Artykuły

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 2/2018

 

Badania zespołów filmowych: francuski łącznik

Marcin Adamczak


Anna Szczepańska, 
Do granic negocjacji. Historia Zespołu Filmowego „X” Andrzeja Wajdy (1972–1983), 
Universitas, Kraków 2017

 

W świetle powszechności przekonań o artystycznych dobrodziejstwach i organizacyjnej fortunności instytucji zespołów filmowych w kinematografii PRL zaskakuje relatywna niepozorność pozycji im poświęconych w polskim piśmiennictwie filmowym. Dostępne do tej pory książki układają się w dość różnorodne spektrum filmoznawczej literatury. Łączy je to, że choć stanowią pozycje z pewnością interesujące, żadna z nich nie jest jednak typową monografią naukową. Zespół Filmowy „X” Wandy Wertenstein to wartościowy dokument burzliwej historii zespołu X powstały zaledwie kilka lat po jego likwidacji i zawierający relacje twórców oparte na stosunkowo świeżych wspomnieniach i pamięci w niewielkim stopniu filtrowanej przez upływ czasu[1]. Zespół „Tor” Barbary Hollender i Zofii Turowskiej to z kolei spotykana niekiedy w polskim piśmiennictwie książka „montażowa”, w której intrygująca i cenna poznawczo narracja utkana jest z fragmentów wywiadów z twórcami[2]. Restart zespołów filmowych łączy w sobie komparatystyczną perspektywę z eksploracją idei tytułowego „restartu” zespołów oraz wywiadami z ważnymi postaciami polskiego kina[3]. Zbiór ten uzupełniają wydawnictwa albumowe poświęcone zespołom „Kadr”, „Zebra” i „Oko” oraz praca zbiorowa Idea zespołu filmowego. Historia i nowe wyzwania pod redakcją Tadeusza Szczepańskiego i Anny Pachnickiej, będąca pokłosiem konferencji zorganizowanej w Szkole Filmowej w Łodzi i oparta na wygłoszonych tam referatach[4].

Na tym tle książka Anny Szczepańskiej Do granic negocjacji. Historia Zespołu Filmowego „X” Andrzeja Wajdy (1972–1983) pozostaje pozycją wyjątkową, stanowiąc pierwszą akademicką monografię poświęconą wybranemu zespołowi filmowemu i będąc próbą dogłębnego opisu jego fenomenu. Genezę powstania, a następnie wydania pracy wyjaśnia we wstępie Tadeusz Lubelski: jest ona tłumaczeniem i jednocześnie skrótem pracy doktorskiej napisanej w języku francuskim i obronionej na Sorbonie przez pochodzącą z Polski autorkę. Dopełnia to obrazu pewnego paradoksu: oto nie tylko nie powstała do tej pory żadna pełna monografia naukowa jakiegokolwiek zespołu filmowego, ale też pierwsza wydana w języku polskim praca akademicka tego typu trafia do nas z innego obszaru językowego i z zagranicznego świata naukowego.

Wrażenie obcowania z pewnym skrótem kilkakrotnie towarzyszy czytelnikowi w trakcie lektury, ale nie przeszkadza w odbiorze. Przeciwnie, krótkie podrozdziały nawet w pewien sposób dynamizują czytelnicze doświadczenie, a całość zachowuje bardzo klarowną strukturę podziału na trzy główne części. W pierwszej na przykładzie dziejów X-a autorka charakteryzuje funkcjonowanie instytucji zespołu filmowego na tle całego systemu produkcji, dystrybucji, rozpowszechniania, cenzury i pracy twórczej w kinematografii PRL-u. W drugiej przedstawia charakterystyki najważniejszych dla funkcjonowania zespołu ludzi oraz opis pracy kolektywu, czerpiąc także z wywiadów przeprowadzonych na przełomie pierwszej i drugiej dekady XXI wieku z niegdysiejszymi członkami X-a. Wreszcie w trzeciej próbuje tematycznej analizy i interpretacji wybranych filmów powstałych w zespole, podkreślając szczególnie antysocjalistyczne wątki dysydenckie.

Kadr z czołówki Studia Filmowego X

Na pierwszej stronie swej pracy autorka dziękuje jednej z bliskich sobie osób za wsparcie „francuskim umysłem i polską duszą”. Niezależnie od tego, jak narodowo afiliowalibyśmy te jakości, na kartach książki Szczepańskiej dostrzec można mariaż dążenia do racjonalnej kartezjańskiej klarowności z jednoczesną sporą badawczą intuicją i swoistą „wrażliwością słuchu” (te drugie przejawiają się już choćby w świetnie dobranym, trafnym tytule pracy). Sądzę, że obie te jakości, a zwłaszcza druga z nich, pomagają jej w skutecznym przeprowadzeniu bardzo trudnego w istocie przedsięwzięcia, jakim jest pisanie o zespołach z perspektywy innego kontekstu kulturowego.

Świat akademickiej twórczości bywa pod tym względem okrutny i nawet znajomość języka oraz nie tylko filmowej kultury danego kraju wraz z kilkuletnim pobytem nie zawsze wystarczają do osiągnięcia doskonałego poziomu naukowej analizy. W pracach pisanych przez autorów zagranicznych często brakuje pewnej specyficznej „gęstości” dyskursu wynikającej z dogłębnego zakorzenienia w kulturze okalającej opisywany fenomen. Zdarzają się oczywiście wyjątki, dystans kulturowy niekiedy sprzyja niekonwencjonalnym interpretacjom, a czasami autorom pomaga umiejętność snucia intrygującej narracji i sprawne pióro – wartości z pozoru tylko niemające znaczenia w akademickim pisaniu. Nie zmienia to faktu, że często prace pisane „z zewnątrz” mimowolnie popadają w opisywanie doskonale znanych już faktów i szczegółów, ponawianie spotykanych wcześniej interpretacji i brak pewnej polifonii kontekstów. Co ciekawe, trudność pisania „z zewnątrz” w nie mniejszym stopniu niż tekstualnie zorientowanego filmoznawstwa dotyczy badań produkcyjnych, gdzie tak fundamentalną rolę grają – trudne do sforsowania nawet dla badaczy rodzimych – kwestie insiderskiego dostępu (w zorientowanej współcześnie odmianie badań produkcyjnych) lub znajomości meandrów zbiorów archiwalnych (w odmianie historycznej tychże badań).

Anna Szczepańska jawi się tu jako postać szczęśliwie uprzywilejowana, znająca język innego kraju, mająca tutaj kontakty rodzinne i osobiste, a jednocześnie korzystająca z innej tradycji intelektualnej oferującej niekiedy odmienne inspiracje metodologiczne. I z tak trudnym w istocie zadaniem radzi sobie w sposób budzący uznanie. Doprawdy nieliczne i drobne są tutaj kontekstualne braki na poziomie szczegółów i pewnej „gęstości” opisu. Dla przykładu, kiedy przywoływane są postawy w czasie obrad komisji oceniających scenariusze lub kolaudujących filmy takich reżyserów, jak Bohdan Poręba, Czesław Petelski czy Mieczysław Waśkowski, brakuje choćby krótkiej charakterystyki zdecydowanych poglądów i postaw tych postaci, co rzuciłoby istotne światło na przytaczane wypowiedzi (nie tylko na potrzeby francuskiego czytelnika, ale też dzisiejszych polskich studentów), a poza tym trochę zrównoważyło mimowolnie wyłaniający się w książce obraz filmowców negocjujących z władzą, podkreślający aspekty dysydenckie, niewydobywający natomiast postaw akceptacji i zgody dużej przecież części środowiska[5]. Dwa akapity poświęcone sukcesom sportowym epoki Gierka – z wydobytym meczem na Wembley obok sukcesów kolarzy, lekkoatletów czy Wojciecha Fortuny – kontrastują z brakiem wzmianki o sukcesach piłkarskich mających miejsce na rok przed (złoty medal olimpijski) i w rok po Wembley (trzecie miejsce na mistrzostwach świata)[6]. Podobnie pewną statystyczną anomalię działania zespołu „Profil” (lider w liczbie filmów skierowanych do produkcji, ale, co nieco zaskakuje w kontekście realiów politycznych, borykający się z częstym odrzucaniem scenariuszy) w ważny dla zrozumienia realiów systemu pracy zespołów wyjaśniał już Wojciech Marczewski[7].

Jak widać, są to sprawy niewielkiej wagi, książkę cechują decyzje autorskie budzące więcej wątpliwości (o których niżej), a te akurat fragmenty nie przekreślają daleko istotniejszych zalet monografii Szczepańskiej. Zaliczyłbym do nich przede wszystkim skrupulatność typową dla dobrej pracy akademickiej, przejawiającą się w tabelach grupujących członków zespołu, daty ich przystąpienia do kolektywu, pierwsze filmy. Wymiaru tego brakowało wcześniejszym pracom zawierającym co najwyżej personalne zestawienia kierownictw zespołów. Przekonujące i dobrze porządkujące sprawy jest też pogrupowanie typów argumentacji pojawiających się podczas prac komisji oceniających scenariusze lub kolaudujących filmy, osadzające w źródłach informacje o tym, że poruszane były nie tylko kwestie polityczne i ideologiczne, a same komisje zdecydowanie wykraczały poza status jedynie kolejnej instancji organów cenzorskich. Tutaj dobitnie objawia się wspomniana „wrażliwość słuchu” autorki czytającej zachowane w archiwach protokoły z obrad. Fortunną decyzją są wybory metodologiczne Szczepańskiej i łączenie kwerendy archiwalnej z wywiadami z twórcami. Dla badacza kultury produkcji ważne będą z pewnością informacje dotyczące realiów zatrudnienia, warunków finansowych oraz profesji, których przedstawiciele wiązani byli umowami – i dalszych konsekwencji, jakie fakty te miały dla trybu pracy.

Jerzy Stuhr w filmie Wodzirej, fot. Jerzy Szurowski, źródło: Fototeka FINA

Wreszcie, w mojej opinii najbardziej odkrywcze są fragmenty poświęcone współpracy szefów zespołów z zatrudnionymi w nich filmowcami na przykładach konkretnych i szczegółowych decyzji artystycznych. Tutaj z największą mocą objawia się zaleta wartościowego opracowania naukowego, mianowicie czytamy o czymś, o czym nawet zajmując się podobną tematyką, wcześniej nie wiedzieliśmy. Andrzej Wajda naciskający na Feliksa Falka, by rolę Lutka Danielaka zagrał w Wodzireju Wojciech Pszoniak, nie zaś Jerzy Stuhr: niezależnie od niewątpliwego kunsztu Pszoniaka o ileż gorzej wypadłby ten film, gdyby młody reżyser posłuchał wybitnego mentora! Szczepańska przytacza też podobnie brzmiące historie Radosława Piwowarskiego czy Jerzego Domaradzkiego[8]. To zaś, w połączeniu z informacjami o częstej nieobecności kierownictwa, pięknie cieniuje nam obraz zespołów, co do których pozytywnego znaczenia (choćby poprzez „ochronną” funkcję polityczną, istotną zwłaszcza dla młodych twórców) nie ma dziś wątpliwości w takim samym stopniu, jak co do tego, że przez lata były one mitologizowane. Fragmenty te otwierają drogę do dalszych rozpoznań z dziedziny socjologii twórczości.

W częściach pokazujących konflikty i trudności nieuchronnie związane z pracą twórczą tkwią najciekawsze wątki pracy Szczepańskiej. Autorka zawdzięcza je wywiadom, przede wszystkim jednak kwerendzie w krakowskim Archiwum Andrzeja Wajdy. Cytowane materiały źródłowe z tego zbioru brzmią na kartach jej książki tonem najświeższym i najbardziej intrygującym.

Jednocześnie jednak dobór materiału archiwalnego i szlaki badawczych wędrówek autorki – na których mocno zaznaczony jest Kraków, lecz mniej obecna Warszawa i Milanówek – sprawiają, że zwycięstwo w zmaganiach z kulturowym i geograficznym dystansem między pozycją piszącego a przedmiotem badań nie jest w przypadku Do granic negocjacji zupełne. Praca Szczepańskiej bardzo zyskuje dzięki wykorzystaniu zbiorów krakowskich, odwiedzanych przez krajowych badaczy zdecydowanie rzadziej niż warszawskie. Jednocześnie ograniczenie kwerendy warszawskiej jedynie do zbiorów Filmoteki Narodowej, z pominięciem dokumentów znajdujących się w Archiwum Akt Nowych w Warszawie oraz jego filii w Milanówku, stanowi istotny niedostatek tej pracy. To przecież w Milanówku znajduje się produkcyjne archiwum X-a, podobnie jak zbiory dokumentów z pozostałych zespołów oraz archiwa PRF „Zespoły Filmowe” z lat 70.

Ponadto jako niedostatek wywodu postrzegam niemal zupełny brak informacji o funkcjonowaniu innych zespołów filmowych, przywoływanych jedynie incydentalnie. Tymczasem perspektywa porównawcza jawi się jako konieczna dla wydobycia ich specyfiki oraz podkreślenia interesującego zjawiska różnego poziomu produkcji poszczególnych kolektywów przy zachowaniu w zasadzie identycznej struktury organizacyjnej każdego z nich. Komparatystyka pozwoliłaby wydobyć nie tylko cechy szczególne, lecz także poddać refleksji warunki sukcesu bądź przyczyny artystycznych porażek. Brak głębszego zainteresowania dorobkiem innych zespołów skutkuje też dyskusyjnym i nadmiernym w mojej opinii wiązaniem fenomenu kina moralnego niepokoju akurat z działalnością X-a. Zaniechanie to nie pozwala też postawić ważnego pytania, które wciąż czeka na odpowiedź: mianowicie, czy możemy mówić o pewnej producenckiej, tematycznej i stylistycznej specyfice poszczególnych zespołów, a jeśli tak, to na czym polegałyby różnice i co prowadziło do ich wykształcenia?

Wreszcie, po bardzo interesujących pierwszej i drugiej części Do granic negocjacji część trzecia książki przynosi najmniej czytelniczej satysfakcji. W tematycznej analizie filmów brak tez szczególnie odkrywczych i sprawia ona wrażenie w największym stopniu obciążonej grzechem powtarzania rozpoznań prezentowanych już wcześniej. Najciekawsze są w niej porównania wykorzystania materiałów archiwalnych przez Andrzeja Wajdę w Człowieku z marmuru i Janusza Zaorskiego w Matce Królów[9]. To jednak niewiele i o ile można zrozumieć obecność tych obszernych fragmentów w pracy doktorskiej pisanej z myślą przede wszystkim o francuskim czytelniku i bronionej na Sorbonie, to w wydaniu polskim pozostaje żal, że stronic tych nie wykorzystano na pogłębienie i rozwinięcie tez z części pierwszej i drugiej, w których tkwi największa wartość książki Szczepańskiej. Nieco przeszkadza też brak przypisów do szeregu cytowanych wypowiedzi twórców; nawet jeśli można się domyślać, że pochodzą one z wywiadów przeprowadzonych przez autorkę, to swego rodzaju niechęć do przypisów utrudnia identyfikację źródeł i zaskakuje w przypadku tak solidnie przecież udokumentowanej pracy akademickiej. Również proponowana przez autorkę inspiracja dokonaniami Bruno Latoura nie została w pełni wykorzystana do opisania świata produkcji oraz jego instytucjonalnych meandrów.

Mankamenty te w żadnej mierze nie przekreślają jednak walorów pracy Szczepańskiej, książki godnej polecenia i z pewnością z korzyścią dla naszego filmoznawstwa ukazującej się drukiem w języku polskim. Postrzegam ją nie tyle jako monografię podsumowującą i zamykającą pewien etap badań, ale przede wszystkim jako inspirującą książkę na nowo otwierającą możliwości pisania o zespołach filmowych w Polsce i zachęcającą kolejnych badaczy do jeszcze bardziej dogłębnej kwerendy archiwalnej.

Lektura książki Szczepańskiej skłania do myślenia o dwóch rysujących się na horyzoncie i możliwych do podjęcia przedsięwzięciach. Pierwszym byłaby kolejna monografia innego zespołu – pozostaje ich do inicjalnego akademickiego opracowania wszak jeszcze co najmniej kilka. Skorzystanie z doświadczeń Szczepańskiej, metodologiczne połączenie wywiadów i archiwów (włączając w to AAN) oraz rekonstrukcyjna precyzja, a nade wszystko po prostu wielomiesięczna mrówcza archiwalna praca, mogą dać rodzimemu filmoznawstwu znaczącą monografię z dziedziny historycznych badań produkcyjnych. Praca francusko-polskiej autorki przekonuje, że najprawdopodobniej jest jeszcze w tym naukowym strumyku kilka grudek złota do odkrycia. To dość naturalny kierunek, ale Do granic negocjacji skłania też do myślenia o innym, nieco mniej oczywistym przedsięwzięciu.

Waga cytowanej przez autorkę korespondencji Andrzeja Wajdy dla zrozumienia procesu twórczego zachodzącego w zespołach, komplikacji negocjacyjnych gier z władzą oraz statusu kina polskiego w zagranicznym świecie festiwalowym jest na tyle wielka, że warto pomyśleć o edycji wybranych listów z archiwum reżysera. Oddalająca się powoli w naszej pamięci sylwetka twórcy m.in. kierującego zespołem X zdaje się z upływem czasu w jeszcze większym stopniu jawić jako jedna z najważniejszych w polskiej kulturze drugiej połowy XX wieku i początku stulecia następnego, stąd z całą pewnością listy takie byłyby lekturą nie mniej ciekawą i istotną niż podobne opracowania korespondencji pisarzy.

Spotkanie Andrzejkowe członków Zespołu Filmowego „X”, fot. Roman Sumik, źródło: Fototeka FINA



[1] W. Wertenstein, Zespół Filmowy „X”, Warszawa 1991. [powrót]

[2] B. Hollender, Z. Turowska, Zespół „Tor”, Warszawa 2000. [powrót]

[3] Restart zespołów filmowych, red. M. Adamczak, P. Marecki, M. Malatyńska, Ha!art i PWSFTviT, Kraków–Łódź 2012. [powrót]

[4] Księga „Kadru”. O zespole filmowym Jerzego Kawalerowicza, red. S. Zawiśliński, S. Kuśmierczyk, Warszawa 2002; Kręci nas „Zebra”. 20 lat Studia Filmowego „Zebra”, red. K. J. Zarębski, Warszawa 2008; A. Wróblewska, Oko szeroko otwarte. 25 lat Studia Filmowego „Oko”, Warszawa 2009; Idea zespołu filmowego. Historia i nowe wyzwania, red. T. Szczepański, A. Pachnicka, PWSFTviT, Łódź 2013. [powrót]

[5] A. Szczepańska, Do granic negocjacji. Historia Zespołu Filmowego „X” Andrzeja Wajdy (1972–1983), Universitas, Kraków 2017, s. 47, 51, 52, 55, 57. [powrót]

[6] Tamże, s. 195. [powrót]

[7] Nawiązujemy do tej idei, rozmowa z Wojciechem Marczewskim i Katarzyną Ślesicką, [w:] Restart zespołów filmowych, dz. cyt., s. 130–131. [powrót]

[8] A. Szczepańska, Do granic negocjacji, dz. cyt., s. 107–109. [powrót]

[9] Tamże, s. 188–194. [powrót]

 

Słowa kluczowe: zespoły filmowe, historia filmu polskiego, instytucje filmowe, Andrzej Wajda

Marcin Adamczak  wykłada w Instytucie Kulturoznawstwa UAM w Poznaniu, w Szkole Filmowej w Łodzi oraz na Uniwersytecie Gdańskim. Dyrektor festiwalu filmowego Cinemaforum w Warszawie. Stypendysta Fundacji na rzecz Nauki Polskiej (2010 i 2011). Laureat konkursu im. Krzysztofa Mętraka dla młodych krytyków filmowych (2011). Autor książek Globalne Hollywood, filmowa Europa i polskie kino po 1989 roku (2010) oraz Obok ekranu. Perspektywa badań produkcyjnych a społeczne istnienie filmu (2014). Członek Stowarzyszenia Filmowców Polskich oraz FIPRESCI. Publikował m.in. w „Odrze”, „Kwartalniku Filmowym”, „Panoptikum”, „EKRANach”, „Kinie”, „Magazynie Filmowym”, „Dwutygodniku” oraz w kilkunastu tomach zbiorowych.

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • POLSKIE KINO PRZEDWOJENNE, dr Rafał Marszałek
  • Polska Szkoła Filmowa - geneza, rozwój i przedstawiciele
kanał na YouTube

Wybrane artykuły