowy ojciec właśnie umarł, co zmusiło go do podjęcia własnych decyzji. Z powodu zróżnicowanej serii zdarzeń, w jednym szczególnym momencie34, bohater za każdym razem spotyka kogoś innego. Ta osoba ma zasadniczy wpływ na to, jaką decyzję podejmie Witek po spotkaniu.

Jedną z takich bardzo wpływowych osób jest Werner. Jest komunistą z przekonania, ale rozczarował się mocno, doświadczając urzeczywistnienia komunistycznego państwa. Sam Werner jest w tym momencie trochę niezdecydowany, ale ma przewagę nad Witkiem, jeśli chodzi o doświadczenie, i ma autentyczną, choć nieco zwietrzałą ideę czy raczej marzenie. Ta przewaga nad młodszym interlokutorem jest częściowo uwidoczniona w sposobie filmowania: podczas rozmowy Witek jest wizualnie odsłonięty przed rozmówcą i zostaje wchłonięty przez marzenie Wernera. Potem w filmie przyjaciel Wernera Adam daje Witkowi deklarację do partii. Witek pyta Wernera, co ma zrobić. Nie prosi o wiele, tylko o radę. Ale nie otrzymuje jej od Wernera. Ten ostatni daje mu wymijającą odpowiedź: Rób, co chcesz. Ostatecznie sami jesteśmy odpowiedzialni za nasze własne decyzje, ale reżyser sugeruje, że jesteśmy odpowiedzialni za to, co robimy dla bliźnich. Werner zaszczepił młodemu przyjacielowi wielką ideę i nie wprost poprowadził go ku pewnemu przeznaczeniu, ale nie miał zamiaru doradzać mu takiego czy innego rozwiązania ani nawet rozwiać jego wątpliwości.

W pewien sposób, przyjmując punkt widzenia Wernera, widz jest zachęcany do wzięcia odpowiedzialności za bohatera. Podczas wywiadu na temat Dekalogu Kieślowski powiedział, że głównym przesłaniem, które miał zamiar przekazać, było uwrażliwienie na otaczających nas ludzi35. W układzie „ja” – „inny” typ bohatera takiego jak Witek jest głęboko „inny”, jest wystawiony przed nasze oczy i to my musimy zadać sobie pytanie, jak możemy mu odpowiedzieć.

Takie wykorzystanie przestrzeni ma też miejsce w Dekalogu. W Dekalogu, pięć nieznany z nazwiska adwokat przychodzi do mieszkania sędziego po przegranej sprawie, po tym jak człowiek, którego bronił, został skazany na śmierć. Prawnik za wszelką cenę chce znaleźć jakąś szansę ratowania klienta albo zatrudnić jakiegoś innego prawnika, który lepiej by sobie poradził. Rozmowa jest szczera, a sędzia w prywatnym otoczeniu wydaje się znacznie bardziej ludzki niż wtedy, gdy górował nad adwokatem ze swojego fotela w sądzie. Podczas tej rozmowy to sędzia ma przywilej patrzenia. W przestrzeni dialogowej pomiędzy rozmówcami wznosi się solidna struktura. Adwokat niepewnie wchodzi do mieszkania sędziego, który obwarowany jest biurkiem, a za plecami ma ścianę. W ten sposób sędzia zachował silniejszą pozycję, mimo że tym razem oczy ich obu znajdują się na tym samym poziomie. Ale silna pozycja w obrębie przestrzeni dialogicznej jest równoznaczna z odpowiedzialnością. Adwokat zadaje kilka trudnych pytań. Jawi się w swojej ludzkiej bezradności. Sędzia natomiast w swojej instytucjonalnej roli dźwiga odpowiedzialność doradcy, choć, mimo że usiłuje temu sprostać, nie daje satysfakcjonującej odpowiedzi.

36 –

37 –

Najbardziej dramatyczna sekwencja układu ujęcie-kontrujęcie ma miejsce w Dekalogu, pięć, kiedy adwokat przychodzi do celi Jacka. Jest tu zastosowany boleśnie długi plan bliski dwóch postaci stojących naprzeciwko siebie, przy małym stoliku. W ten sposób podkreśla się fakt, że znajdują się oni w celi oraz że w pierwszej chwili tego spotkania obaj są skrępowani. Potem, na prośbę adwokata, siadają i rozwija się sekwencja ujęcie-kontrujęcie. Ujęcia nie mają właściwie charakteru subiektywnego, ale są robione pod tak ostrym kątem, że widzimy jedynie jak gdyby wycięte profile bohaterów. Daje to niemal takie wrażenie, jakby pole widzenia było ograniczone naturalnie przez powiekę (lub okulary). W każdym razie zostało tu zrealizowane współuczestnictwo widza we wzajemnym przyglądaniu się sobie bohaterów przy zachowaniu wrażenia najwyższej intymności.

Budowanie przestrzeni dialogicznej w Dekalogu, jeden przebiega inaczej. Sekwencje, które łączą się z głównymi bohaterami, przede wszystkim ukazują ojca i syna albo tego samego chłopca z ciotką Ireną. Ojciec także na chwilę zostaje ukazany z siostrą. Pomiędzy ojcem a synem istnieje głęboka więź. Rzadko stosowane jest typowe ujęcie-kontrujecie z punktem widzenia ponad ramieniem. Częściej występuje wersja subiektywna. Kiedy chłopiec rozmawia z ojcem o śmierci, widz otrzymuje skośny punkt widzenia syna (ojciec jest niewidoczny), z kilkoma przybliżającymi subiektywnymi spojrzeniami ojca. W tym wypadku prawo do patrzenia zyskuje główny bohater. Ale ich linia wzroku jest odmienna. Syn patrzy na ojca w górę. Jest to spojrzenie pytające. W miarę jak sekwencja się rozwija, kamera jednak zatrzymuje się na bohaterach. Ojciec, który na początku znajdował się praktycznie w planie średnim, teraz ukazany jest w zbliżeniu. Ale twarz syna zajmuje większą część ekranu. Linie spojrzenia zbliżają się do siebie, choć się nie zrównują. Kiedy rozmawiają o psie, który ginie, wytwarza się pomiędzy nimi większa intymność.

Podobne ujęcia dialogiczne zostały zastosowane w scenach pomiędzy chłopcem a ciotką, tylko w tym przypadku sytuacja rozwija się przy zachowaniu wymiennej, niemal równoważnej, subiektywnej optyki. Jest tam ciekawa sekwencja, w której omawiają oni głębokie problemy egzystencjalne. Podczas pierwszej „wymiany” ma miejsce podobne rozwiązanie montażowe jak między ojcem a synem. Chłopiec zadaje pytanie, a linia jego wzroku przebiega poniżej linii wzroku ciotki. Patrzy on w górę, w lewą stronę kadru. Irena spogląda w prawą stronę kadru, wyraźnie w dół. Po tej „wymianie” planów linia ich spojrzeń wyrównuje się, chociaż żadne z nich się nie poruszyło, a Irena jako dorosła kobieta jest zdecydowanie wyższa niż chłopiec (jego punkt widzenia zostaje wyakcentowany, kiedy Irena w końcu wchodzi w kadr w ostatnim ujęciu, żeby go przytulić). Ponadto kąt widzenia kamery jest znacznie mniej ostry pod koniec „wymiany”, a na ekranie pojawia się twarz Pawła. W tym momencie nastąpiło daleko idące zrównoważenie przestrzeni dialogicznej.

Reasumując, prześledziwszy dialogowy potencjał sekwencji ujęcie-kontrujęcie w konfrontacji z bohaterami pierwszo- i drugoplanowymi, trzeba sobie zadać pytanie, jak dalece ów zabieg da się uznać za środek wyrazowy filmu fabularnego. Można sobie doskonale wyobrazić plany o kącie 180° z bohaterami jednakowo kadrowanymi. Jak jednak pokazaliśmy, rzadko tak się dzieje. Bardziej typowa jest „wymiana” w Dekalogu, osiem: Zofia i Elżbieta siedzą naprzeciw siebie, w pokoju tej pierwszej, po wieczorze obfitującym w dramatyczne wyda-

38 –

rzenia. Zofia jest całkowicie bierna, stopniowo załamuje się pod wpływem wspomnień o okropnym wydarzeniu z ich wspólnej przeszłości, o którym teraz rozmawiają. Tu zmiana punktów widzenia dokonuje się całkiem łagodnie. Aby podkreślić, że Zofia została całkowicie przytłoczona osądem Elżbiety – ukazuje się ją w serii ruchliwych zbliżeń, niemal w detalu, podczas gdy Elżbieta jest kadrowana od pasa w górę, ze spojrzeniem skierowanym wyraźnie w dół, przed siebie. Owe znaczenia artystyczne najlepiej uzewnętrzniają stosunek bohaterek do siebie. Czy można je określić jako dialogiczne, skoro reżyser interweniuje tu tak dalece?

Obie funkcje dadzą się porównać do pewnego stopnia, jak to wykazała analiza podobnych sekwencji w Dekalogu, dwa. Bez wątpienia takie ujęcie-sekwencja najlepiej udaje się reżyserom, którzy autentycznie wierzą w swoich bohaterów, a ci ostatni mają sobie wzajemnie coś istotnego do zakomunikowania. Sądzę, że możemy uznać tę sytuację, jak wykazała to nasza analiza, za znakomity przykład przestrzeni dialogicznej.

Należałoby, może w charakterze konkluzji, powiedzieć jeszcze jedno o takim sposobie widzenia przez filmowego bohatera. Ten implikowany przez nas sposób widzenia przez bohatera organizuje estetyczną personę w sposób nieosiągalny w powieści, nadając realizmowi nowy wymiar. Jeśli uznamy trafność Bachtinowskiej analizy postaci u Dostojewskiego, może się okazać, że to w warstwie pojęciowej odnajdziemy najważniejszy czynnik organizujący dla tworzywa literackiego36. Czy jednak tylko werbalny komponent myśli wart byłby badań? Istnieje wszak mocny niewerbalny czy też „przedwerbalny” aspekt myśli, który choć nie całkiem umyka opisowi lingwistycznemu, z pewnością substancjalnie się w nim nie mieści. A sposób widzenia jest o wiele silniejszym medium ewokowania „myśli”.

Owa ostatnia refleksja stawia kwestię mowy wewnętrznej w filmie po raz pierwszy dostrzeżoną przez formalistę Borisa Eichenbauma37. Jakkolwiek mowa wewnętrzna to zjawisko tylko w niewielkim stopniu uznawane przez psychologów38, monologi wewnętrzne lub strumień świadomości są, niezależnie od sugestywności myślanej realności, po prostu konwencjami literackimi. Film ma kłopot z odtwarzaniem takich konwencji (choć ma pewne własne, analogiczne – jak halucynacje – ale dotyczą one sytuacji granicznych, na przykład umierającego Andrzeja w Dekalogu, dwa39). Widzenie jednak, jak już mówiliśmy, ma jakiś związek z wewnętrznym ciałem postaci.

Jeśli nie jesteśmy świadkami wewnętrznej mowy bohatera, można co najwyżej powiedzieć, że widz jest w stanie osiągnąć intuicyjną wiedzę o wewnętrznym ciele postaci. Może się to dokonać za sprawą ludzkiej zdolności do empatii. Czy jednak nie posuwamy się za daleko, zakładając, że człowiek jest skłonny odczuwać empatię z bytem estetycznym? Byłoby pożyteczne przyjrzeć się stosunkowi autora do dialogicznego bohatera – co proponuje Bachtin: Dla autora bohater nie jest „on” ani „–a”, ale w pełni uprawnionym „ty”, które jest innym i autonomicznym „ja” (ty, sztuko). Bohater jest podmiotem nader poważnego, realnego trybu życzącego, nie podmiotem wykonanym retorycznie czy konwencjonalnie literackim40.

Jeśli protagonista miewa takie znaczenie dla artysty, sugestia co do fali empatii pomiędzy wrażliwym widzem a bohaterem nie jest być może nadużyciem.

39 –

Przestrzeń na zewnątrz bohatera

Z racji swoich doświadczeń w filmie dokumentalnym Kieślowski przywiązuje wielką wagę do lokalizacji swoich opowieści. Mirosław Przylipiak spostrzegł pewien paradoks, mianowicie że jakkolwiek idee, myśli zawarte w „Dekalogu” dotyczą fundamentalnych spraw egzystencjalnych człowieka, wspólnych wszystkim ludziom niezależnie od miejsca zamieszkania, pozycji społecznej (...), fakt, że bohaterowie mieszkają w blokach ogromnego osiedla-sypialni czy też „betonowej pustyni” ma znaczenie tak wielkie, że wręcz nie można wyobrazić sobie akcji „Dekalogu” w żadnym innym miejscu41.

Otoczenie bohatera, mieszkańca miasta, jest zdominowane przez domy, przez przestrzeń architektonicznie zorganizowaną. Nelson Goodman podkreśla, że w porównaniu z innymi [statycznymi – dop. C.G.] sztukami wizualnymi, rozmiar i kształt obiektów architektonicznych nie może być ujmowany z jednego punktu widzenia42. W Dekalogu Kieślowski podsuwa wiele rozmaitych ujęć budynków mieszkalnych, będących siedliskami większości jego bohaterów. Pewna liczba tych ujęć dokonuje się z ludzkiej perspektywy, na poziomie ziemi, jako widok z okna na wprost albo w dół. Buduje to pewne napięcie dramatyczne, jak na przykład w scenie z pierwszego odcinka, kiedy ojciec próbuje nawiązać kontakt z synem przez walkie-talkie i przebić się przez otaczające go zewsząd wieżowce.

W Dekalogu, siedem kamera penetruje ścianę jednego z budynków, usiłując zlokalizować rozpaczliwy płacz dziecka. Panoramiczny ruch kamery zostaje zastopowany przy jednym z okien i widz dowiaduje się, że dziecko zostało odnalezione, a wtedy kamera oddala się, żeby objąć cały budynek, a ów zdehumanizowany kontekst zostaje w pełni ujawniony. To zestawienie motywów: płaczu i ściany budynku, kreuje niezapomniane wrażenie estetyczne. Płacz, który koncentruje uwagę na szczególnej ludzkiej sytuacji, można też uznać za swoisty komentarz do architektury. Rudolph Arnheim tak sformułował wizualne cechy takiego alienującego, sztucznego krajobrazu: Oczywiście pustka nie pozostaje w prostej relacji do nieobecności przedmiotu. Przestrzeń, na której nic nie jest zbudowane, może być wszak nasycona odwiecznymi znaczeniami i intensywnie nasycona tym, co moglibyśmy nazwać –wizualną substancją. I przeciwnie, ściana z oknami wysokiego wieżowca (...) może być odbierana jako pusta, nawet jeśli architekt umieścił na niej coś, na co możemy patrzeć. Efekt pustki pojawia się wtedy, gdy wypełniające krajobraz formy nie narzucają omawianej przestrzeni strukturalnej organizacji. Spojrzenie obserwatora odnajduje się samo w tym samym miejscu, kiedy tylko próbuje zakotwiczyć się w miejscu takim samym jak miejsce następne (...). Dezorientacja będąca skutkiem chaosu zderzających się za sobą bezładnych czynników sprawia, że niemożliwe jest określenie miejsca i funkcji przestrzennej jakiegokolwiek przedmiotu w polu percepcji (...). W rezultacie widz doświadcza poczucia beznadziei43.

Obrazy budynków oddziałują nie tylko wizualnie, choć ten aspekt ma znaczenie pierwszorzędne. Mogą egzemplifikować znaczenie dosłowne i metaforyczne, mogą też wyrażać albo denotować znaczenie44. Budynki mieszkalne w Dekalogu45 są polską wersją Corbusierowskich „Unités d'Habitation”46. Takie budynki zaczęto budować tuż po upadku rygorystycznych zasad socrealizmu. Szesnasto- i siedemna-

40 –

stopiętrowe domy powstawały już po 1961 r.47 Fakt, że autor dzieła Vers me architecture moderne (1923) miał radykalne skłonności socjalistyczne, ułatwiał zapewne jego akceptację przez polskie władze48.

We wczesnych pracach Le Corbusiera, których „Unités d'Habitation” są najlepszym przykładem, wyraża się prosta filozofia. Da się ona sprowadzić do jednego, często cytowanego zdania: Dom jest maszyną do zamieszkiwania (...) krzesło jest maszyną do siedzenia itd.49

Pytanie, jak ów rewolucyjny funkcjonalizm wyznawany przez architekta wpływa na ludzi. Oczywiście, Le Corbusier realizował projekty, które liczyły się z ludzkimi potrzebami i wrażliwością50. Jednak osiedla w wersji „Unités” konstruowane w Polsce, po interwencji państwowych biurokratów, przywodzą na myśl bardziej cyniczne słowa Ferdynanda Legère'a, bliskiego przyjaciela wspomnianego architekta. Entuzjazm nowoczesnej architektury istotnie wychodzi ludziom naprzeciw. Jeśli architekt pragnie zostać urbanistą – tak jak socjaliści – musi pamiętać o potrzebach estetycznych „niewyrobionych” mas. Chodzi o tych ludzi, którzy pierwsi zauważyli, że nowoczesna architektura „nie starzeje się dobrze”, nie pokrywa się patyną, tylko po prostu brudem51.

Polscy biurokraci z epoki komunizmu dehumanizowali tę architekturę, jakkolwiek trudno byłoby dostrzec humanizm w „Unités”. O ile Le Corbusier uważał, że dom jest maszyną do zamieszkiwania, biurokraci, kierując się kompletnie materialistyczną dialektyką, narzucili ów architektoniczny funkcjonalizm mieszkańcowi tej maszyny. Jako egzemplifikację tej postawy warto przytoczyć, co polska encyklopedia ma do powiedzenia na temat jednego z nieuniknionych problemów ludzkiego losu: Śmierć – koniec indywidualnego życia, zatrzymanie procesów życiowych wskutek nieodwracalnych zmian i przerwanie funkcjonalnej równowagi systemów wewnętrznych52. W Dekalogu, jeden chłopiec pyta ojca, dlaczego ludzie umierają. Ojciec odpowiada swojemu niezwykłemu synowi, że serce po prostu przestaje pompować krew, a na koniec mówi, że po człowieku nic nie pozostaje, z wyjątkiem pamięci o nim. Ojciec substancjalnie odwzorowuje w swoim myśleniu materialistyczny funkcjonalizm środowiska ukształtowanego przez człowieka.

W elaboracie zaprezentowanym na Międzynarodowej Wystawie Sztuk Dekoracyjnych i Przemysłowych, która odbywała się w lecie 1925 r., Le Corbusier w pawilonie nazwanym Esprit Nouveau zaprezentował swoje stosunkowo skromne, rzekomo funkcjonalne koncepcje na temat nowoczesnego mieszkania53. Pawilon został udekorowany pracami przyjaciół twórcy: Picassa, Grisa i Lipschitza. Jednak elitarna sztuka nie wyraża ducha masowo produkowanych budynków, które widzimy w Dekalogu. Phill Spector zbliżył się do tego ducha o wiele bardziej przez formę, która w większym stopniu przypomina dzieło architektoniczne – to ściana dźwięku. W końcowym odcinku serialu Kieślowskiego rozgorączkowany śpiewak wybija antydialektyczną formę zamknięty w swoich ścianach dźwięku: jego zespół rockowy nazywa się Miejska Śmierć (City Dead).

W Braciach Karamazow dręczy bohaterów pytanie o istnienie Boskiej Opatrzności, ale równie ważne są skutki odpowiedzi na to pytanie w ich życiu duchowym. Wydaje się, że Iwanowi Karamazowowi negatywna odpowiedź otwiera drzwi ku heroicznym możliwościom. Pod koniec XX wieku Krzysztof, ojciec w wymienionym powyżej odcinku, daje przykład skutków takiego rozumowania.

41 –

Ale nie jest to rezultat heroiczny, lecz całkiem przyziemny i w pewien sposób odbijający sterylną nowoczesność architektonicznego środowiska. Ta nowoczesna architektura jest wszechobecnym aspektem nowoczesnej kultury, która, jak to odczuwa Jürgen Habermas, ewokuje awersję do konwencji i zwyczajnej egzystencji, egzystencji zracjonalizowanej przez naciski ekonomiczne i administracyjne54. Kieślowski sytuuje swoich bohaterów konkretnie w tym uwikłaniu i drąży pytanie, jak mogą oni utrzymać czy odkrywać wartości moralne w tak negatywnym środowisku.

O ile architektura w Dekalogu reprezentuje „martwe miasto”, po którym poruszają się bohaterowie, ich mieszkania we wnętrzach tych budynków okazują się obroną przed zdehumanizowanym otoczeniem zewnętrznym. Każde mieszkanie jest inne i sprzyja wręcz identyfikacji postaci. W Dekalogu, dwa55 dwójka bohaterów żyje w tym samym bloku, a ich mieszkania, o identycznym prawdopodobnie układzie, stanowią zupełnie odmienne światy. Mieszkanie starszego lekarza tchnie ciepłem i wszystko w nim wskazuje na żywą obecność. Druga bohaterka, skrzypaczka, zauważa podczas wizyt, że nie ma tam popielniczki, są za to rośliny i ptaki i każdy może je zobaczyć lub usłyszeć. Chirurg dba o pewne elementy przestrzeni. Kiedy domyśla się, że skrzypaczka ma zamiar zapukać do jego drzwi, obraca fotografię swojej nieżyjącej już rodziny do ściany, aby nikt nie naruszał jego prywatności.

Dorota, sąsiadka z góry, prowadzi bardzo nowoczesny styl życia. Ściany jej mieszkania są pomalowane na biało i udekorowane sztuką współczesną. Sekretarka telefoniczna pomaga jej w komunikacji z innymi wedle reguł, które ona narzuca. Nawet gdy jest w domu, nie odpowiada na telefony i prawie nie zwraca uwagi na to, co mówią rozmówcy. Jedyna roślina w mieszkaniu (którą w końcu bohaterka unicestwia) została przez nią wybrana z uwagi na jej walory plastyczne.

Skontrastowane mieszkania odgrywają też ważną rolę w Dekalogu, sześć. Dom Magdy odsłania jej ekshibicjonistyczną naturę. Jej dzieło pokrywa całą ścianę małego pokoju. Nie ma nawet zasłon, które są tak typowe dla ceniących intymność Polaków. Po niewielkim zaskoczeniu, w chwili gdy dowiedziała się, że ktoś ją podgląda, szybko obraca tę jawność na swoją korzyść. Pokój Tomka ma zasłony, toteż kiedy Magda ma ochotę wejrzeć w jego przestrzeń, on może z łatwością odizolować się od jej spojrzenia.

W Dekalogu, osiem ważna jest przestrzeń wydzielona dla komunikowania się i porozumienia. Elżbieta zostaje zaproszona do mieszkania Zofii na kolację, a potem na noc. Intymna, wydzielona przestrzeń działa jak katalizator sprzyjający ich wzajemnemu otwarciu. Kamera przesuwa się swobodnie wokół pokoju i spokojnie oswaja się z nim. Obraz stale pokazywany w ujęciach z Zofią pełni rolę diabła z pudełka. Konotuje fakt, że nawet własnej przestrzeni nie da się sobie podporządkować całkowicie.

Także samochód bohatera może wytworzyć specjalną, osobistą przestrzeń. W Dekalogu, dziewięć Hanka i Roman mają elegancki samochód. Ale, tak jak to się działo z obrazem w ósmym odcinku, skrytka na rękawiczki od czasu do czasu kieruje na siebie uwagę, symbolizując fakt, że nie wszystko w ich życiu dzieje się tak, jak powinno56.

Natura pełni w serialu ambiwalentną rolę. Kiedy Anka siada na ławce nad Wisłą, aby przeanalizować tajemniczy list, może się skupić, a jej świadomość zyskuje szczególną przenikliwość. Także Zofia ćwiczy w pobliskim parku i pracuje nad so-

42 –

bą, bo chce się doskonalić. Z drugiej strony Jacek przywozi swoją ofiarę nad rzekę i tam zabija kierowcę. Tragiczny wypadek, który kończy życie chłopca w pierwszym odcinku, zdarza się na stawie, dwa kroki od domu, w którym mieszkał.

W Dekalogu, siedem bohaterka opuszcza Warszawę i spędza dzień w domu pod Józefowem. Majka odwiedza Wojtka, swojego dawnego przyjaciela i ojca jej dziecka. Przestrzeń, w której mieszka Wojtek, w okolicach Warszawy, jest bliżej natury. Naprzeciwko jego niewielkiego domu, po drugiej stronie drogi, rośnie las. Ale nie wiążą się z tym oczekiwane pozytywne konotacje. Wojtek ucieka przed życiem. Przestał być nauczycielem, pisać poezje i zajmować się córką. Jego otoczenie jest jak kokon.

Co więcej, ciekawe, że Wojtek ma tu obszerniejszą przestrzeń osobistą. Ma dla siebie cały domek. Bohaterowie żyjący w blokowiskach mają ledwie „dziuple”, jak mieszkanie Zofii określiła Elżbieta, która przyjechała ze Stanów. Innymi słowy siedliska owe są małe, ale przytulne. Blokowiska są usytuowane na obrzeżach miasta. Wspomniana Zofia odwiedza mieszkanie, w którym żyła przed i w czasie wojny, położone w centrum. Mieszka tam obecnie pięć stłoczonych razem rodzin, które niezbyt lubią się nawzajem. Toteż mamy tu do czynienia ze zróżnicowaniem ludzkiej przestrzeni, w zależności od tego, jak daleko od centrum znajduje się „martwe miasto”.

W ten sposób doszliśmy do kwestii, którą z braku lepszego terminu możemy określić jako przestrzeń symboliczną. Wcześniej krótko mówiliśmy o tym, w jaki sposób przestrzeń, zawłaszczona przez państwo, przybiera naturę sakralną. W Dekalogu, jeden przestrzeń ta jest wskazana najdobitniej. Kiedy Irena, wierząca siostra naukowca, zbliża się do telewizora i widzi zdjęcia przedstawiające zmarłego bratanka, płacze. Widać, jak łzy spływają jej po policzkach. Telewizor stoi na wyższym poziomie niż oczy kobiety, tak więc musi ona patrzeć w górę. Przy końcu odcinka scena ta zostaje skojarzona z ikoną Matki Boskiej, „płaczącej” nad zbuntowanym ojcem, wkrótce potem, jak rozproszył się zniekształcony obraz telewizyjny chłopięcej twarzy. W ten sposób Lena zaznacza swą obecność w pozaekranowej przestrzeni. Wcześniejsza scena z odbiornikiem telewizyjnym zadziwiająco przypomina malarstwo religijne w rodzaju Ukrzyżowania Mathiasa Grünewalda, z Marią u stóp krzyża. Zmarłe dziecko w swojej niewinności kojarzy się z figurą Chrystusa.

Omawiana tu struktura przestrzeni sakralnej ma tradycyjnie pionowy układ. Ale istnieje też układ horyzontalny w tej przestrzeni, którego ośrodkiem jest miłość57. Także w tym przypadku Irena wskazuje tę przestrzeń. Przytula bratanka i pyta go, co on czuje, a chłopiec odpowiada, że czuje jej miłość. Irena mówi więc, że Bóg jest pomiędzy nimi. Znamienne, że w odcinku czwartym, kiedy podczas gasnącej rozmowy Anka przyłapuje ojca na kłamstwie, on stoi, a ona siedzi. Znajdują się więc na różnych poziomach. Kiedy wreszcie dochodzą do porozumienia, obejmują się. Przestrzeń pomiędzy nimi przyjmuje układ horyzontalny.

W Dekalogu, dziewięć Roman dzwoni ze szpitala do żony, do domu. Hanka, która właśnie dowiedziała się o próbie samobójczej męża, nie odbiera telefonu, spodziewając się najgorszego. W trakcie trwania tej pełnej napięcia sceny zastosowano schemat ujęcie-kontrujęcie. Roman jest filmowany w pozycji leżącej, na stole operacyjnym. Hanka zaś jest kadrowana w półplanie, w pozycji siedzącej, pionowo. Zestawione płaszczyzny z punktu widzenia odbiorcy tworzą razem formę krzyża

43 –

Biorąc pod uwagę przestrzenne odniesienia krzyża, można powiedzieć, że w jego obrębie krzyżują się płaszczyzny większe i szczegółowe. Dla Kieślowskiego szczegół jest o wiele ważniejszy od ogółu. Dlatego właśnie postaci nakładają na motyw krzyża swoje własne wartości. Omawiana wyżej płaszczyzna horyzontalna niesie wielki ładunek goryczy, miłość bohaterów przeszła przez próbę cierpienia i bez wątpienia cierpienie pozostanie składnikiem ich dającej się przewidzieć przyszłości. Płaszczyzna wertykalna reprezentuje oś nadziei, że wszystko jest jeszcze możliwe, jakkolwiek nadzieja ta jest jeszcze nikła.

Krzyż jest symbolem uniwersalnym jako krzyż, który każdy ma do dźwigania. W Dekalogu widzimy, że krzyż każdej postaci jest jedyny w swoim rodzaju. Problemy każdego z bohaterów są swoiste, niepodobne do innych. Skoro krzyż jest powszechnie akceptowany lub przynajmniej rozumiany, oś wertykalna nabiera mocy. Co do Hanki i Romana, mają oni do przejścia jeszcze daleką drogę, a nadzieja będzie ich przewodnikiem.

Czas narracyjny

Niewiele prac o fikcji fabularnej miało taki wpływ na problem czasu w teorii filmu, jak rozprawa Gerarda Genette’a Discourse Narrative58. Stuart Kaminsky sformułował kategorię powtarzalności, częstotliwości czy liczby czasów stosowanych w kilku wariantach i szczególnie efektywnych. Jest przy tym przekonany, że za jej pomocą można obalić semiotyczną tezę, iż czas przeszły i przyszły w filmie nie istnieje59. Bordwell w swojej refleksji na temat czasu wykorzystuje wszystkie kategorie Genette'a: porządku, częstotliwości i trwania w relacji, ale jego strukturalistyczny punkt widzenia zmienia na formalistyczny60. Kategorie trwania i porządku mogą być przydatne w naszych rozważaniach, wziąwszy pod uwagę, że interesujemy się nimi w związku z rozwojem postaci.

Odcinki Dekalogu pasują doskonale do tego, co Horst Ruthrof nazywa opowiadaniem typu „sytuacja graniczna”. To krótka forma narracyjna, która pojawiła się na początku naszego wieku i jest organizowana poprzez spuentowane sytuacje, w której prezentowana persona, narrator lub hipotetyczny czytelnik w przebłysku intuicji uświadamia sobie pełny sens istnienia, w przeciwieństwie do egzystencji bezsensownej61.

Takie historie nie wymagają komplikacji czasu powieściowego, nie ma tu wszakże reguły. W serialu Kieślowskiego każdy odcinek obejmuje krótki okres, przeciętnie kilka dni. W odcinku gwiazdkowym, w Dekalogu, trzy, akcja trwa mniej więcej pół dnia; w Dekalogu, pięć – już prawie rok. Aby nadać poszczególnym odcinkom spójność, niezbędne było wprowadzenie elips i ścieśnień. W odcinku piątym ma miejsce elipsa, która wchłania kilka miesięcy, od sceny morderstwa do końca procesu, kiedy morderca zostaje osądzony i skazany, a potem – do egzekucji. Sam proces, ważny dla rozwoju postaci, zostaje ujęty w kilku punktach i w ten sposób czas trwania dialogów ścieśni się do kilku sekund. Chwyt ten można nazwać naturalistycznym ścieśnieniem, dozwolonym w tak cenionej przez Kieślowskiego konwencji realistycznej. Klasyczne ścieśnienie w filmie fabularnym jest praktycznie nie do uniknięcia i jego przykłady znajdziemy w Dekalogu. Na przykład w Dekalogu, osiem przedstawiono wykład z etyki. Wykład uniwersytecki może trwać 45 min, albo półtorej godziny. Widz ma wrażenie, że wysłuchał całego odczytu, jakkolwiek trwał on pięć minut czasu filmowego.

44 –

45 –

Poczucie czasu w filmie jest tworzone przez rodzaj dominującego rytmu. Jak już wspomniałem, Eidsvik zauważył, że Kieślowski w swoich „krótkich filmach” przybliża, chwila po chwili, zmagania małych stworzonek, jakimi są jego bohaterowie, w konwencji dokumentalnej. Jakkolwiek metoda dokumentalna wykorzystuje wiele tych samych strategii czasowych co filmy fabularne, zwykle w dokumencie dane wydarzenie przebiega w realnym czasie. Jest problemem reżysera filmu fabularnego odtwarzać je w taki właśnie sposób. Codzienna rzeczywistość jest najczęściej mniej nasycona zdarzeniowością. Każdy odcinek Dekalogu trwa mniej więcej godzinę, dlatego też postać filmowa musi zostać uchwycona za pomocą kilku kresek62. Jest jednak w stwierdzeniu Eidsvika pewna doza słuszności: w celu uzyskania większej gęstości filmowej Kieślowski stwarza wrażenie, że wydarzenia biegną powoli, w naturalnym tempie. Reżyser osiąga to różnymi sposobami. Na przykład wprowadza w pozornie zwykłe zdarzenia istotną informację, jak w Dekalogu, pięć, kiedy przyszły morderca pije kawę tuż przed spotkaniem ze swoją ofiarą. W jednej kwestii mamy śmiałe skojarzenie: ktoś z planem morderstwa w głowie pije banalny napój w zwykłej kawiarni, co więcej, w czasie, gdy pije on kawę, pewna liczba znaczących szczegółów (np. styl rozmowy z siedzącą naprzeciwko dziewczyną itd.), informuje nas o cechach jego charakteru. Podobnie dzieje się w Dekalogu, jeden, kiedy chłopiec zadaje ojcu pytania o charakterze egzystencjalnym podczas zwykłego, codziennego posiłku. W ten sposób scena przy śniadaniu nabiera innego wymiaru. Stary chirurg w Dekalogu, dwa uczestniczy w rytuale picia herbaty ze swoją zaufaną służącą, a równocześnie bez pośpiechu, wolno opowiada o ważnym zdarzeniu wojennym z życia swojej rodziny.

Inna technika narracyjna, która daje głębokie poczucie realnego czasu, to scena epizodyczna, z zastosowaniem długich ujęć. W odcinku ósmym, kiedy wchodzimy do mieszkania Zofii, kilka długich ujęć daje nam ogólne pojęcie o jej porannych, codziennych czynnościach. Zofia gimnastykuje się w pobliskim parku, gawędzi z sąsiadem z przeciwka, chodzi po swoim mieszkaniu. Ujęcia te trwają zwykle od dwudziestu do czterdziestu pięciu sekund. Pół minuty zajmuje jej przemierzenie własnego małego mieszkania, w tym czasie wchodzi do dużego pokoju nawet dwa razy, żeby poprawić krzywo wiszący obraz.

W tym samym filmie jest dramatyczna scena z udziałem Zofii i Elżbiety w dawnym mieszkaniu Zofii, gdzie obie spotkały się po raz pierwszy podczas wojny. Ujęcia są wyraźnie bardziej zróżnicowane, niekiedy bardzo krótkie, kiedy kamera przechodzi od jednej bohaterki do drugiej, choć są też ujęcia dłuższe, niektóre trwają wręcz minutę. Ale w sekwencji tej nic nie jest spowolnione. Siedem minut upływa w wyciszonym napięciu. Jednak obie wspomniane sceny są pełne elips, choć w tej ostatniej jest ich relatywnie mniej i został czas zachowany bardziej zbliżony do realnego.

Dekalog, jeden operuje zupełnie inną strategią. W pierwszej części dominują epizody. Jest tam pewna liczba długich ujęć, które trwają czterdzieści pięć sekund. Po ostatniej scenie z chłopcem wydarzenia nabierają większej wagi. Ojciec poszukuje prawdy, a rytm montażu jest zdecydowanie szybszy. Wtedy jednak, gdy zostaje ujawniona potworna prawda, zwalnia on ponownie, a atmosfera staje się bardziej refleksyjna – ujęcie twarzy osamotnionego ojca trwa pół minuty.

Niektóre z długich ujęć charakteryzują się bardzo ograniczonymi ruchami kamery. W Dekalogu, dziesięć znalazłem praktycznie jedno statyczne ujęcie, które trwa koło minuty. Mamy tam prawie nieruchome wspólne plany bliskie Je-

46 –

rzego i Artura w mieszkaniu ich ojca. Należy zwrócić uwagę na fakt, że zwykle zbliżenia zostały umiejscowione na początku odcinka, kiedy widz zawiera znajomość z bohaterami. Co więcej, pierwsza część w filmach z reguły ma wolniejszy rytm.

Wszystkie odcinki Dekalogu obejmują w sumie mniej więcej rok. Są tak ułożone, że jeśli chodzi o upływ czasu, następują kolejno po sobie. Wprawdzie wydarzenia w Dekalogu, dwa mogły się zdarzyć przed pierwszym odcinkiem (widzimy dozorczynię zmiatającą liście, co może wskazywać na jesień), ale mogły też rozegrać się po Bożym Narodzeniu (a więc po następnym, trzecim odcinku, który wiąże się właśnie z tym okresem i w którym śnieg leży jeszcze na ulicach), podczas roztopów, kiedy już nie ma śniegu. Okres ciąży dostarcza ważnych odniesień co do upływającego czasu, jak np. w Dekalogu, osiem, gdy dowiadujemy się, że kobieta, która była w trzecim miesiącu ciąży w drugim odcinku, już urodziła, ale nie wiemy, w jakim wieku jest jej dziecko. W kwestii poważniejszej, prawnik z Dekalogu, pięć jest jeszcze kawalerem, kiedy zadaje egzamin adwokacki na początku filmu. Gdy schodzi ze schodów celi śmierci po ostatnim spotkaniu z klientem, gratulują mu narodzin syna. Jedyne odniesienie do konkretnej daty ma miejsce w tym samym odcinku, podczas gdy Jacek czyta wyrok przed swoją egzekucją.

Kieślowski ogranicza odstępstwa w przebiegu czasu opowiadania. Bardzo oszczędnie stosuje antycypacje czy retrospekcje. Najbardziej nietypowa retrospekcja w serii ma miejsce na samym początku Dekalogu, osiem. Celem tej krótkiej sceny, która rozgrywa się podczas wojny (panoramiczne ujęcia ciemnowłosej dziewczynki filmowanej od tyłu i krótkie zbliżenie jej odwróconej twarzy), jest przedstawienie nam jednej z bohaterek jako dziecka. To bardzo ważne, ponieważ jednym z dominującym tematów Dekalogu jest temat dzieci jako ofiar.

Elżbieta stała się podczas wojny ofiarą niesprawiedliwego postępku, a spotykamy ją w tym odcinku jako kobietę w średnim wieku. Bez tego „spotkania” w retrospekcji nie odczuwalibyśmy takiej empatii, wysłuchując jej historii. Innym przesłaniem tak opowiedzianego odcinka mogłaby być myśl, że dziecko, którym byliśmy, i dorosły, którym się staliśmy, to jedna i ta sama osoba.

Czas w konstruowaniu postaci ma dla Kieślowskiego wielkie znaczenie. Reżyser najczęściej ucieka się do opowiadania63 lub powiedzmy – do wizualnego streszczenia, wykorzystania fotografii jako dokumentów przeszłości64.

W Dekalogu, dwa zdjęcie nieżyjącej rodziny ordynatora jest kluczem do zrozumienia jego złożonej sfery uczuciowej. Smutny bohater trzyma upozowaną przedwojenną fotografię na kredensie w swojej typowo polskiej salono-sypialni. Tylko jego oczy mogą obdarzyć duszą to poważne, konwencjonalne zdjęcie.

Równie upozowana jest fotografia, którą Jacek z Dekalogu, pięć miał przy sobie podczas pobytu w Warszawie. To zdjęcie od Pierwszej Komunii jego tragicznie zmarłej przed laty siostry. Zgięcie biegnące przez środek zdjęcia to metafora zerwania z niewinną przeszłością. Kiedy przynosi fotografię do pracowni, żeby ją zreprodukować, spostrzegamy, że to fotografia najbardziej typowa z możliwych i całe atelier jest pełne podobnych odbitek. Jedynie dla Jacka miała ona ogromne znaczenie. Kiedy zostawia ją w sklepie, to tak, jakby zostawiał tam cząstkę siebie. W ostatnich słowach wypowiedzianych do adwokata, który odwiedza go przed egzekucją, prosi o odesłanie tego zdjęcia matce. Wcześniej, kiedy podaje je obojętnemu pomocnikowi fotografa, enigmatycznie pyta, czy to

47 –

prawda, że patrząc na czyjąś fotografię, można poznać, czy dana osoba jeszcze żyje. Dziwny zwrot ku Barthesowskiemu postrzeganiu fotografii jako memento mori.

Niewiele fotografii pokazywanych w Dekalogu ujawnia dystans pomiędzy tym, kto je robił, a osobą na zdjęciu, mocniej niż te z Dekalogu, dziesięć. Ojciec nie miał kontaktu ze swoim synem, śpiewakiem rockowym, od wielu lat, ale skrupulatnie kolekcjonował gazetowe wycinki na temat jego osiągnięć. Dystans między ojcem a synem wzmaga bezosobowa natura mass mediów, które są jedynym źródłem łączności pomiędzy nimi. Zdjęcia w tym odcinku mają dodatkową wymowę, bo ojciec nie żyje i to jego syn staje w konfrontacji z wizerunkiem samego siebie.

Zastygłe obrazy innego czasu przywołują problem obecności i nieobecności. Najprzenikliwiej jest to odczuwalne w pierwszym odcinku. Obecność chłopca jest tu drobiazgowo wykorzystana, tak by jego nieobecność po jego śmierci okazała się dotkliwsza. Telewizyjne migawki z chłopcem zarejestrowane w ostatnich dniach jego życia i ich emisja w czasie, gdy nie ma go już wśród żywych, ukazują tę kwestię w aspekcie metafizycznym.

Czas symboliczny

Pory roku pełnią ważniejszą funkcję niż zwyczajne nadanie struktury kompozycyjnej opowiadaniu, oddzielenie zimy od reszty roku ma funkcję symboliczną. Zima w Dekalogu to rodzaj czasu świętego. Trzy pierwsze odcinki tylko w przybliżeniu odnoszą się do przykazań, i chodzi w nich o naszą odpowiedzialność przed Bogiem. Boże Narodzenie jest dla Polaków świętem niezmiernie ważnym, to czas symbolizujący szczególne spełnienie65, i ma specjalne znaczenie w dwóch odcinkach. Śnieg na ziemi tworzy silny kontrast wizualny, który rzutuje na cały film. W obu odcinkach panuje wyraźniejsze rozróżnienie pomiędzy światłem a ciemnością, z nielicznymi strefami szarości. W drugim odcinku, w którym brakuje śniegu, sceny plenerowe są właściwie nieciekawe, ale wiele scen rozgrywających się wewnątrz ma miejsce w szpitalu, gdzie większość personelu jest ubrana na biało. Ta prostota schematu kolorystycznego, prawie dwubiegunowa, zdaje się, sprzyja planowi treści, który ma związek z wartościami absolutnymi.

W czasie świętym zdarzenia rozgrywające się nocą nabierają większego dramatyzmu. Odnoszą się do kwestii życia i śmierci. W pierwszym odcinku chłopiec umiera tuż po zmroku, a w odcinku trzecim noc wigilijna jest porą konfrontacji pomiędzy dawnymi kochankami, która ma zapobiec samobójstwu. Dwa z trzech zimowych odcinków należą do najbardziej naturalistycznych w całym serialu. Zagadkowy, fatalny wypadek w Dekalogu, jeden ma swoją nikłą przyczynę naturalną – fala powietrza wywołana przez samolot przekraczający barierę dźwięku mogła spowodować pęknięcie lodu, na którym chłopiec właśnie się ślizgał. Ale tragedia ta ma także posmak boskiej interwencji, skoro została zapowiedziana przez dziwne wydarzenia, takie jak samowłączenie się komputera. Cóż, można jednak uznać, że huk samolotu był wystarczającą przyczyną pęknięcia lodu. Dekalog, dwa niesie „spontaniczne”, ale tajemnicze uleczenie chorego na raka pacjenta, który wedle wszelkich oczekiwań i powodów powinien był umrzeć. W odcinku bożonarodzeniowym niegdysiejsi kochankowie, którzy usiłują uczciwie rozwiązać dręczący ich kryzys we-

48 –

wnętrzny, omal nie powtarzają dawnego błędu. Właśnie zamierzają się pocałować, kiedy „cud” sprawia, że kolędnicy dzwonią do drzwi i przerywają im, o piątej nad ranem!

Siedem „świeckich” epizodów rozpoczyna się symbolicznym odcięciem od czasu świętego. Sceny początkowe z Dekalogu, cztery rozgrywają się dzień po niedzieli wielkanocnej, w śmigus-dyngus. Następny odcinek rozgrywa się w tonacji bardziej realistycznej, choć niezupełnie. „Liturgia świadomości”, która objawia się naszym oczom wraz z postacią „świadka”, ma charakter tyleż naturalistyczny, ile nadnaturalny. To on kieruje kajak w stronę bohaterki, napotyka jej wzrok, w chwili gdy podejmuje ona decyzję o życiowym znaczeniu, a ostry błysk jego białej, wolno płynącej za dziewczyną łódki też ma swoje znaczenie. Te wydarzenia jednak właściwie uzewnętrzniają widzowi naturalne przeżycia wewnętrzne postaci, jej wewnętrzne zmagania.

Czas święty i czas świecki mają coś, co moglibyśmy nazwać ich własną liturgią. W Dekalogu, jeden scena wokół przerębli na lodzie, kiedy tłum zbiera się, żeby obserwować strażaków szukających ciała chłopca, ma właściwie charakter liturgiczny. Ludzie klękają, zanim tragedia się objawia, i ma to walor tajemnicy. W Dekalogu, pięć dokonuje się antyliturgia z długą, przeciągniętą sceną morderstwa. Jest tam niezwykły grecki chór, kiedy taksówkarz w poczuciu bezsilności naciska klakson swego samochodu. Koń obraca głowę na ten dźwięk, mężczyzna na rowerze pedałuje tak, jakby nic nie widział i nie słyszał, pociąg zagłusza klakson swoim własnym gwizdem, nie dając ofierze szansy na ratunek. Sam morderca wydaje się chroniony w sposób niemal rytualny, jak musiał pomyśleć Jacek kilkakrotnie, zanim dokonał morderstwa.

Ponadto w Dekalogu, dziesięć, kiedy bracia spotykają się w Łazienkach ze sprzedawcą znaczków, który wystawia ich do wiatru, paw krzyczy ostrzegawczo.

Czas historyczny i czas egzystencjalny

Czas historyczny można w dziele sztuki nazwać czasem kontekstualnym. Zbyt daleko posunięte zaufanie do czasu historycznego może wywierać negatywny wpływ na estetyczną stronę dzieła sztuki. Dla Bachtina różnica między tekstami w „życiu” a tekstami w „sztuce” zależy od stopnia, w jakim są one oderwane od bezpośredniego kontekstu66. Dzieło sztuki może zminimalizować liczbę sygnałów wysyłanych na zewnątrz, ale może też samo otworzyć się szerzej na kontekst. Kieślowski utrzymuje w Dekalogu bardzo wysoki stopień uniwersalności, ograniczając czas historyczny do minimum. Timm zauważył, że: Plan jest realistycznie przeciętny i łatwy do zlokalizowania w czasie i przestrzeni; nie jest jednak nadmiernie naładowany szczegółami, ale tworzy dość neutralne tło dla moralitetu, którym jest ten serial67.

Jednak bohater tworzy bardzo konkretną jednostkę i potrzebuje określonego kontekstu. Jak powiada Frankl, dla istoty ludzkiej nie tylko każda pojedyncza jednostka, ale każda osobista sytuacja realizuje swój własny sens68. Toteż w rozterkach bohaterów dotyczących sensu życia czas historyczny odgrywa ważną rolę.

Zanim omówimy głębsze znaczenia czasu historycznego w tym serialu, należałoby zastanowić się nad jego bardziej prozaicznymi funkcjami. Wydaje się oczywiste, że w tych okolicznościach Kieślowski nie trzyma się kurczowo kon-

49 –

wencji realistycznej. Niepoinformowany zachodni widz ma trudność w stwierdzeniu, kiedy ta konwencja zostaje przekroczona, a kiedy nie: wiele z tych rzeczy, które były naturalne w PRL-u połowy lat 80., może wydawać się surrealistycznych samych w sobie. Jakkolwiek reżyser zmienił pewne sytuacje w porównaniu z opublikowanymi scenariuszami, filmy zachowały z nich wystarczająco wiele, aby mogła tu zaistnieć konfuzja. Weźmy na przykład drobne zdarzenie z Dekalogu, dwa. Do domu bohaterki przychodzi listonosz z pieniędzmi z ubezpieczenia, należnych jej z tytułu pobytu męża w szpitalu. Pyta ją o „dowód”, dokument stwierdzający tożsamość, a ona odpowiada, że ma tylko paszport. Jedną z metod kontrolowania obywateli przez władzę komunistyczną było blokowanie im wyjazdów na Zachód. Jakkolwiek rysy w systemie pojawiły się w Polsce wcześniej niż gdziekolwiek indziej, dopiero za czasów Gierka, w latach 70., prawo do podróży zostało zliberalizowane. Ale biurokracja miała wtedy jeszcze ogromną moc. Otrzymanie paszportu stawało się małym przywilejem, skoro nieodzownym warunkiem było zaproszenie z zagranicy, a i tak zgoda nie zawsze była udzielana. Kiedy obywatel otrzymał paszport, musiał oddawać w zamian dowód osobisty, a potem otrzymywał go po zwrocie urzędnikowi paszportu. Toteż osoba z paszportem była na statusie przejściowym. To z pewnością wyznaczało stan psychiczny bohaterki tego właśnie odcinka.

Równie znaczące były cięcia montażowe. W opublikowanym scenariuszu Dekalogu, dziewięć jest krótka scena, w której Roman pomaga swojemu zwierzchnikowi w zakupie „na lewo” paliwa do samochodu na przyszpitalnym parkingu. Ordynator opowiada Romanowi o Oli i jej matce. Ta ostatnia pracowała jako „staczka”, czyli osoba, która wyczekiwała w długich kolejkach na atrakcyjne produkty i sprzedawała je potem po cenach czarnorynkowych. Było to zajęcie dość popularne w czasach niedoborów sklepowych. Jednak ta szczypta historycznego realizmu nie znalazła się w rezultacie w filmie, choć w wersji skróconej ta scena się zachowała. Wydaje się, że nie wynika to z interwencji cenzury, należy to raczej traktować jako samodzielną, artystyczną decyzję Kieślowskiego. Wersja filmowa jest bardziej naturalna niż analogiczna scena w scenariuszu.

Warunki, w jakich znalazła się jedna z drugoplanowych postaci odcinka siódmego, też wydają się nienaturalne. Dawny ukochany, a zarazem ojciec dziecka bohaterki zarabia, przyszywając oczka pluszowym niedźwiadkom. W scenariuszu stracił pracę nauczyciela po odkryciu jego romansu z córką dyrektora szkoły. W Polsce połowy lat 80. w przeciwieństwie do innych krajów obozu komunistycznego istniał pewien wąski, prywatny sektor ekonomiczny. Takie rzemiosło, jakim zajmował się bohater, było wówczas prawdopodobne, a może nawet lepiej płatne niż praca w oświacie. Rzucająca się w oczy symbolika tego niespełnionego ojca składającego zabawki to już inna kwestia.

Jednym z elementów kontekstu historycznego, który urósł do symbolu całego serialu, jest problem własności w budynkach mieszkalnych. Jak już powiedziano, z uwagi na różne kategorie własności w spółdzielniach mieszkaniowych w PRL-u, w tych samych mieszkaniach żyli ludzie o różnym statusie społecznym. Nic więc dziwnego, że np. przedstawiciel wolnego zawodu mieszkał w tym samym domu co taksówkarz – fakt ten mógł się wydawać nieprawdopodobny na przykład w Nowym Jorku w tym samym czasie. W ten sposób budynki te stały się symbolem całego społeczeństwa polskiego.

50 –

Da się zauważyć brak najbardziej konkretnego wyznacznika czasu historycznego – polityki, zwłaszcza gdy weźmie się pod uwagę fakt, jak odważnie zmierzał się Kieślowski z problemami politycznymi w swoich wcześniejszych filmach. W tym serialu natomiast te sprawy odgrywają rolę marginalną lub są ukazane w satyrycznym ujęciu. W Dekalogu, dwa ordynator słucha wiadomości nadawanych przez stację angielską, ponieważ są one nieocenzurowane69.

Jedyna scena o charakterze jawnie politycznym ma miejsce w Dekalogu, jeden. Szkołę Pawła odwiedza dziennikarka telewizyjna. Nagabuje dyrektorkę w kwestii jakości mleka rozdzielanego dzieciom w czasie przerwy śniadaniowej. Dziennikarka szuka potwierdzenia informacji, że mleko to dzieci wylewały do ubikacji. Przyciśnięta do muru pani dyrektor nieprzekonująco odrzuca ten zarzut, tłumacząc, że podczas przerwy toalety są zamknięte.

Ośmieszając politykę, Kieślowski uniwersalizuje ją, akcentując fakt, że każde społeczeństwo musi jakoś sobie z nią radzić. Trudno oczekiwać, żeby serial taki jak Dekalog ogarnął wszystkie problemy kraju o tak powikłanej historii i tylu nierozwiązanych kwestiach, jakim była ówczesna Polska. Przykładem takiej kwestii może być rola żołnierzy Armii Krajowej w czasie II wojny światowej i ich los po zakończeniu wojny. W ostatnim odcinku serii obu braci dzieli znaczna różnica wieku. Jak się dowiadujemy ze scenariusza, starszy jest dzieckiem powojennym, a młodszy – powięziennym, ponieważ weterani Armii Krajowej czasy stalinowskie spędzali w więzieniach. Potem z rozmów braci wynika, że pobyt w więzieniu wywołał u ich ojca niemożność odnalezienia się w nowej rzeczywistości i stał się źródłem jego późniejszych obsesji.

Reasumując – czas historyczny jest ważny dla bohaterów z ważniejszych powodów niż funkcja wykreowania bardziej realistycznego kontekstu ich działań i samego dramatu filmowego. Czas historyczny jest jednym aspektem bardziej rozległego czasu egzystencjalnego. Frankl zwięźle stwierdza, że czas historyczny to czynnik, który może nadać życiu znaczenie.

Nikt nie jest anonimowy i każda sytuacja jest historyczna w kontekście osobistej, ulotnej historii życia każdego człowieka70.

Frankl pomaga także w określeniu pełniejszego kontekstu czasu egzystencjalnego.

Życie ludzkie realizuje się w napięciu pomiędzy tym, co jest, a tym, co być powinno, i napięcie to jest konieczne. Istota ludzka nie istnieje po to jedynie, by być, lecz by się stawać71.

Raz jeszcze okazuje się, że niedopełnienie bohaterów Kieślowskiego jest warunkiem niezbędnym dla ich większej autentyczności.

Toteż określony czas egzystencjalny jest fundamentalną kwestią dla autotranscendencji bohaterów. (...) Tym, co specjalnie nas tu interesuje, jest fakt, że zegar czasu bije inaczej dla każdego z bohaterów, i to jest prawdopodobnie przyczyną ich dramatu.

Tak jak w przypadku Dekalogu, sześć, gdzie postaci są gdzieś w innych światach. Magda wyznaje przez telefon, że rację miał Tomek, wierząc, iż miłość jest możliwa. Znamienne, że wyznanie to jest czynione za pośrednictwem nieprawidłowego połączenia telefonicznego. Philippe Rouyer zauważa, że był to stały problem Magdy i Tomka.

Zbyt szybko, zbyt późno – ich pragnienia ujawniały się w złym czasie, a wymiana spojrzeń dokonywała się bez wzajemnego zrozumienia72.

51 –

Protagoniści w Dekalogu, sześć doświadczają kłopotów niesynchroniczności z podobną ostrością. Ewa wysłuchuje usprawiedliwień córki, ale odpowiada na nie, kiedy ta już odwiesiła słuchawkę. Ta chwila jest jednak po prostu uzewnętrznieniem procesu, który rozpoczął się dużo wcześniej. Według Pascala Pernoda Kieślowski pokazuje w tym odcinku, że: Każda konkretna decyzja musi być podjęta odrobinę za późno, aby można było odwrócić nieubłagany proces, który rozpoczął się w ludzkim sercu73.

W przywołanym wyżej odcinku problemu niezgodności czasowej bohaterowie doświadczają ze szczególną wyrazistością i w większym lub mniejszym stopniu dotyczy on ich wszystkich.

Niektórzy badacze kładli nacisk na znaczenie czasu dla bohatera, tak jak Bachtin, dla którego kategoria ta łączyła się z duszą postaci i tym, jak to staje się w czasie. To nasuwa na myśl kwestię stawania się bohatera (...). Wystarczy powiedzieć, że o ile czynnik przestrzenny wyraźniej wskazuje wewnętrzne ciało bohatera, czas jest strawą, która sprawia, że wewnętrzne ciało się rozwija, że bohater może przekroczyć siebie.


Christopher Garbowski

Tłum. Teresa Rutkowska

* Artykuł ten jest fragmentem książki Krzysztof Kieślowski’s Decalogue Series, Wydawnictwo Uniwersytetu MCS, Lublin 1997.

52 –

PRZYPISY:

1 Podstawowe wyjaśnienia, jak przestrzeń jawi się w filmie fabularnym, zob. D. Bordwełl, Narration in Fiction Film, Wisconsin 1985, s. 99-146.

2 Art. And Answerability: Early Philosophical Essays by M.M. Bakhtin, Texas 1990, s. 98-99.

3 Tamże, s. 98.

4 Cyt. za: T. Miczka, Cielesny aspekt podmiotowości w kinie, w: Kino: gest – ciało – ruch, Wrocław 1990, s. 129.

5 Zob. R. Stam, Film Language: From Matz to Bakhtin, „Studies in the Literary Imagination” 1986, t. 19, nr 1, s. 113. Jakkolwiek prawdą jest, że Metz rozróżnia kino (cinéma) i filmy ambitniejsze, rozróżnienie to nigdy nie zostało zdefiniowane.

6 Cyt. za W. Godzic, Ciało na ekranie i poza ekranem, w: Kino: gest... dz. cyt., s. 117.

7 M. Merleau-Ponty, Sense and Non-Sense, Evanstone 1964, s. 52-53.

8 E. Lévinas, Bliskość, tłum. E. Bieńkowska, „Znak” 1976, t. 28, nr 1, s. 85-100.

9 Zob. Godzic, dz. cyt., s. 119.

10 Cyt. za Z. Wyszyński, Ideologia i moralistyka Krzysztofa Kieślowskiego (na przykładzie filmu „Dekalog”), „Powiększenie” 1991, t. 11, nr 3-4, s. 29.

11 Kieślowski był członkiem Grupy Krakowskiej, utworzonej w 1971 r., gdzie deklarowano, że doświadczenia osiągnięte w dokumencie mogą być wykorzystane w filmie fabularnym. Zob. F. Bren, Poland, London 1986, s. 135.

12 Ch. Eidsvik, Kieślowski 's Short Films, „Film Quarterly” 1990, t. 44, nr 1, s. 50-55. Wersje kinowa i serialowa nie były jednakowe i trzeba je traktować jako różne filmy.

13 J. Łotman, Semiotyka filmu, tłum. J. Faryno i T. Miczka, Warszawa 1983.

14 Niektórzy aktorzy znani byli na świecie (np. Krystyna Janda).

15 J. Naremore, Expressive Coherence and the „Acted Image”, „Studies in the Literary Imagination”, dz. cyt., s. 39-54.

16 Zgodnie z przekazem, kiedy Griffith po raz pierwszy pokazał na ekranie olbrzymie, uśmiechnięte głowy, publiczność wpadła w panikę, zob. J. Łotman, dz. cyt.

17 J. Monaco, How to Read a Film. The Art., Technology, Language, History and Theory of Film and Media, New York 1977, s. 146.

18 T. Miczka, dz. cyt., s. 134.

19 M. Jay daje interesującą analizę dwóch aspektów widzenia, Dawncast Eyes. The Denigration of Vision in Twentieth–Century French Thought, Berkeley 1993, s. 1-20.

20 Zob. D. Bordwell, dz. cyt., s. 111. O pojęciu „suture” zob. A. Helman, Słownik pojęć filmowych. Tom 2, Wrocław 1990, s. 122-137.

21 D. Bordwell, dz. cyt., 110-113.

22 Zob. A. Helman, dz. cyt., s. 129.

23 Zob. M. Bachtin, Art. And Answerability, dz. cyt., zwłaszcza rozdział The Spacial Form of the Hero.

24 Tamże, s. 23.

25 Tamże, s. 31.

26 Tamże, s. 33.

27 M. Jay, dz. cyt., s. 347.

28 K. Clark, M. Holquist, Mikhail Bakhtin, Cambridge 1984, s. 70.

29 Tamże, s. 79.

30 D. Bordwell, dz. cyt., s. 100.

31 Omawiane na końcu rozdziału.

32 D. Dayan, The Tudor-Code of Classical Cinema, „Film Quarterly”, 1974, t. 28, nr 1, s. 31.

33 S. Chatman, Antonioni, or, the Surface of the World, Berkeley 1985, s. 114.

34 Ch. Eidsvik, dz. cyt., s. 51.

35 O ile w życiu, kiedy dokona się wyboru, niemożliwe są różne scenariusze, w filmie ten moment staje się czysto hipotetyczny, co sprawia, jak wspomniano wcześniej, że Witek nie może być dialogowym bohaterem.

36 K. Kieślowski, Beze mnie – rozmawiała B. Janicka, „Film” 1988, nr 44, s. 4.

37 M. Bachtin, Problemy poetyki Dostojewskiego, Warszawa 1970.

38 Por. A Helman, Mowa wewnętrzna, w: Słownik pojęć filmowych, t. 4, Wrocław 1993, s. 79-100.

39 Tamże, s. 79-92.

40 Ciekawe w tej sekwencji jest to, że oprócz hipotetycznej przestrzeni subiektywnej bohatera mamy tu dodatkowy symbol narracyjny, z którego umierający mężczyzna nie mógł zdawać sobie sprawy. Na parapecie okiennym leżą liście rośliny, które przedtem odrywała jego żona, wróżąc sobie, czy jej mąż przeżyje, czy umrze.

41 M. Bachtin, Problemy..., dz. cyt.

42 M. Przylipiak, Kino stylu zerowego. Z zagadnień estetyki filmu fabularnego, Gdańsk 1994, s. 174.

43 Zob. N. Goodman, How Building Mean, „Critical Inquiry” 1989, nr 4, s. 643.

44 R. Arnheim, The Dynamics of Architectural Form, Los Angeles, London 1977, s. 22-25.

45 N. Goodman, dz. cyt., s. 642-653.

46 W nawiązaniu do tych filmów Kieślowskiego Eidsvik nietrafnie interpretuje sytuację mieszkaniową w Polsce połowy lat 80.

47 Porównanie budynków z Dekalogu Kieślowskiego do „Unités d’Habitation” po raz pierwszy pojawiło się w art. M. Zielińskiej, Krótko o „Krótkich filmach” Kieślowskiego, „Twórczość” 1989, nr 5, s. 119.

48 Na temat zastosowania idei Le Corbusiera w PRL-u zob. H. Drzewiecki, Ku architekturze. Le Corbusier: 1887-1987, „Res Publica” 1988, nr 1, s. 102-103.

49

53 –

 Zob. Le Corbusier, Vers une architecture, Paris 1977, s. 229-243.

50 Cyt. za W. Rybczyński, Dom, krótka historia idei, Gdańsk, Warszawa, 1996.

51 Arnheim np. podkreśla, że w późniejszej wersji zasady Modulatora Le Corbusier skłonny był przyznać, że należy rozebrać olbrzymie budynki mieszkalne.

52 Cyt. z H. Drzewiecki, dz. cyt., s. 105.

53 Por. tę definicję z Encyklopedii Powszechnej PWN, Warszawa 1976, z bardziej zhumanizowaną definicją z najnowszej edycji Encyklopedii Britanica. Ta pierwsza została zamieszczona w opublikowanym scenariuszu i telewizyjnej dłuższej wersji Dekalogu, jeden, której autor tekstu nie oglądał.

54 W. Rybczyński, dz. cyt.

55 Cyt. za H. Drzewiecki, dz. cyt., s. 105.

56 Jako pierwsza zauważyła to B. Janicka. Por. jej Dekalog I, Dekalog II, „Film” 1989, nr 45, s. 11.

57 Warto zauważyć, że i przedmioty kreują przestrzeń w tym serialu. Jednym z tych przedmiotów, które subtelną nicią wiążą poszczególne odcinki, jest mleko. Znamienny jest sposób konsumowania go. Chirurg z Dekalogu, dwa pije je prosto z butelki. Roman z Dekalogu, dziewięć, również chirurg, przygotowuje je przedtem. Mleko zostaje obciążone negatywnymi konotacjami, celowo wtedy np. kiedy Paweł zamraża je eksperymentalnie w lodówce, lub przypadkowo kiedy Magda w Dekalogu, sześć rozlewa je. Gdy Tomek z tego samego epizodu odkrywa, że Magda często nie otrzymuje zamówionego mleka, podejmuje się roznoszenia go, żeby częściej widywać ukochaną.

58 Z takim współczesnym pojmowaniem przestrzeni sakralnej mamy do czynienia w posoborowym Kościele, gdzie jest mowa o pionowym układzie hierarchicznym Kościoła, którego oś pochodzi z Objawienia, i o horyzontalnym Kościele Ludu Bożego.

59 Zob. G. Genette, w ang. wersji jęz. Narrative Discourse: An Essay in Method, Ithaca 1980, s. 33-60.

60 Zob. S. Kaminsky, Narrative Time in Sergio Leone „Once Upon a Time in the West”, „Studies in Literary Imagination” 1983, t. 16, nr 1, s. 59-74.

61 Zob. D. Bordwell, dz. cyt., s. 74-98, 346.

62 H. Ruthrof, The Readers Construction of Narrative, London 1981, cyt. za D. Bordwell, dz. cyt., s. 208.

63 D. Bordwell, dz. cyt., s. 77-80.

64 P. Piquet zwraca uwagę na ważną funkcję fotografii w filmach Kieślowskiego w: L’Icone des Outrages (Sur „Décalogue I” de Kieślowski ), „Communio Revue Catholique Internationale” 1992, t. 17, nr 1, s. 86-88.

65 J. Salij, Teologia ludowa Bożego Narodzenia, „Znak” 1972, nr 11.

66 Zob. K. Clark i M. Holquist, dz. cyt., s. 208-209.

67 M. Timm, Przykazanie jako gra, tłum. P. Kopański, „Film na Świecie” 1992, nr 3-4, s. 59-71.

68 V. Frankl, Homo patiens. Próba wyjaśnienia sensu cierpienia, tłum. R. Czarnecki i J. Morawski, Warszawa 1984, s. 64.

69 Angielski w Dekalogu odgrywa szczególną rolę. Kiedy okulista bada wzrok bohaterki w Dekalogu, cztery wskazuje Ance litery, które układają się w słowo FATHER. Nazwa zespołu rockowego bohatera w ostatnim odcinku to „City Death”.

70 V. Frankl, dz. cyt., s. 61.

71 Tamże, s. 44.

72 Ph. Rouyer, Voir et etre vu, (Décaloque, six), „Positif” 1990, nr 351, s. 37.

73 P. Pernus, Perdus pour l’innocence (Décaloque, sept), tamże, s. 100.

54 –

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Kształtowanie się rynku filmowego w Polsce na początku lat 90., dr Kamila...
  • Represje wobec kinematografii polskiej po wprowadzeniu stanu wojennego na...
kanał na YouTube

Wybrane artykuły