Artykuły

„Kwartalnik Filmowy" 1997,  nr 17

 

Między epiką, retoryką i poezją

Krzysztof Lipka

Panuje opinia, że na podstawie słabych powieści często powstają nadzwyczajne obrazy filmowe, podczas gdy arcydzieła literatury dostępują w kinie tylko przeciętnych realizacji. W przypadku Rękopisu znalezionego w Saragossie ten stereotypowy pogląd nie sprawdza się; arcydzieło literatury francuskiej stało się kanwą jednego z najciekawszych filmów w historii polskiego kina. Warto więc porównać ze sobą te dwa utwory, by znaleźć klucz do ich wzajemnych, nietypowych relacji i zarazem dać odpowiedź na trudne pytanie o trwałość miejsca filmu Wojciecha Hasa w dorobku naszej kinematografii.

Sam pomysł przeniesienia Rękopisu na ekran był zamiarem szalonym. I jak to bywa z szalonymi pomysłami, w gruncie rzeczy przyniósł znakomity rezultat. Żeby przy dalszych wywodach nikt nie posądził mnie o złośliwość, od razu na początku oświadczam, że – moim zdaniem – Wojciech Has jest reżyserem prawdziwie wielkim, jest, jak nikt inny, wizjonerem polskiego kina i nie ulega to dla mnie najmniejszej wątpliwości. Rękopis znaleziony w Saragossie jest w naszej kinematografii także zjawiskiem wyjątkowym, jest niewątpliwym dziełem sztuki i tego nie mam zamiaru podawać w wątpliwość.

Bardzo lubię ten film, pamiętam czasy, kiedy wszedł na ekrany, robił kolosalne wrażenie, był zachwycający i wspominało się go potem latami. Ale – skoro tutaj mam go rozpatrywać w kategorii arcydzieł – osąd mój musi być bezwzględny.

Zalety tego dzieła znamy wszyscy, zostały już wielokrotnie opisane i zanalizowane, mało natomiast było w stosunku do filmu (bo tak dalece przerósł on niemal wszystkie inne) głosów krytycznych. Wydaje mi się, że nadszedł odpowiedni moment, by Rękopis znaleziony w Saragossie, jeden z pomników naszego kina, zanalizować i osądzić na chłodno, ponieważ czas, który upłynął od premiery, czas, który nie jest łaskaw dla największych arcydzieł, upoważnia nas już obecnie do spojrzenia z dystansu.

 

Jan Potocki i jego powieść

Przyjrzyjmy się najpierw powieści.

Jeżeli wolno mi uderzyć w ton osobisty, Rękopis znaleziony w Saragossie jest jedną z tych książek, w których nie sposób się nie zakochać, i jedną z tych książek, które można zaczynać od nowa, gdy tylko się ukończy jej lekturę. Czy mam tu wyznać, iż mimo jej opasłości czytałem tę książkę w swym życiu cztery razy, w tym jeden raz w całości na głos, etapami oczywiście, przed niewielkim, acz doborowym towarzystwem? I nie wątpię, że sięgnę po nią jeszcze wie-

- 106 -

lokrotnie. Wiem, że bez tej książki byłbym człowiekiem w jakimś tam zakamarku serca niepełnym.

Napisałem na początku, że Rękopis znaleziony w Saragossie jest arcydziełem literatury francuskiej, podczas gdy nie całkiem tak jest w rzeczywistości. Jest to powieść Polaka napisana po francusku, co nie oznacza z kolei, że jest to powieść polska. Jest to dzieło, którego nie mógłby stworzyć ani zwyczajny Francuz, ani zwyczajny Polak, mógł je natomiast napisać po francusku Polak, który sam był wytworem kultury europejskiej, a doskonale przy tym znał liczne kultury egzotyczne i przyswoił sobie wiele cech mentalności pozaeuropejskiej.

Potocki do tej pory nie znalazł należnego miejsca w narodowej pamięci. Był postacią niezwykle wszechstronną: podróżnik, pisarz, rysownik, wydawca, uczony erudyta w rozlicznych dziedzinach - historyk, językoznawca, geograf, kartograf, antropolog kultury; krótko mówiąc, umysł encyklopedyczny, ale też żołnierz, poseł na Sejm Czteroletni, członek Komisji Edukacji Narodowej, działacz polityczny trafnie przewidujący przyszłość, a z drugiej strony sceptyk i mason. Z równym talentem oddawał się naukom ścisłym, jak i humanistycznym, stąd poruszająca świeżość jego wyobraźni i zaskakujące sformułowania: Chcąc abstrahować, trzeba odejmować. (...) Jeżeli nowi mędrcy przedstawią mi jedną abstrakcję, której nie potrafiłbym sprowadzić do odejmowania, natychmiast stanę się ich uczniem [1].

Potocki interesował się filozofią i mistyką, okultyzmem i satanizmem, studiował – dziś byśmy powiedzieli – historię idei wszystkich epok. Obdarzony skłonnością do wolnomyślicielstwa, obok wiedzy standardowej XVIII w. znał doskonale objawienia Hermesa Trismegistosa i poglądy esseńczyków, Talmud i kabałę, pisma chasydzkie i arabskie, nurt spirytyzmu europejskiego, z Aniołem Ślązakiem i Saint-Martinem na czele. Wszystko to znajdzie później odbicie w Rękopisie.

Właśnie ta nieograniczoność w zainteresowaniu historią wolnej myśli powodowała, że współcześni, a także bezpośredni następcy, widzieli osobę Jana Potockiego zgoła inaczej. Pisze o tym Zygmunt Markiewicz: Potockim udało się narzucić potomności milczenie na temat pisarza oskarżonego o bezbożność. Dlatego dzisiaj tak mało wiemy o związkach Potockiego z intelektualistami Oświecenia. Prawie zupełnie nie znamy jego młodości, o kontaktach ze znakomitymi ludźmi epoki wiemy z jego listów, rekonstruujemy więc jego osobowość z drobnych wzmianek wspomnień, którym udało się przebić mur milczenia, zbudowany przez rodzinę [2]. Dodajmy: dlatego i dziś tak mało się o nim mówi.

Nie będę się tu rozwodzić nad życiorysem Jana Potockiego, który jest do odnalezienia w licznych dostępnych publikacjach (np. w PSB). W skrócie przypomnę kilka wybranych faktów, które wymownie pokazują, do jakiego stopnia Jan Potocki był człowiekiem niepowtarzalnym, nawet na tle barwnej galerii postaci polskich i obcych XVIII stulecia.

Wykształcenie odebrał w Szwajcarii. Już jako osiemnastolatek brał udział w austriackiej wyprawie przeciw berberyjskim korsarzom w pobliżu Malty. Swą pierwszą podróż naukową, do Turcji, Egiptu i Włoch, odbył ukończywszy dwudziesty pierwszy rok życia. W lipcu 1788 r., jako pierwszy zapewne Polak, Potocki, wraz ze swym tureckim służącym i ulubionym pudlem, wzniósł się

- 107 -

balonem aeronauty Jean-Pierre'a-Franςois Blancharda, którego Stanisław August zaprosił do Polski. Król kazał wybić z okazji lotu Potockiego medal pamiątkowy.

Następnie autor Rękopisu znalezionego w Saragossie brał udział w dwumiesięcznej kampanii skierowanej przeciw konfederacji targowickiej, co dało Stanisławowi Augustowi asumpt do nazwania młodego hrabiego polskim La Fayette'em.

Można przeczytać tu i ówdzie, że Jan Potocki pisał wyłącznie po francusku, ponieważ nigdy nie przyswoił sobie w dostatecznym stopniu języka polskiego; ta informacja, zarazem prawdziwa i krzywdząca, stawia go od razu w fałszywym świetle. Sam ten fakt bowiem nie zmienia postaci rzeczy, że Jan Potocki był zarazem jednym z najżarliwszych, a przy tym najrozsądniejszych patriotów trudnych czasów przed- i porozbiorowych [3]. Był także szermierzem idei wolnościowych w sensie narodowym i społecznym w stopniu znacznie przekraczającym ówczesne polskie, a może i europejskie rozumienie tych kompleksowych zagadnień.

Niewątpliwie należał w swej epoce do patriotów myślących i postępujących najuczciwiej; wystarczy przypomnieć, że jedną piątą swych dochodów samorzutnie przeznaczył na dozbrojenie armii polskiej, czy przywołać napisany przezeń podręcznik walki partyzanckiej (do którego włączył też własne projekty mundurów). Patriotyzm jego i stosunek do spraw publicznych najpełniej chyba oddają wzruszające, porywające wręcz kwestie, które w Rękopisie wygłasza margrabia de Torres Rovellas; jego natchniona miłość do Meksyku kryje stosunek Potockiego do Polski i jego zapał dla spraw publicznych [4]. Zresztą wiele bezkompromisowych i ostrych na owe czasy pism opublikował Potocki w założonym i finansowanym przez siebie wydawnictwie Drukarnia Wolna.

Niezwykłe były również przygody intelektualne hrabiego. Dyskutował w słynnym salonie wdowy po Helwecjuszu, spotykał się z Condorcetem, La Fayette'em i Talmą (któremu nawet zaprojektował grecki kostium sceniczny), przemawiał w Klubie Jakobinów, uczestniczył w paru posiedzeniach Legislatywy. Zatrudniony w rosyjskim Ministerstwie Spraw Zagranicznych, w 1804 r. brał udział w nieudanej zresztą, znanej misji hrabiego Gołowkina, zmierzającej do zawarcia traktatu handlowego z Chinami. Z misji tej pozostawił niezmiernie ciekawe sprawozdanie.

Autor pierwszych w polskiej historiografii spostrzeżeń archeologicznych – jak określa Potockiego Leszek Kukulski [5] – jest uznany za twórcę prehistorii i archeologii słowiańskiej, w której zakresie prowadził skuteczne poszukiwania m.in. w Dolnej Saksonii. Jest też prekursorem językoznawstwa porównawczego. On też właśnie, jako pierwszy, utrwalił na piśmie tajemny, obrzędowy język książąt czerkieskich. Wiele z jego badań do dziś nie straciło aktualności, wiele też z intuicyjnie wysnutych wniosków znalazło z czasem naukowo udokumentowane potwierdzenie.

To barwne życie zakończyła niezwykle dziwna i zaskakująca samobójcza śmierć (niemal jak śmierć Hervasa, sfrustrowanego pisarza, jednego z bohaterów Rękopisu). W okresach depresji – przytaczam tę historię za Rogerem Caillois, który wreszcie uczynił Rękopis książką słynną na cały świat – opiłowywal dużą srebrną gałkę, oderwaną z przykrywki od cukiernicy. 20 listopa-

- 108 -

da (2 grudnia nowego stylu) 1815 gałka osiągnęła potrzebny wymiar. Potocki dał ją podobno pobłogosławić kapelanowi (szyderstwo czy ustępstwo – nie wiadomo), po czym wsunął do lufy pistoletu i strzelił sobie w usta [6].

Należy dodać do tego dwa znamienne motywy. Po pierwsze – według starych podań tylko srebrną kulą można unicestwić wampira; Potocki zaś wierzył pod koniec życia, albo też udawał, że wierzy, iż jest właśnie wampirem. Po drugie – porównajmy kilka zdań, w których Potocki jeszcze znacznie wcześniej wyraził swe poglądy na samobójczą śmierć: Natura nie znosi zniedołężniałych wskutek starości zwierząt: owady umierają natychmiast, gdy tylko wydadzą na świat potomstwo, a mieszkańcy lasu zostają pożarci, skoro tylko zaczynają słabnąć. Człowiek na pewno zasługuje na to, by stanowić wyjątek, a przecież nie zawsze tak było. Świadczy o tym Jammerholtz, dowodzą tego Hotentoci i tyle innych dzikich ludów, u których odkryto podobny zwyczaj. Grecy i Rzymianie nie zabijali swych ojców, ale często starcy sami uprzedzali zgrzybiałość, popełniając samobójstwo. (...) Pliniusz Młodszy powiada, iż kilku przyjaciół zasięgało u niego rady, czy jest rzeczą stosowną i przyzwoitą, by nadal żyli; zdaje się więc, iż nie należy uważać za samobójstwo tego delikatnego ciosu, jakim wyręczamy zwlekający czas [7].

W gruncie rzeczy ten myśliciel i poeta był mizantropem. W całym Rękopisie trudno znaleźć piękniejszą i bardziej przekonującą kwestię od tej, którą don Henryk Velasquez wygłasza do swojego syna (na marginesie warto odnotować, że najciekawszymi postaciami w książce są ojcowie): Natura z interesu osobistego tworzy dźwignię wszystkich czynności człowieka; z tym wszystkim jednak w masie ludzi płodzi tu i ówdzie wyjątki, u których samolubstwo zaledwie jest dostrzegalne, ci bowiem na zewnątrz siebie zwracają cały prąd swych myśli i dążeń. Jedni kochają się w naukach, inni w dobrze ogółu; zalecają cudze odkrycia, jak gdyby sami do nich byli doszli, lub zbawienne dla państwa ustawy, jak gdyby sami z nich mieli korzystać. Przyzwyczajenie zaparcia się samego siebie wpływa decydująco na ich losy: nie umieją widzieć w ludziach narzędzi własnego szczęścia, a gdy los do nich kołacze, nie pomyślą o otworzeniu mu drzwi. Mało kto potrafi zapomnieć o samym sobie; znajdziesz samolubstwo w radach, jakich ludzie ci będą udzielać, w przysługach, jakie ci wyświadczą, w związkach, jakich pragną, i przyjaźniach, jakie zawierają. Przejęci własnym interesem, choćby najbardziej oddalonym, obojętni są na wszystko, co ich nie dotyczy. Spotkawszy na swojej drodze człowieka lekceważącego własny interes, nie mogą go zrozumieć, wmawiają w niego tysiące ukrytych przyczyn, obłudę lub szaleństwo, odtrącają go od swego grona, upadlają i zsyłają na opuszczoną afrykańską skałę [8].

Ten krótki fragment to świetny przykład, jak czytając Rękopis, czy też rewelacyjne notatki i relacje Potockiego z podróży, ma się wciąż nieodparte wrażenie, że obcuje się z człowiekiem żywym, z człowiekiem tak pełnym, że niemal idealnym, tak bliskim, że natychmiast chciałoby się go poznać i obcować z nim jak ze starym przyjacielem. Pod tym względem nie znam równych mu w jego epoce autorów.

W ogóle – można by powiedzieć – Potocki urodził się za wcześnie, w wielu swych myślach, poglądach i metodach działania ogromnie wyprzedzał czasy,

- 109 -

tak znacznie, że natrafiał często na brak zrozumienia, a w swej epoce do tego stopnia się nie mieści, że na ten sam brak zrozumienia natrafia do dziś. Tymczasem potęga twórcza tego człowieka była tak wielka, że czegokolwiek tylko się tknął, musiał tworzyć nowatorskie systemy funkcjonowania sztuki i wiedzy. Kiedy zajął się historią plemion słowiańskich, od razu dał podwaliny przyszłej nauki. Gdy zainteresował się badaniem obyczajów Wschodu, zostosował tak nowoczesne metody docierania do badanego społeczeństwa, że natychmiast natknął się na mur wyniosłego dystansu. Kiedy wreszcie napisał powieść, nie może się ona zmieścić w żadnym ze znanych gatunków literackich.

Rękopis znaleziony w Saragossie (1803-1815) przez wiele lat budził ciekawość najwybitniejszych artystów i twórców, a jednocześnie był spychany na margines, jako utwór odnoszący się do świętej wiary bez należytego szacunku, a przy tym zbyt obyczajowo swobodny. Cieszył się dużym zainteresowaniem Mickiewicza i Słowackiego, ale nawet Zygmunt Krasiński uważał go za dzieło znakomite, ale arcyironiczne i wyuzdane [9]. Puszkin przełożył fragment Rękopisu na rosyjski, Charles Nodier był zamieszany w intrygę próbującą odebrać Potockiemu autorstwo powieści.

Kiedy przyglądamy się temu utworowi i pragniemy go jakoś zaszufladkować, okazuje się, że jest w nim wszystkiego „za dużo”. Jest za dużo filozofii, by przydzielić powieść do gatunku przygodowego, za dużo przygód, by uznać ją za powiastkę filozoficzną. Za dużo jest kpiny, by włączyć ją do literatury grozy, a za dużo jest znów grozy, by w całości wywieść ją z komedii dell'arte czy innych gatunków parateatralnych, z którymi ma tu i ówdzie wiele wspólnego. Są tu elementy wszystkiego, co godne spożytkowania: literatury arabskiej, francuskiej powiastki filozoficznej, hiszpańskiej powieści moralizatorsko-łotrzykowskiej (Quevedo), preromantycznej opowieści fantastycznej, angielskiej powieści gospody i gościńca. Do tego należy dodać sporą frywolność i ironię ratującą wiele ustępów od sentymentalizmu. A przecież są tu także wątki polityczne, sensacyjne, erotyczne, podróżnicze, autobiograficzne i wszelkie, jakie tylko można sobie wyobrazić. Raptem, od pewnego momentu struktura zaskakuje, przeistacza się, wzbogaca, pojawiają się tak zwane opowieści madryckie, dialogi, listy i wykłady, podróże w czasie i przestrzeni.

Jedno przy tym nie ulega wątpliwości: Rękopis znaleziony w Saragossie na pewno nie jest powieścią komediową; mimo wielu rysów komediowych czy też komicznych jest dziełem jak najdalszym od komedii, dziełem bardzo serio.

Myślę teraz o wielowątkowej konstrukcji i od razu na każdym kroku uderza mnie kolejny ewenement: opowieści te przenoszą się w czasie o całe tysiąclecia; kiedy zaś piszę słowo „Oświecenie”, od razu przychodzą na myśl wątki powieści typowo romantyczne. A przecież także wiele tu można odnaleźć z francuskiego libertynizmu, Bergeraca i Gassendiego, wiele z materializmu Holbacha i La Mettrie, obok zawsze przywoływanych bez wątpienia bezpośrednich nauczycieli, Woltera i Rousseau. Nie ulega wątpliwości, że - jak zauważano już w XIX w. (J. Klaproth) – dzieło zawdzięcza także wiele Dekameronowi, Don KichotowiPrzypadkom Idziego Blasa. Głębia psychologiczna idzie tu w parze z niepokojącym, świadomie założonym schematyzmem, a niespotykany nigdzie indziej relatywizm bardziej jeszcze niż szkatułkowa budowa odsyła do

 - 110 -

źródeł pozaeuropejskich. Jest to bowiem zupełnie inny relatywizm niż znany nam z poglądów ludzi Oświecenia.

Wziąwszy pod uwagę i inne aspekty powieści, wspomnienia Żyda Wiecznego Tułacza, wykłady kabalisty Uzedy z zakresu wiedzy tajemnej i paradoksalne interpretacje liczbowe zagadnień ogólnych, dokonywane przez geometrę Velasqueza (miłość – nienawiść ujęte w działanie algebraiczne), elementy gnozy, próby egzegezy rozmaitych apokryfów etc., otrzymujemy całość oszałamiająco różnorodną, swoiste kompendium nader oryginalnej myśli nieprzeciętnego autora z przełomu Oświecenia i preromantyzmu.

Ale książka ta, przy swej ogromnej pogodzie i radości życia, nie stroni od nut sceptycyzmu, pesymizmu czy wręcz fatalizmu, obok ustępów lirycznych znajdujemy w niej charakter ostrej makabreski; wiedza łączy się w niej z refleksją, doświadczenie z fantazją, niepohamowana inwencja z rytmem rygorystycznej narracji. Jest to ideał, patrząc z każdej strony: fabuły, myśli, formy. Jeżeli cokolwiek w sztuce europejskiej tych samych lat może się równać pod względem klimatu, oryginalności i nowoczesności z powieścią Potockiego, to – moim zdaniem – tylko cykl graficzny Goi Szaleństwa (1813-1818).

Literatura francuska i literatura fantastyczna wszystkich czasów – powiada o utworze Potockiego Roger Caillois – zyskały nowe arcydzieło, jedną z tych rzadkich książek, które odnawiają moc literatury i gruntują jej powagę [l0]. Po stokroć jest to arcydzieło, jakie nie ma sobie równego w światowej literaturze, i po stokroć żywszy daje też obraz swojego autora niż wszystkie inne powieści XVIII wieku.

Dzieło Potockiego jest (wcale nie typową) opowieścią szkatułkową, to znaczy w każdej historii kolejna osoba opowiada następną (najczęściej własną) historię, po to, by w niej pojawiała się z kolei dalsza postać znów ze swoją historią itd. Całość podzielona jest na 66 dni (każda liczba w powieści jest uzasadniona kabalistycznie), w których ciągu pojawiają się w sumie 33 historie. Akcja obejmuje ogromne tereny naszego globu, od Egiptu po Meksyk. Przez większość dzieła z opowieścią ramową przeplatają się dwa duże wątki jakże wieloznacznych postaci, Naczelnika Cyganów i Żyda Wiecznego Tułacza, w sumie więc snuje się dziwna, trzyelementowa struktura: nieprzerwana opowieść głównego bohatera, Alfonsa van Wordena, to jedna płaszczyzna narracyjna, drugą stanowią dwie na zmianę prowadzone relacje - Naczelnika Cyganów i Żyda Wiecznego Tułacza, trzecią zaś, rozmigotaną warstwę, stanowią wtopione w to przebłyski jednorazowych historyjek.

Do największych komplikacji konstrukcji dochodzi na początku drugiego tomu, kiedy to autor, rzekomy znalazca Rękopisu, czyta historię Alfonsa van Wordena, w którego relacji roztacza swą opowieść Naczelnik Cyganów, w tej zaś pojawiają się, na zasadzie pudełka w pudełku, dzielący się kolejno swymi dziejami Lopez Soarez, Don Roque Busquero i Frasqueta Salero. Mamy więc do czynienia z aż sześciostopniowym schodzeniem w głąb zatopionych jedna w drugiej szkatułkowych relacji. Podobnie wielostopniowe spiętrzenie, o jedno jeszcze ogniwo głębsze, pojawia się pod koniec powieści: autor, Alfons van Worden, Naczelnik Cyganów, Busquero, Cornadez, Potępiony Pielgrzym, Toralva. Przy tym niektóre wątki wręcz cudownie się splatają, nawracają i zamykają kołowo.

 -111 -

W sumie jest to oczywiście utwór nie nadający się do streszczenia; wychodzę z założenia, że dziś jest zapewne nieco tylko mniej znany niż sam film Wojciecha Hasa, a był przy tym analizowany wielokrotnie, ja zaś wyłuskuję tu to jedynie, co w dalszym ciągu będzie mi potrzebne, by zająć się dziełem filmowym. Ważne jest natomiast podkreślenie, że nad całą fabułą, która oscyluje pomiędzy diabelskimi czarami i snem, przywidzeniami i czarnoksięstwem, góruje intryga mauretańskiego rodu Gomelezów.

Trzeba też koniecznie zwrócić uwagę na pewną monotonię w tej niezwykle barwnej powieści, monotonię odnoszącą się szczególnie do przygód głównego bohatera, Alfonsa van Wordena. Nie sposób odmówić niezwykłej oryginalności strukturze powieściowej – motywuje to zjawisko Roger Caillois – polegającej na powtarzaniu się jednej i tej samej przygody. Wciąż bowiem chodzi o tę samą przygodę, która relacjonowana jest w różnych wersjach, wplecionych jedna w drugą i kolejno przedstawianych przez bohaterów tego nowego „Dekameronu”, w miarę jak pojawiają się na kartach powieści. Ta sama sytuacja powtarza się nieustannie, wielokrotnie powielona, jak gdyby nieznużenie odbijały ją jakieś czarodziejskie zwierciadła. Każda z wersji jest odmienna w szczegółach, ale w każdej chodzi o spotkanie, a następnie romans jakiegoś podróżnika z dwiema siostrami, które wciągają go do wspólnego łoża bądź same, bądź też razem z matką. Potem przychodzi kolej na zjawy, kościotrupy, nadprzyrodzone kary [11].

Jeszcze kilka zdań wyjętych z tego samego szkicu Rogera Caillois, by wskazać na głębsze treści kryjące się poza błahą z pozoru anegdotą. Nie ulega wątpliwości, że „Rękopis" zawiera obszerny wykład historiozofii przeciwstawiającej się poglądom, którym Chateaubriand dał wyraz w „ Duchu chrześcijaństwa”. (...) Pod przykrywką fikcji Potocki daje wykład historii porównawczej rozmaitych religii. (...) Głosi moralność racjonalistyczną, wolną od przesądów, wyzwoloną z przestarzałego pojęcia feudalnego honoru [12].

W zasadzie powieść ta jest ciągłym dyskursem nad problematem, czy jedynie cnoty, a szczególnie cnoty chrześcijańskie, są w stanie pokonać zło. Argumentami za i przeciw nie są przy tym wyprowadzane na drodze rozumowania dowody, lecz wciąż opowiadane nowe historie, które ilustrują takie lub inne założenie. Wciąż jest podnoszony relatywizm nakazów religii i obyczaju, wciąż są stawiane pytania o granice świadomości i wolności wyboru, granice, o których winny decydować jedynie wiedza i mądrość.

Do przytoczonego poglądu Rogera Caillois o powtarzalności jednej i tej samej przygody należy dodać także, że w schemacie tym widać niepokojącą skłonność do symetrii o wyraźnie kabalistycznym zabarwieniu; a – co ważniejsza – liczne w powieści, wodzące na pokuszenie niewiasty wprost domagają się od swych wybranków wyrzeczenia się wiary katolickiej. Czyżby Potocki miał rzeczywiście być przeciwnikiem chrześcijaństwa?

Nic podobnego! Nie jest Potocki, jak wielokrotnie próbowano mu zarzucać, wrogiem wiary, przeciwnie, jest tylko – jak tego dowodzi wykład Velasqueza – zwolennikiem religii niezinstytucjonalizowanej i „naturalnej”, czy też jest tylko – jak to dzisiaj wypada modnie sformułować – „wierzącym inaczej”.

- 112 -

 

Film

Arcydzieło literackie Potockiego jest samo w sobie, ze swej natury, całkowicie niemożliwe do przeniesienia na ekran; co nie oznacza, że jest dla filmu nieprzydatne. Filmowi Wojciecha Hasa książka ta bardzo się przydała, co w sumie niewiele ma wspólnego z przełożeniem powieści na film. Wziąwszy to pod uwagę, trzeba uznać, że stał się nieledwie cud, iż mimo wszystko film ma tak wiele wspólnego z powieścią i tak zarazem wiele wspólnego z wielką sztuką.

Pierwsze pytanie, jakie się narzuca, dotyczy gatunku dzieła. Jeżeli jednak ma się je określić jako komedię kostiumową, to jest to już całkowite „załatwienie” filmu; myślę, że osobiście obejdę się z nim lepiej. Sądzę, że właśnie komediowość jest największą wadą filmu Hasa, co będę się starał wyłuszczyć. Ten film nie jest komedią, nie jest także awanturniczym filmem płaszcza i szpady. Na szczęście to dzieło ekranu przynajmniej w łączeniu gatunków jest podobne do swego pierwowzoru, powieści Potockiego.

Pytanie drugie dotyczy scenariusza. Zabierając się do napisania go na kanwie powieści Potockiego, trzeba było oczywiście dokonać niewielkiego wyboru z licznych opowieści, a jednak trzy godziny trwający film spożytkował całkiem sporo wątków najbardziej interesujących i zasadniczych. W sumie jednak realizacji w obrazie doczekało się tylko 10 z 33 historii.

Próbuję odtworzyć tok myśli scenarzysty (Tadeusza Kwiatkowskiego). Co wybrać? Oczywiście, opowieść ramową i te następne, które wiążą się z nią bezpośrednio, dzieje kabalisty Uzedy i geometry Velasqueza, podstawową dla fabuły historię rodu Gomelezów. Z dwóch wielkich opowieści, Naczelnika Cyganów i Żyda Wiecznego Tułacza, słusznie trzeba było trzymać się pierwszej, gdyż jest mocniej związana z historią ramową, silniej osadzona w tych samych realiach i nie wymaga cofania się w czasie o tysiąc lat. Dalej należało uwzględnić to, co najbardziej swoiste, a więc budowę szkatułkową, toteż włączono do scenariusza te momenty książki, w których następuje zejście do najgłębszych rejonów kolejno otwieranych drzwi relacji osadzonej w realacji. Zostały więc włączone oba miejsca wskazane już przeze mnie wcześniej, początek drugiego tomu, w którym fabuła schodzi aż do poziomu opowieści Frasquety, oraz koniec książki, gdzie pojawia się komandor Toralva; oba zresztą rozziewy akcji dotyczą historii Naczelnika Cyganów.

Czy jest to wybór dobry? W pierwszej chwili wydaje się zbyt mało uzasadniony, gdyż mimo pewne zamierzone podobieństwa (przytoczone zdanie Caillois) każda opowieść w książce jest zupełnie inna, poza tym żal tylu zaniechanych wspaniałości! Ale po chwili widz dobrze znający dzieło Potockiego uświadamia sobie, że z każdego wyboru wątków byłby równie niezadowolony, ten zaś, zaproponowany przez scenarzystę, jest w sumie może najrozsądniejszy. Jak na wyciąg z 820 stronic książki, na potrzeby trzech godzin obrazu udało się przenieść do filmu nadspodziewanie dużo.

Oczywiście, kosztem czegoś. Czego? Zapewne kosztem mniej ważnych historyjek i, niestety, kosztem całej filozoficzno-eseistycznej głębi powieści, uczyniono z niej czysto fabularną, rozrywkową pozycję. Pozostały śladowe dosłownie wywody kabalisty i geometry, w tym na szczęście jeden o poezji

- 113 -

wyrażonej znakami algebraicznymi. Za mało jest w filmie myśli, refleksji, impresji, za mało zostało postawionych pytań intelektualnych. Czy to jest zarzut? Nie. Rozumiem, że nie można było inaczej. Nie mam pretensji do scenarzysty. I jak na razie ta na nowo przeprowadzana ocena wypada pozytywnie...

Ale tu, niestety, mam pewną pretensję do Wojciecha Hasa. Nie wobrażam sobie realizacji tak potężnego filmu, tak pod każdym względem bogatego, którego scenariusz nie zostałby opracowany przez samego reżysera osobiście i wyłącznie. Nie wiem, czy Wojciech Has uczestniczył w układaniu scenariusza, ale jeżeli tak, to współpraca ta okazuje się zbyt nikła. Z ekranu bowiem czuje się jedno: bije z niego nieodparcie niedosyt osobistego, autorskiego przeżycia, bije wrażenie, że gdyby ten film był w całości i niepodzielnie dziełem jednego twórcy, byłby filmem lepszym, pełniejszym, mniej konwencjonalnym, a bardziej zindywidualizowanym. Dziś, nie ulega to dla mnie najmniejszej wątpliwości, czuje się gdzieś z ekranu, że obraz ten nie jest do końca, do ostatecznych porów skóry filmowej w całości oryginalnym dziełem jednego artysty.

Stosunek konstrukcji filmu do struktury powieści jest dziwny; wydaje się, że film zachowuje tyle podobieństw z powieścią, iż wypada dość wiernie, zarazem jednak scenariusz tak skraca i przemodelowuje całość dzieła literackiego, że film bardzo odbiega od powieści. Bez wątpienia dwie części filmu z grubsza naśladują układ dwóch tomów powieści: pierwsza jest bliższa historii ramowej, druga („opowieści madryckie”) odchodzi od niej. W książce jest to całym smakiem fabuły, która zmierzając ku końcowi, celowo i ironicznie drażni czytelnika, odwlekając podniecające i niespodziewane rozwiązanie. W filmie rzecz ma się niestety zupełnie inaczej. Ale żeby to opisać, trzeba zacząć od innych problemów.

Z satysfakcją zaznaczmy, że szlachetność obrazu uzyskana przez Wojciecha Hasa jest nadzwyczajna, od strony reżyserskiego rzemiosła wszystko jest godne najwyższych pochwał. Kadry, zdjęcia, wspaniałe najazdy kamery, cięcia, montaż, plany bliskie i dalekie, ruch zgodny lub niezgodny z ruchem bohaterów (w tym koni), fotografowanie ze wszystkich stron, nieraz najmniej spodziewane, pozory licznych kamer, ujęcia zza rozmaitych przeszkód, jak np. liczne kraty - wszystko to jest zrobione znakomicie i ze smakiem świadomym i wykwintnym, z gustem, którego gwarantem jest asceza. (O pewnych mankamentach potem). I dzisiaj muszą zachwycić widza liczne sceny i dłuższe sekwencje utrzymane w milczeniu, bez jednego słowa, statyczne i wytrzymane, kiedy napięcie nie spada ani na chwilę; jest to swego rodzaju ewenement w filmie, bądź co bądź, kostiumowym.

W niniejszym wywodzie, niestety jak zwykle, będzie niesłychaną niesprawiedliwością losu zdawkowość wszelkich pochwał wobec sążnistości zarzutów. Toteż zaznaczam tylko pokrótce, za to z prawdziwą satysfakcją, że zachwycająca w filmie jest strona plastyczna i nieocenione piękno pracy scenograficznej Jerzego Skarżyńskiego. Wyśmienity dobór plenerów o ogromnej „indywidualności” (Jura Krakowsko-Częstochowska), plenerów nie martwych, nie statycznych, ale grających swoją potężną presją psychologicznej wręcz natury. Niezatarte wrażenie pozostawia też wrocławski „Madryt”, tak przekonywający, że można uwierzyć w hiszpańskość filmowego miasteczka; jego oblicze - to nie-

- 114 -

słychane! – z czarno-białego ekranu praży słońcem i epatuje żarem bijącym od nagrzanych kamieni.

To wszystko niezwykle sprzyja wytworzeniu i utrzymaniu znakomitej aury. Nastroju grozy, nie tak już może obecnie niesamowitego, jakim trafiał do widza w 1965 r. (w roku premiery), ale jednak; scena wyłupienia oka Paszece wywołuje drgawki do dziś. Jest to ciągle sugestywne, pomimo naszego przyzwyczajenia do niesamowitości, trupów, szkieletów i innych strachów, choć, oczywiście, przyzwyczajenia rodem z całkiem innej konwencji filmowej. Nastrój został osiągnięty środkami podpowiedzianymi przez powieść: jednostajne nawracanie motywów: dwie tajemnicze niewiasty, dwaj wisielcy, przebudzenie pod szubienicą (za każdym razem inaczej, po mistrzowsku dojrzane i sfilmowane), wciąż ta sama karczma, i – co oczywiste, ale najważniejsze – wciąż dzikie, skaliste góry, pustynny pejzaż, konie. W sumie zaskakujące zestawienie – ascetyzm obrazu i barokowa przesada narracji, dłużyzny, które w kontekście opowiadanej historii stają się smakowite. Bardzo w sumie przekonujące zestawienie epiki, retoryki i poezji.

Czy autor filmu wybrał hiszpańską, francuską czy też wschodnią, mauretańską interpretację atmosfery i stylu powieści? Na to pytanie na szczęście nie ma jednoznacznej odpowiedzi. Niby jesteśmy w Hiszpanii, ale zostaje to celowo zapewne zakłócone licznymi elementami, wprowadzającymi nieco baśniowe klimaty. Dużą rolę odgrywają tutaj kostiumy, często ubarwione jakimś przewrotnym szczegółem, jak choćby owa futrzana, „polska” (?) czapa, którą wtłoczył na głowę wychowany pod gorącym słońcem Hiszpanii stary van Worden, po przeniesieniu się na północ, do zamku w Ardenach. Ogromnie też sprzyja temu nastrojowi czarno-biała taśma filmowa, nie uniósłby go przecież kolor, który bez wątpienia zepchnąłby całość dzieła w nędzę widowiskowości i komercji.

Ale to wciąż mowa o części pierwszej. Co dzieje się dalej?

Niestety, dalej jest gorzej. Można by rzec, że o ile w pierwszej części przemawia dumna „hiszpańskość”, druga rozczarowuje nieco zatęchłym dowcipem. Im dalej akcja odbiega od historii ramowej, tym bardziej grzęźnie na mieliźnie opowiadactwa i groteski. Daje to o sobie znać już w części pierwszej, w drugiej staje się drażniące. Wspaniałe dzieje Naczelnika Cyganów, a w nich niedościgniony majstersztyk przypadków kawalera Toledo i przyległe zdarzenia innych, powiązanych z nim sylwetek, zmierzają ku dość mało wyrafinowanej (mimo świetnej obsady i bardzo dobrej pracy aktorskiej) komediowości, niby to stylizowanej pod osiemnastowieczny teatr, czy wręcz odwołującej się do stylu commedia dell'arte, ale jednak pustej, powierzchownej, odległej od literackiego pierwowzoru, także przecież tryskającego humorem. Jakże jednak innym.

W książce Potockiego wszystko jest cudownie wymieszane, film natomiast rozpada się wyraźnie na dwie zupełnie inne części, pierwsza, bliska historii ramowej, zdołała się bardziej utrzymać w konwencji kina kostycznej grozy, druga, rodzaj antologii historyjek doczepionych, zbliża się do wystylizowanej, lecz raczej płaskiej komedii (druga pokuta kawalera Toledo zakrawa wręcz na pospolitą farsę). Ale trzeba przyznać, że obok tego jest w części drugiej sporo pomysłów naprawdę zabawnych i śmieszących nawet dziś.

Na złe wychodzi także filmowi pewien, całkiem znaczny – moim zdaniem – błąd konstrukcji, który reżyser powtórzył zapewne za scenarzystą. Otóż liczne

- 115 -

gesty aktorów, mniej więcej od połowy filmu, wykonywane poza polem widzenia młodego van Wordena przedwcześnie zdradzają porozumienie osób dramatu za plecami Cybulskiego, informując widza, że wszystko, co się dzieje z głównym bohaterem, to szereg prób, sprawdzian, na który zostaje celowo wystawione jego męstwo. Jest to nieporozumienie dramaturgiczne: bohater piszący Rękopis nie wie przecież tego wszystkiego z góry, a poza jego relację w ogóle nie wychodzimy; poza tym psuje to tajemniczość i wnosi element teatru trącącego ramotą. Z tych samych względów bardzo źle wypada zbyt jawne obsadzenie Kazimierza Opalińskiego w podwójnej roli, gdyż tożsamość obu postaci, pustelnika i szejka, nie powinna być dla widza od początku czytelna. Po tym wszystkim rzecz jest oczywista i Wielki Szejk Gomelezów opowiada na koniec to, czego widz już dawno dowiedział się bez słów, bo zdradzili mu to „niedyskretni" po molierowsku aktorzy.

Interesujące poprowadzenie Franciszka Pieczki w roli Paszeki, który z początku dość przewrotnie wyje tylko jak wariat, a potem opowiada swe losy już jak całkiem normalny człowiek, jeszcze niczego niepotrzebnego nie sugeruje, ale już następne chwyty zdradzają niechybnie sens i zakończenie całej intrygi.

O ileż Potocki jest zręczniejszy! Do ostatnich stronic czytelnik waha się i nie jest w stanie się zdecydować, czy to powieść o duchach, czy też intryga jest

- 116 -

racjonalnie wytłumaczalna, czy fabuła rozwiąże się realistycznie, czy też może książka należy do gatunku opowieści całkiem niesamowitych. W filmie owe „przymrużenia oka” sprowadzają tak śmiało zaczętą akcję do powierzchownej mistyfikacji, a wystarczyłoby się trzymać dokładnie wskazówek samego Potockiego, by widza do ostatnich kadrów utrzymać w niepewności.

Są to wszystko niedobre rysy, które czas na wierzch jak zmarszczki na pięknym obliczu wydobywa i film, który w roku 1965 mógł robić wrażenie zbyt ponurego, dziś okazuje się nadto rozchichotany.

Jeszcze gorzej wypada zakończenie; niepotrzebna sekwencja ukazuje – nie wiadomo co – czyżby ostateczną porażkę van Wordena? Szaleństwo, w które popadł? Kiedy? Z jakiego powodu? W chwili gdy wszystko ułożyło się po jego myśli? Bardzo dobrym, choć sprzecznym z ideą książki, pomysłem jest ostatni świt pod szubienicą, ale wszystko, co się dzieje tuż przedtem (to niby lustro, tandetny i niepotrzebny chwyt) i co następuje potem, jest już wyprute z sensu i mąci czystość akcji.

Przy tym wszystkim dwie sceny w filmie uważam za szczególnie liche: na początku pierwsze spotkanie Alfonsa z obiema kuzynkami jest mało tajemnicze i bez nastroju (być może jest to w ogóle najsłabsza scena, także od strony aktorskiej), cały natomiast początek części drugiej, długa sekwencja po przyjeździe na zamek Uzedy, jest po prostu niczym nie tłumaczącą się dłużyzną.

Gra aktorów – co mnie niepomiernie zaskakuje – jest na ogół znakomita. Od dawna z przykrością obserwuję całkowitą sztuczność aktorstwa polskiego kina. Jest pod tym względem tak źle, że gdy włączamy telewizor i oglądamy nieznane twarze, wyłączywszy dźwięk, i tak od razu wiemy, z powodu samej sztuczności zachowania postaci, że to film polski. Okazuje się zatem, że im dalej, tym gorzej z polską szkołą aktorską, gdyż właśnie w tym starym już filmie Wojciecha Hasa jest z aktorstwem nadspodziewanie dobrze. Nic zresztą dziwnego, atmosfera dzieła rodzi się właśnie – jak to w filmach kostiumowych – z pewnej wystudiowanej sztuczności; rzecz jednak w tym, że w Rękopisie sztuczność ta jest wystudiowana nader trafnie. Ale bo też co za plejada gwiazd polskiego kina! Same tuzy, i to niemal bezbłędnie obsadzone, chwilami nawet to właśnie gra aktorska ratuje tę znacznie słabszą drugą część, bo ta i owa scena jest drobnym arcydziełkiem popisu jakże zapomnianego dziś kunsztu.

Na tym tle, niestety, bardzo odbija na niekorzyść główny bohater, Zbigniew Cybulski. Nie będę ukrywał, że jest to aktor z różnych względów szczególnie mi niesympatyczny i zawsze darzyłem go niekłamaną niechęcią; muszę jednak przyznać, że miewał role znakomite i bez wątpienia bez niego obraz polskiego kina w całości by ucierpiał. Tu jednak jest inaczej, Cybulski w roli Alfonsa van Wordena jest zdecydowanie źle obsadzony i nie sprawdza się. Nie ma ikry, jest kluchowaty, bez wyrazu (nie mówiąc o tym, że brak mu wdzięku), jest nijaki; jego komediowe zagrania są wyjątkowo słabe i niepotrzebne, on też wnosi zbędny pseudokomizm w pierwszej części. Żałuję, że nie udało się do tej roli znaleźć zupełnie nie znanej wówczas, nowej twarzy.

Osobną słabą stronę filmu stanowi muzyka Krzysztofa Pendereckiego. Sprawdza się ona w tych momentach, i to wcale dobrze, gdzie jest ograniczona do efektów dźwiękowych, ilustrujących atmosferę obrazu; tam jednak, gdzie próbuje być bardziej samodzielna (okropny podkład pod piękną plastycznie czołówkę),

- 117 -

jest nieznośna. Mogę wybaczyć wszelkie kompilacje, klasycyzmy i cytaty, ale co tam robi w tym miszmaszu temat Ody do radości Beethovena, napisany do tego w 1824 r., w dziesięć lat po powieści, tego nie umiałby chyba wytłumaczyć sam „kompozytor”. Akcja książki toczy się dodatkowo przecież jeszcze znacznie wcześniej, sięgając czasów głębokiego baroku, co tak trafnie w wielu miejscach podkreślają kostiumy, muzyka zaś w licznych scenach dźwięczy wbrew tej oryginalnej tendencji cofania się w czasie i niszczy klimat.

Efektem tych wszystkich niedoskonałości jest w sumie spore, na niekorzyść oczywiście, odstawanie filmowej wersji Rękopisu od wersji literackiej. Książkę można czytać jednym tchem dosłownie w kółko, po zakończeniu lektury zaczynając natychmiast z powrotem. Z filmem jest niestety inaczej, można wciąż jeszcze oglądać go wiele nawet razy, nie męczy, nie nudzi, miejscami także, i to całkiem sporymi, zachwyca; wszystko to po z górą trzydziestu latach od premiery jest dla Rękopisu komplementem, niemniej już przy pierwszym kontakcie z dziełem człowiek odczuwa, że mocno się ono zestarzało i wszystkie wytknięte mankamenty psują przyjemność, jakiej powinno dostarczyć obcowanie z filmem prawdziwie wielkim, ponadczasowym.

Ciekawi mnie na koniec, jak sam Potocki, mizantrop i twórca, który miał pełne poczucie, że jest autorem dzieła wysmakowanego, przeznaczonego dla nielicznych, ale za to doborowych czytelników (nie zezwalał drukować swych pism w więcej niż stu egzemplarzach), zareagowałby na wieść, że oto znaleziono sposób, by jego Rękopis rozpropagować wśród milionów odbiorców. Widzę grymas na jego twarzy, lecz nie będę go interpretować.

Przytoczę natomiast wyjęty z powieści fragment, w którym hrabia w tak znamienny sposób mówi o przyczynach i ich odległych w czasie dziwnych następstwach, o twórcy i jego dziele, a także o stoickiej mądrości przewidywania. Jakby znał losy, które czekają jego Rękopis znaleziony w Saragossie: Stwórca światów mógł bez wątpienia ognistymi głoskami wypisać swoje święte prawa na gwiaździstym niebie, ale nie uczynił tego. Skrył w starożytnych misteriach obrzędy doskonalszej religii, zupełnie tak, jak w żołędzi ukrywa las, który będzie kiedyś ocieniał naszych potomków. My sami, aczkolwiek nie wiemy o tym, żyjemy przecież wśród przyczyn, nad których skutkami potomność będzie się zdumiewać [13].

Krzysztof Lipka

1. J. Potocki, Rękopis znaleziony w Saragossie, tłum. E. Chojecki, Lublin 1995, t. II, s. 72.

2. Z. Markiewicz, Polsko-francuskie związki literackie, Warszawa 1986, s. 36.

3. Na ten temat por. L. Kukulski, Wstęp do: J. Potocki, Podróże, Warszawa 1959.

4. Zob. J. Potocki, Rękopis... , t. II, Historia margrabiego de Torres Rovellas.

5. L. Kukulski, dz. cyt.

6. R. Caillois, Dzieje człowieka i książki: hrabia Jan Potocki i „Rękopis znaleziony w Saragossie", tłum. L. Kukulski, w: Odpowiedzialność i styl. Eseje, Warszawa 1967, s. 79-80.

7. J. Potocki, Podróż do Dolnej Saksonii, tłum. J. Olkiewicz, L. Kukulski w: Podróże, Warszawa 1959, s. 269.

8. J. Potocki, Rękopis..., t. I, s. 333.

9. Z. Markiewicz, dz. cyt., s. 57.

10. R. Caillois, dz. cyt., s. 96.

11. Tamże, s. 91.

12. Tamże, s. 95-96.

13. J. Potocki, Rękopis..., t. II, s. 58.

- 118 -

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Polska Szkoła Filmowa - geneza, rozwój i przedstawiciele, prof. Alicja Helman
  • Fenomen Polskiej Szkoły Filmowej
kanał na YouTube

Wybrane artykuły