Artykuły

„Kino” 1977, nr 7, s. 32-33


Refleksje teoretyczne
: Współczesne techniki analizy filmu

Alicja Helman

Dziś większość teoretyków zgadza się, że w latach sześćdziesiątych kino jako szczególna forma komunikacji i ekspresji osiągnęło stabilizację, która nie pozwala oczekiwać większych niespodzianek, ale zarówno eksperymenty najnowszej awangardy, jak i rozwój nowych technik zapisu, np. holografii, dowodzą – w moim przekonaniu – że kino niedalekiej przyszłości może okazać się czymś dalece różnym od tego fenomenu, o którym jakoby wszystko już wiemy i który określiliśmy w jego podstawowych parametrach. Jak dotąd film zmieniał się znacznie szybciej niż kolejne poetyki i stylistyki normatywne próbujące sklasyfikować i wyczerpać jego możliwości.

To pierwsza przyczyna, dla której film wymykał się i wciąż wymyka analitycznym skalpelom badaczy.

Przyczyna druga jest natury bardziej złożonej. Otóż spośród licznych możliwości zdefiniowania filmu i określenia jego przynależności do jakiejś dziedziny aktywności ludzkiej na czoło wysunęła się sprawa jego artystycznego charakteru, tych jego właściwości, które pozwalały uznawać go za sztukę.

Przez długie lata film opisywano i badano jako sztukę. Na przykład jako sztukę syntetyczną jednoczącą zdobycze i możliwości wszystkich sztuk pozostałych. Jako sztukę czasoprzestrzenną, niweczącą dotychczasowo podziały obowiązujące w świecie sztuki. Jako wizualną transkrypcję sztuki muzycznej. Jako specyficzną postać ruchomego malarstwa bądź architektury. Jako sztukę masową, plebejską, o prymitywnych środkach – rodzaj quasi-folkloru mieszkańców wielkich metropolii. Jako nową, autonomiczną sztukę wreszcie, sztukę mającą swój własny, specyficzny materiał i środki jego kształtowania.

Każda z tych rozlicznych koncepcji niewątpliwie odkrywała jakiś istotny rys zjawiska filmu, ale jak długo rys ten absolutyzowano czy choćby uważano za dominujący, tak długo otrzymywano obraz zdeformowany, bowiem nieuwzględniający innych prawidłowości, nie mniej ważnych i doniosłych. Zaczęły zatem powstawać teorie oparte nie na procesie redukcji i eliminacji cech filmu, aż otrzyma się tą najważniejszą, niezbywalną, lecz na procesie sumowania i syntetyzowania, dopuszczającym taką koncepcję filmu, w myśl której mógł on okazać się konglomeratem cech na pozór wykluczających się.

W świetle wszystkich koncepcji interpretujących film jako sztukę, niezależnie od tego jak dalece wydawały się przekonujące i efektowne, zejście od uogólnień teoretycznych na poziom analiz konkretnych utworów nieodmiennie dawało ten sam rezultat. Film okazywał się sztuką złą, a przynajmniej gorszą, procent tego, co spełniało warunki artystyczności, był wciąż niepokojąco niski, arcydzieła starzały się szybciej, niż zdołano je wylansować. Film zrodzony jako sztuka jarmarczna wciąż nie przestawał nią być. Porównywany do literatury, malarstwa czy muzyki plasował się gdzieś w rejonie powieści brukowej, osławionych jeleni na rykowisku czy przeboju muzycznego. Oczywiście zdarzały się wyjątki, czasami znakomite, czasem nawet dość liczne, ale wreszcie po latach zawiedzionych oczekiwań i nadziei badacze zapragnęli zająć się filmem takim, jaki jest, a nie takim, jaki co pewien czas bywa lub ewentualnie mógłby być.

Odkąd zaczęto rozpatrywać film jako fenomen kultury, nie zaś jako zjawisko sztucznie izolowane z całokształtu procesów determinujących współczesne oblicze sztuki, okazało się, że swoją pozycję sztuki podejrzanej, niespełniającej warunków tego, co nasz krąg kulturowy konsekrował jako sztukę właśnie, film dzieli z wielką ilością fenomenów z terenu sztuk pozostałych.

Sztuka nowa, radykalnie nowa zawsze była trudna. Trudno było pojąć symultaniczne widzenie kubistów czy system dodekafoniczny szkoły wiedeńskiej. Jeśli dziś odbiorca protestuje przeciw uznaniu za sztukę tego, co mu proponuje z jednej strony kultura masowa, z drugiej – najnowsza awangarda, to nie dlatego, iż jest to niepojęte, bo zbyt trudne. Może raczej dlatego, że zbyt łatwe; wytworom sztuki intuicyjnie przypisujemy pewien stopień złożenia i komplikacji, poniżej którego nie ma już sztuki, jest tylko zabawa, grymas, żart, kpina czy prowokacja.

Podobnie filmu nie akceptujemy i nie badamy jako sztuki nie dlatego, że czegoś tam nie pojmujemy; przeciwnie, dlatego, iż stwierdzamy, że nie ma tam nic do rozumienia w kategoriach sztuki, takiej jaką przywykliśmy za sztukę uważać.

Już sytuacja obecna jest wystarczająco kłopotliwa. Poczucie, iż system stanowiący dla nas oparcie odchodzi w przeszłość, a nowego nie mamy i być może nie zdobędziemy, powoduje brak ramy odniesienia dla nowych propozycji analitycznych, wartościujących, które w ostatecznej konsekwencji miała

– 32 –

weryfikować historia, przyznając krytykowi rację bądź jej odmawiając. Kinematografia żyje w czasie teraźniejszym; być może i ta sztuka współczesna, która nie mieści się w odchodzącym systemie, też zna tylko czas teraźniejszy. Nie mając przyszłości, nie może mieć także przeszłości w tym sensie co rzeźba grecka, fugi Bacha czy malarstwo impresjonistów.

Dostrzeganie odrębności filmu bądź jako pewnej specyficznej, zautonomizowanej techniki, bądź jako jednej z postaci nowej sztuki, która właściwie sztuką być przestała, nie szło w parze z umiejętnością zanalizowania tego fenomenu, z powstaniem jakiś szczególnych metod jego badania i interpretowania. Dla większości zabiegów badawczych, interpretacyjnych, krytycznych film jak gdyby nie różni się od utworu literackiego, w niektórych szczególnych przypadkach – od dzieła malarskiego, choć sam autor dzieło filmowe opisujący może mieć pełną świadomość, iż powinien mówić o czymś innym.

Narzędziem opisu i analizy wobec filmu będącym w użyciu powszechnym i niemal wyłącznym jest słowo. Narzędzie to najbardziej adekwatne i sprawne, gdy posługuje się nim literaturoznawca bądź krytyk literacki, pisząc o literaturze, okazuje się nader zawodne, gdy opisujemy za jego pomocą inny system – niewerbalny. Przekładamy znaczenia obrazowe na znaczenia słowne, choć te drugie nie potrafią tych pierwszych ani wyczerpać ani zastąpić. Systemy niewerbalne bardziej pierwotne i bezpośrednie od werbalnych są od nich zarazem uboższe i pełniejsze. W opisie słownym możemy je wprawdzie dowartościować, kompensując owe ubóstwo, ale nie znajdziemy adekwatnych środków opisu wobec tego, co z istoty swej jest niewerbalne. I vice versa.

W wypowiedziach krytyków, wyznaniach badaczy powtarzać się będzie myśl, iż filmowość jest właśnie tym, co wymyka się słowu. Zatem pisząc o filmie, piszemy zawsze jak gdyby o czymś innym niż to, czym film jest naprawdę.

Czy można badać i analizować film inaczej niż za pomocą słowa?

Powiedzmy, że można go badać nie tylko za pomocą słowa. W pracach analitycznych z ostatnich lat, zwłaszcza francuskich, mamy wykresy i różnego rodzaju formy graficzne oraz bogate zestawy fotogramów jako integralną część komunikatu badawczego. Nie są one ilustracjami czy załącznikami, lecz częścią wywodu. Partie słowne byłyby bez nich bądź niezrozumiałe, bądź brzmiałyby dla nas pusto i głucho. Swego czasu – i to znacznie wcześniej, nim zaczęli to praktykować Francuzi i Amerykanie – adepci filmoznawstwa pracujący pod kierownictwem prof. Bolesława W. Lewickiego sporządzili tzw. partytury filmowe, starając się przełożyć na postać graficzną wedle stałych, schematycznych wzorów wszystkie elementy obrazowe dzieła filmowego, jak ruchy czy punkty widzenia kamery, bowiem inne – dźwiękowe: muzyka i słowo, mają już utrwaloną postać zapisu, która na użytek partytury jest wystarczająca. Polski zapis partyturowy został nawet przytoczony w jednym z podręczników amerykańskich (Por. Roy Huss, Norman Silverstein, The Film Experience, New York, 1968). Zaczęły się również ukazywać wydawnictwa (amerykańskie) poświęcone jednemu filmowi prezentujące m.in. jego zapis fotogramowy, dając coś pośredniego między syntezą i analizą filmowego ruchu.

Sporządzenie analizy partyturowej czy zapisu w postaci serii fotogramów zestawionych wedle wybranego klucza może być – oczywiście – celem samym w sobie, ale w nikłym stopniu satysfakcjonuje i zaspokaja ciekawość badacza. Są to raczej materiały pomocnicze mogące służyć dalszemu, właściwemu procesowi badawczemu, nieodzowne dlatego, że filmoznawca, w przeciwieństwie na przykład do teoretyka literatury, nie ma pod ręką przedmiotu swych analiz i jeśli nie dysponuje jakimś jego substytutem, zmuszony jest polegać na zawodnej, działającej selektywnie pamięci.

Przykładem specyficznej filmowej analizy możliwości medium filmowego i możliwości percepcyjnych widza kinowego są niektóre próby współczesnej awangardy amerykańskiej – kina podziemnego, jak również polskiego Warsztatu Formy Filmowej przy łódzkiej PWSTiF. Są to właśnie próby analityczne, zrealizowane – jak można wnosić i z autopsji, i z deklaracji ich autorów – z pewnym celem natury badawczej, rodzaj tylko wizualnych bądź audiowizualnych testów. Dyskusyjne jest natomiast, czy próby takie są nadal „dziełami filmowymi” w tym rozumieniu dzieła, czyli przedmiotu artystycznego, w myśl którego jest on wynikiem aktu autorskiej ekspresji, zaś dla jego odebrania nieodzowna jest estetyczna postawa odbiorcy. Jeśli odwoływać się w sądzie krytycznym nie do jakiś założeń teoretycznych czy apriorycznie przyjętych kryteriów, lecz do własnej wrażliwości, intuicji i gustu, wówczas jedne z owych prób analitycznych wydadzą się nam „dziełami” inne nie, co w sumie świadczy o tym, że zajmujemy wobec nich postawę estetyczną, świadomie lub bezwiednie, czyli że podobają się nam lub nie, że przyznajemy im pewne wartości bądź ich odmawiamy. Mowa tu – oczywiście – o wartościach estetycznych nie naukowych, które możemy brać pod uwagę lub nie.

Dysponujemy już zatem, choć w praktyce okazuje się, że najczęściej trudno po nie sięgnąć, postaciami zapisu i możliwościami analizy adekwatnymi wobec swoistej, niewerbalnej materii badanego przedmiotu, wobec filmowych form i środków wyrazu.

Czy jednak posłużenie się zapisem partyturowym, fotogramami i różnymi postaciami transkrypcji graficznej zamiast przekazem werbalnym pozwala uchwycić i wyczerpać dzieło filmowe we wszystkich jego wymiarach i przekrojach, w których – wedle naszego intuicyjnego przeświadczenia – winno zostać ono opisane? Słowem, czy formy zapisu i analizy odwołujące się do doświadczeń naocznych uwalniają nas od wszystkich problemów i wątpliwości, jakie nastręcza badanie filmu?

Badano już możliwości wyrazowe sztuki filmowej na podłożu technicznym, w ścisłym związku z techniką. Preferowano jedne techniki i środki bądź z racji tego, że gwarantowały realizm produktu, bądź – wprost przeciwnie, dlatego że zdawały się być szczególnie bogate w zakresie możliwości ekspresyjnych. Lata tych praktyk ujawniły niejaką jałowość rezultatów osiągniętych tą drogą: okazało się, że badając technikę filmową, nie poznajemy niczego więcej niż ją samą. Dziś to wydaje się absolutnie oczywiste, ale trzeba było lat, by zrozumieć, że dzieło filmowe, przekaz artysty jest czymś innym niż technika umożliwiająca jego artykulację.

Jeszcze trudniej było zrozumieć, że jest także czymś innym niż mechanicznie zarejestrowany świat w nim zawarty. Zrazu w filmie, a później w telewizji został zrealizowany - w niespotykany dotąd w sztuce sposób i z nieznaną uprzednio intensywnością – efekt zbliżenia sztuki do rzeczywistości.

Punktem odniesienia dla odbiorcy, dla krytyka, a także często dla badacza, gdy przedmiotem ich uwagi jest utwór filmowy, staje się nie sztuka, lecz rzeczywistość, nie doświadczenie estetyczne, lecz doświadczenie praktyczne, potoczne, codzienne. Jaka wiedza jest nam potrzebna dla oceny dzieła filmowego? – pyta jeden z najwybitniejszych krytyków polskich, Bolesław Michałek, by odpowiedzieć bez wahania – wiedza o życiu, o świecie, o rzeczywistości społecznej. Liczy się więc jak gdyby tylko to, co w filmie przedstawione, co autonomizuje się względem środków swego przedstawienia tak dalece, że nabiera wagi, znaczenia i autorytetu rzeczywistości samej. Pierwsi odbiorcy Kanału Wajdy – naonczas nader kontrowersyjnego dzieła – spierali się z twórcą o moralność łączniczek AK bądź o to, na którym ramieniu nosili opaski powstańcy, a nie o montaż ani kąty widzenia kamery, ani też nie o wewnętrzne, integralne sensy dzieła, jak należałoby tego oczekiwać od miłośników sztuki filmowej.

Przeświadczenie o szczególnym, wyjątkowo doniosłym charakterze więzi łączącej film z życiem uchylało zasadność wszelkiej krytyki i analizy formalnej. Zwłaszcza w tych krajach, a Polska do nich należy, gdzie dominuje orientacja socjoantropologiczna krytyki, dla której film jest jak zwierciadło, wierne bądź deformujące, ale egzystencjalnie uzależnione od tego, co odbija. Jeśli zatem zechcemy podporządkować się tej dyrektywie, staną przed nami zadania, które nie mieszczą się w kategoriach analizy nie tylko wytworów sztuki, ale jakichkolwiek wytworów zautonomizowanych. Miarą dla filmu jest wówczas jedynie doświadczenie społeczne i polityczne, świadomość historyczna i kulturowa, wrażliwość moralna wirtualnego odbiorcy, werbalizowana przez krytyka, pełniącego w tym przypadku rolę przywódcy opinii. O ile można wyobrazić sobie taką i w ten sposób działającą krytykę, o tyle z takiego ujęcia i interpretacji filmu nie daje się wyprowadzić wprost ani pośrednio żadna metoda jego analizy.

Współczesne filmoznawstwo pokłada obecnie największe nadzieje w rodzących się dopiero metodach analizy semiotycznej, której pierwsze propozycje sformułowano na terenie francuskim, która najsilniejsze oparcie teoretyczne znalazła w radzieckiej semiotyce kultury, a która najciekawsze rezultaty rodzi na gruncie piśmiennictwa anglosaskiego. Owym pierwszym próbom daleko do doskonałości, są zbyt drobiazgowe i szczegółowe – z jednej strony, z drugiej – skłaniają do uogólnień nadto szerokich, luźnych i niezobowiązujących. To, co skłania do ich akceptacji, to fakt, że z samej swej istoty: nastawienia na analizę sensów, sposobów ich artykulacji i sytuacji komunikacyjnych – unikają obu pułapek: analizy technicznej i stawiania znaku równości między filmem a życiem. Pozwalają łączyć aspekt wewnętrzny i zewnętrzny, jako że dla badacza semiotyka interesujące są zarówno sensy generowane przez strukturę dzieła, jak i te, które – uwarunkowane kulturowo – przenikają doń z zewnątrz. Badając dzieła filmowe jako komunikaty, analiza semiotyczna może uchwycić te wszystkie aspekty ich związków z rzeczywistością, które umykały metodom nastawionym i dostosowanym do badania sztuki i jej zautonomizowanych wytworów.

Czytelnika-widza kinowego może odstraszać skomplikowany aparat i swoista, niebędąca w użyciu potocznym terminologia semiotyczna; fascynuje ona badaczy, skłaniając ich do swego rodzaju nadużyć językowych, które wcale nie wydają się nieodzowne.

Pytania i odpowiedzi, które leżą w gestii analizy semiotycznej, nie są bynajmniej ezoteryczne, wyszukane czy skomplikowane. Są one proste i – w moim przekonaniu – interesujące dla każdego. W sumie miałyby rozstrzygnąć podstawową kwestię: jak, dzięki czemu rodzą się w filmie określone znaczenia, różne od prostych przedstawień, którymi na pozór i tylko nimi operuje twórca.

Odpowiedzi takich dotąd nie otrzymaliśmy, choć nieraz już wydawało się, że jesteśmy o krok od rozwiązania.


Alicja Helman

33

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Fenomen POLSKIEJ SZKOŁY FILMOWEJ, prof. Piotr Zwierzchowski
  • Filmy rozliczeniowe w kinie polskim na przykładzie „Matki Królów”
kanał na YouTube

Wybrane artykuły