Artykuły

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 1/2019

 

Wszystko o filmie w okupowanej Polsce

Alicja Helman 

 

Krzysztof Trojanowski, Świnie w kinie? Film w okupowanej Polsce,

Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2018

Książka Krzysztofa Trojanowskiego Świnie w kinie? Film w okupowanej Polsce oferuje kompleksowe przedstawienie, analizę i interpretację zagadnienia wskazanego w drugiej części tytułu. Autor bierze pod uwagę zarówno realizowane wówczas pozycje, jak też losy ich autorów, nie tylko reżyserów, lecz całej plejady współtwórców, z aktorami na czele. W równej mierze przedmiotem zainteresowań Trojanowskiego są kwestie związane z repertuarem ówczesnych kin (dystrybucja, eksploatacja, reklama) i polską publicznością, której repertuar ów, starannie wyselekcjonowany, proponowano.

We Wstępie autor pisze: Sytuacja entuzjastów kina − widzów i fachowców z branży filmowej − była wówczas wyjątkowo trudna, gdyż patriotycznie nastrojona część społeczeństwa i władze podziemne oczekiwały od nich szlachetnej postawy moralnej − rezygnacji z wykonywanego zawodu i pasji, czemu oni nie zawsze mogli i chcieli się podporządkować. Produkcja filmowa istniała jedynie w formie szczątkowej i pod całkowitą kontrolą niemiecką, współpraca z reżimowymi instytucjami, nawet w ograniczonym stopniu, narażała na posądzenie o kolaborację, nieraz kończące się oskarżeniem i wyrokiem − od nagany i infamii po karę więzienia w latach powojennych. Kinomani zaś, choć pozbawieni wielkiego wyboru, dawali się jednak uwieść magii srebrnego ekranu, zwłaszcza gdy film kusił nazwiskiem ulubionej gwiazdy czy kolorem.

Trojanowski nie jest wprawdzie jedynym autorem podejmującym ten temat, niemniej jego książka w pewnym sensie jest jednak pierwsza, z uwagi na całościowe ujęcie. Wcześniejsze publikacje z tego zakresu przynosiły aspektowe potraktowanie tematu i często stanowiły jedynie niewielką część publikacji, przy czym autorów interesowała w pierwszej kolejności twórczość filmowa, a nie jej odbiór (por. Film polski w wojennej potrzebie Stanisława Ozimka). Trojanowski oddaje sprawiedliwość niewielkiej książeczce Jerzego Toeplitza i Jerzego Semilskiego Owoc zakazany z 1987 roku, gdzie po raz pierwszy podane zostały tytuły filmów wyświetlanych w Generalnej Guberni. Listę tę autor skorygował i uzupełnił.

Dodam od razu, że większość wspominanych publikacji pochodzi sprzed kilku dekad. Inaczej się wówczas pisało o filmie, nie było dostępu do źródeł i archiwaliów, nie mówiąc już o innej perspektywie, z której przedstawiano problem. Książka Trojanowskiego, nowoczesna z uwagi na warsztat i metodologię, poprzedzona została staranną i wnikliwą pracą badawczą, której wartościowym plonem jest nie tylko strona merytoryczna, ale i dokumentacyjna (filmografia i bibliografia).

Poprzedzona krótkim Wstępem książka składa się z sześciu rozdziałów, opatrzonych podwójnymi tytułami. Pierwsza część pochodzi od tytułu filmu, druga precyzuje jego zawartość. Przytaczam je in extenso:

I      Za winy niepopełnione. Kina pod niemieckim zarządem

II     Małe grzeszki. Na ekranach kin

III    Życie ludzkie w niebezpieczeństwie! Filmowa propaganda

IV    Kochaj mnie. W kręgu gwiazd

V     Przez łzy do szczęścia. Wokół kolaboracji i weryfikacji

VI    Zatarte ślady. Wśród kinomanów

Kino APOLLO na placu Trzech Krzyży w Warszawie podczas okupacji, źródło: wikipedia

Intencją i celem książki Trojanowskiego jest obalenie utrwalonych fałszywych przekonań na temat tego, co naprawdę działo się w okupowanej Polsce z filmami i ich publicznością. Powszechna „wiedza” ogranicza się do przeświadczenia, że ówczesny repertuar filmowy, nad którym kontrolę sprawowali Niemcy, służył szerzeniu ideologii faszystowskiej i miał wyłącznie propagandowe cele. Natomiast Polacy mieli jakoby solidarnie unikać kin, skutecznie odstraszani hasłami „tylko świnie siedzą w kinie”. Ci, którzy mimo wszystko do kin uczęszczali, służyli tym samym niemieckim interesom. Dochody z rozpowszechniania czerpali wszakże Niemcy i szły one na cele militarne.

Trojanowski, rewidując te potoczne przeświadczenia, nie zajął stanowiska moralisty, który miałby postawy widzów uczęszczających wówczas do kin potępiać bądź rozgrzeszać. Autor pisał swoją książkę z pozycji historyka filmoznawcy, który na podstawie źródeł rekonstruuje stan rzeczy przede wszystkim w sferze faktów. Mogą one podlegać różnej interpretacji, ale przede wszystkim muszą być stwierdzone i zweryfikowane. Ich ocena moralna zależy od zbyt wielu czynników, by stosować jedną miarę, jedno kryterium wobec sytuacji, które, choć wydają się identyczne, są w gruncie rzeczy różne. Trojanowski wydaje się szczególnie wyczulony w tej mierze, a tym samym skłonny traktować każdy przypadek rzeczywistej bądź domniemanej kolaboracji w sposób indywidualny.

Nim przejdę do spraw szczegółowych stanowiących zawartość poszczególnych rozdziałów, chciałabym podkreślić dominanty określające charakter wywodu prowadzonego przez Trojanowskiego. Nie byłoby rzeczą zasadną, by współczesny historyk przedstawiał i  oceniał sprawy filmu w okupowanej Polsce ze stanowiska, jakie wówczas przyjęły władze Polski podziemnej. W latach 1939−1945 wchodziły w grę trzy racje: polska, niemiecka i ta trzecia, dla której nie znajduję adekwatnej nazwy. Ci, którzy ją reprezentowali, kinomani, nie rozumowali w kategoriach doraźnych bądź dalekosiężnych celów politycznych. Chcieli po prostu chodzić nadal do kina, oglądać ulubione gwiazdy, wracać do zapamiętanych tytułów (repertuar kin bazował na wznowieniach filmów sprzed wojny). Nie dawali się przekonać ani przestraszyć. Magia kina była silniejsza.

Władze niemieckie, rzecz prosta, nie miały na celu zapewnienia ludności polskiej dostępu do dóbr kultury. Jak pisze Trojanowski w Podsumowaniu: Filmy fabularne, które trafiały do dystrybucji w Generalnym Gubernatorstwie, miały na celu przede wszystkim dostarczenie rozrywki, aby w ten sposób „zneutralizować” społeczeństwo i stworzyć złudne pozory „normalności”. Przejawem tak pojmowanej i realizowanej polityki okupanta był wyselekcjonowany repertuar, wbrew powszechnemu przekonaniu pozbawiony jawnych treści propagandowych, jakichkolwiek odniesień do toczącej się wojny i wątków militarnych. Choć repertuar rozrywkowy nie reprezentował szczytów ówczesnych możliwości kina w tym zakresie, to nie zawierał wyłącznie wulgarnych i ordynarnych kiczów (raczej po prostu filmy o nikłych wartościach artystycznych), jak utrzymywano tuż po wojnie. Zważywszy, że Niemcy byli w stanie wojny niemal z całą Europą, można było domniemywać, że w Polsce można było oglądać wyłącznie filmy niemieckie. Trojanowski przytacza liczby obrazujące stan rzeczy w tej mierze. Ogółem w czasie okupacji na ekrany weszło 430 filmów fabularnych (w tym 120 tytułów reprezentowało kinematografię przedwojenną). Wyświetlane były filmy polskie, ogółem pokazano ich 50. Wśród nich 44 pochodziło sprzed wojny, nowe premiery były filmami, których realizację przerwał wybuch wojny, a które na żądanie władz niemieckich zostały dokończone przez ich realizatorów. I tak jako pierwszy dokończył swojego Sportowca mimo woli Mieczysław Krawicz, następnie weszła na ekrany Złota maska Jana Fethke, w tym samym 1940 roku melomani doczekali się komedii muzycznej Żołnierz królowej Madagaskaru Jerzego Zarzyckiego, Wandy Jakubowskiej i Karola Szałowskiego. W kolejnym roku pojawił się melodramat Jana Fethke Przez łzy do szczęścia, który osiągnął szczyty powodzenia. Emil Chaberski dokończył swój film Żona nie żona według powieści Stefana Kiedrzyńskiego. Pod koniec 1941 roku ponownie publiczność obejrzała film Krawicza, komedię Ja tu rządzę. Ostatnią premierą był Testament profesora Wilczura Leonarda Buczkowskiego.

Aleksander Żabczyński i Ina Benita w filmie Sportowiec mimo woli, reż. Mieczysław Krawicz, 1939 r., źródło: Fototeka FINA

Na ekrany trafiały też początkowo filmy amerykańskie (do czasu wypowiedzenia Niemcom wojny przez Stany Zjednoczone), w dalszej kolejności filmy austriackie, filmy pochodzące z innych krajów zdarzały się sporadycznie. Był to więc repertuar na pozór niemal „normalny”. Dominowały komedie, filmy muzyczne, melodramaty, Trojanowski zwrócił jednak uwagę na fakt, że trafiały się, i to nie tak rzadko, filmy potocznie określane mianem „poważnych”. Według wyliczeń autora stanowiły one około 30 procent repertuaru. W przeważającej mierze były to adaptacje klasyki literackiej, bynajmniej nie wyłącznie niemieckiej (m.in. Córka poczmistrza Aleksandra Puszkina, Bel Ami Guy de Maupassanta czy Pani Bovary Gustawa Flauberta).

Trojanowski podkreślił też fakt, że nie było w repertuarze czasów okupacji filmów ostentacyjnie antysemickich, jak na przykład osławiony Żyd Süss Veita Harlana z 1940 roku (propaganda antyżydowska szła innymi kanałami), a także nie było filmów antypolskich. Nie wszedł na przykład na ekrany Heimkehr (reż. Gustav Ucicky, 1941), mimo że role dalszoplanowe i epizodyczne grali w nim aktorzy polscy, tłumaczący się po wojnie ze swego udziału w tym przedsięwzięciu niewiedzą na temat jego charakteru.

Trojanowski dementuje też przeświadczenie, że „moralnie obojętne” pod względem politycznym filmy były jednak szkodliwe i deprawujące ze względu na ich erotyczny czy wręcz pornograficzny charakter. Domniemanie takie mogły sugerować „pikantne” tytuły, ale już nie treści. Autor podkreśla, że większość pokazywanych filmów propagowała wartości rodzinne, małżeńską wierność, wybory, o których decydowało dobro dziecka, ideał poświęcenia dla najbliższych. Słowem, katalog cnót, a nie grzechów.

Jednak, gdy w rozdziale III autor podejmuje kolejny problem, perspektywa zarysowana przez „niepopełnione winy” i „małe grzeszki” ulega radykalnej zmianie. Analiza kronik bezspornie dowodzi, że były one domeną propagandy, toteż ocena ich samych, udziału twórców polskich przy ich realizacji i postaw publiczności nabiera innego charakteru.

Z dzisiejszej perspektywy teza, w myśl której polski widz udający się do kina na film rozrywkowy i przymusowo oglądający poprzedzającą go kronikę, miałby ulec indoktrynacji, przyswajając jej treści, jest nie do utrzymania. Zapewne też widz ów, powtarzam, nie przyjmował tego, co musiał (rzadziej − chciał) oglądać z dobrą wiarą. Okupanci ewidentnie  jednak wierzyli w skuteczność tego narzędzia propagandy, organizując w niektórych kinach pokazy złożone wyłącznie z kronik i krótkich metraży. Realizowane wówczas kroniki filmowe, jak pisze Trojanowski, kreowały przekonanie o niezwyciężonej armii niemieckiej, słabości wojsk sprzymierzonych i bezcelowości wszelkiego oporu. Rzekomo tylko Niemcy mogli zapewnić harmonijny i wszechstronny rozwój kraju, przynosząc dobrobyt i bezpieczeństwo, więc lojalna współpraca z Rzeszą to przejaw rozsądku i działanie na rzecz interesu narodowego. Mimo to widzowie nie rezygnowali z odwiedzenia kin, starali się jednak spóźniać na kroniki bądź komentować ich wyświetlanie uporczywym buczeniem. Ruch oporu podjął również działania bardziej radykalne, opisane przez autora w dalszej części książki.

Rozdział V W kręgu gwiazd w pierwszej chwili zaskakuje czytelnika (i recenzenta), opowiada bowiem o aktorkach i aktorach − ulubieńcach publiczności uczęszczającej do kin podczas okupacji. Rozdział ten, postrzegany w kontekście całości, doskonale się jednak broni. Trojanowski pisze w innym miejscu, że widzowie odwiedzający kina szukali uzasadnienia, jeśli nie usprawiedliwienia, dla swojego postępowania. Było to łatwiejsze, gdy wybierali filmy polskie. Możliwość obcowania z językiem i kulturą polską była nie do przecenienia. W innych przypadkach tłumaczyli się pragnieniem rozrywki i relaksu. Autorzy piszący o tym problemie po wojnie (m.in. często cytowany przez Trojanowskiego Jerzy Toeplitz) te same motywacje skłonni byli traktować jako swoiste „okoliczności łagodzące”. Trojanowski zaliczył do nich również kult gwiazd.

W dwóch ostatnich rozdziałach autor wyczerpująco i rozważnie analizuje i komentuje problemy związane z kolaboracją i weryfikacją osób współpracujących z okupantem na gruncie kinematografii. Przejęta przez Niemców Falanga weszła w skład Film und Propagandamittel Vertriebsgesellschaft (FIP). Jej polskimi pracownikami byli przede wszystkim operatorzy oraz personel techniczny i biurowy. W latach 1940−1941 z FIP współpracowali też reżyserzy kończący swoje filmy. Środowisko filmowe liczyło na wznowienie możliwości produkcji nowych polskich filmów fabularnych, do czego jednak nie doszło.

W kampanii prowadzonej przez Stanisława Sachnowskiego na łamach „Życia Warszawy” w 1946 roku pojawiły się nazwiska rzeczywistych i domniemanych kolaborantów (w tym m.in. pracowników FIP), dla których autor domagał się surowych kar. Trojanowski szeroko omawia sprawę ostro atakowanych: Jana Fethke, Leonarda Buczkowskiego, Franciszka Petersile, Jana Strahlera i kilku innych osób oskarżonych z paragrafu o działanie na szkodę narodu polskiego. Niektóre procesy kończyły się uniewinnieniem, inne wyrokami. Współpraca z okupantem w dziedzinie produkcji filmowej − konkluduje Trojanowski − oceniana była w sposób jednoznacznie negatywny, a podejrzani o kolaborację nie zawsze mogli liczyć na okoliczności łagodzące. […] Z drugiej jednak strony powojennym oskarżycielom brakowało konsekwencji w tropieniu podejrzanych i stawianiu im zarzutów.

Ulotka propagandowa z czasów okupacji, źródło: Muzeum Armii Krakowej w Krakowie

Nie szczędzono również słów potępienia pod adresem publiczności uczęszczającej do kin. Bojkot zalecany przez środowiska niepodległościowe nie przyniósł pożądanych rezultatów, do kin nie chodziła bynajmniej „hołota”, lecz przede wszystkim młodzież. Władze Polski Podziemnej przeciwstawiały się „kinomanii” na różne sposoby, które opisuje skrupulatnie Trojanowski. Apelom, ostrzeżeniom, potępieniom w prasie podziemnej towarzyszyły ośmieszające hasła i rysunki. Z czasem doszło do działań bardziej radykalnych, jak rozpylanie gazów i proszków łzawiących, rozlewanie żrących i cuchnących cieczy, wywoływanie pożarów, niszczenie sprzętu. Alternatywą był wybór tajnych kin, które były jednak nieliczne, projekcje odbywały się w mieszkaniach prywatnych, a repertuar był ograniczony i przypadkowy. Historycy relacjonujący te sprawy po wojnie skłonni byli jednak traktować miłośników X Muzy z pewną wyrozumiałością i wybaczać im łamanie bojkotu.

Prezentację książki Krzysztofa Trojanowskiego Świnie w kinie? Film w okupowanej Polsce chciałabym zakończyć jednoznaczną konkluzją: jest to praca świetnie przygotowana, bezbłędnie zakomponowana i bardzo dobrze napisana.

 

 

Słowa kluczowe: Krzysztof Trojanowski, polskie kino w czasie okupacji, druga wojna światowa, propaganda, kolaboracja, badania widowni

Alicja Helman – teoretyk i historyk filmu. Emerytowana profesor Uniwersytetu Jagiellońskiego. Autorka wielu książek i rozpraw, między innymi O dziele filmowym (1970), dwutomowej Historii semiotyki filmu (1991–1993) oraz dziesięciotomowego Słownika pojęć filmowych (1991–1998). Redagowała liczne prace zbiorowe i antologie. Wypromowała ponad czterdziestu doktorów. Wśród jej zainteresowań dominują obecnie związki między filmem a innymi sztukami, zwłaszcza literaturą i muzyką. W ostatnich latach opublikowała pięć monografii: Luchina Viscontiego (Urok zmierzchu, 2001), Carlosa Saury (Ten smutek hiszpański, 2008), Zhanga Yimou (Odcienie czerwieni, 2010), Chena Kaige (Ścieżkami utraconego czasu, 2012) i Tiana Zhuangzhuanga (Nawiedzony przez obrazy, 2015).

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • ZWIĄZEK POLSKIEJ SZKOŁY FILMOWEJ Z KINEM ŚWIATOWYM, prof. Alicja Helman
  • Propagandowy wymiar kina historycznego w okresie PRL
kanał na YouTube

Wybrane artykuły