Artykuły

„Kino” 1972, nr 2

Reżyser filmowy i świat współczesny.

Andrzej Wajda w rozmowie z Romanem Polańskim

Zamieszczona obok rozmowa naszych dwóch wybitnych reżyserów, przeprowadzona na początku 1969 roku w Mar del Plata, ma już dzisiaj walor dokumentu historycznego. Do publikacji skłonił nas jednak fakt, że poruszono w niej kilka interesujących problemów związanych z zawodem i praktyką reżysera filmowego oraz wysunięto szereg trafnych przewidywań na temat przyszłości sztuki filmowej. Przypominamy, że Roman Polański pracujący w chwili obecnej za granicą przeżył wielką tragedię osobistą i na długie miesiące zaprzestał działalności twórczej. Ostatnio jednak odniósł nowy sukces oryginalną adaptacją Szekspirowskiego Makbeta.

ANDRZEJ WAJDA: Twój najnowszy film Rosemary's Baby stał się sukcesem u publiczności i u krytyki. Czy uważasz, że jest to twój najlepszy film?

ROMAN POLAŃSKI: Nie. Za swój najlepszy film uważam Matnię.

A.W.: Czy twój wyjazd do Hollywood jest związany z dążeniem do tego, żeby robić coraz lepsze filmy?

R.P.: Jasne, że chcę robić coraz lepsze filmy.

A.W.: I właśnie po to pojechałeś do Anglii?

R.P.: Tak. To mi daje większe możliwości robienia lepszych filmów. Wszedłem dwa dni temu na salę

- 31 -

pod koniec projekcji i byłem zaskoczony swoim własnym filmem. Nagle zobaczyłem coś, czego już normalnie nie widzę, gdy oglądam ten film od początku. Z osobnych obrazów nie mogę sobie uzmysłowić, czy to jest dobre, czy nie, a sam koniec mnie zaskoczył – zdałem sobie sprawę, że to jest dobry film. Zrobiony z książki, jak wiesz, książka mi się bardzo podobała. Przeczytałem ją w ciągu jednej nocy, wstrząsnęła mną. I to było najważniejsze, decydujące. Bez tego nigdy bym takiego filmu nie nakręcił, nawet gdyby mi ktoś powiedział: tutaj masz pieniądze, zrobisz, co ci się żywnie podoba.

A.W.: Rozumiem. Wynika z tego, że robienie filmów w Ameryce daje ci pewne korzyści. Nie myślę tylko o sprawie szerokiej dystrybucji, o reklamie...

R.P.: Najważniejsze są warunki pracy, których nie można porównać z innym miejscem na świecie. Wiesz, że jestem w pewnym sensie nomadą. Kręciłem w Polsce, we Francji, w Holandii, we Włoszech, w Anglii, raz nawet jako aktor występowałem w etiudzie szkolnej w Czechosłowacji. Znam mniej więcej warunki pracy w wielu krajach. W Anglii warunki te są na bardzo wysokim poziomie, ale i tak nie można ich porównać z Hollywoodem.

A.W.: Forman lub Menzel nie mają takich dobrych warunków. Czy sądzisz, że istnieje jakaś różnica pomiędzy filmami nowego czeskiego kina, filmami Miklósa Jancsó, twoimi filmami robionymi w Polsce czy moimi a filmami, które powstają w krajach o najwyższym standardzie techniczno-produkcyjnym?

R.P.: To zależy, do czego dany twórca dąży. Czasami ta nieograniczona technika, którą ci dają do dyspozycji, może być ograniczeniem twórczości. Filmy czeskie mają tyle wdzięku prawdopodobnie dlatego, że są wynikiem dość ograniczonych warunków technicznych. Niemniej jednak ci reżyserzy nie zdają sobie z tego sprawy. A mnie technika jest potrzebna do realizacji tego, co sobie wyobrażam. Traktuję siebie jako zawodowca i zawsze się za takiego miałem; do tego są mi potrzebne narzędzia. Rozumiesz?

A.W.: Rozumiem.

R.P.: To nie znaczy, że nie można tego rodzaju filmów nakręcić gdziekolwiek, nawet w Polsce. Ale wysiłek, który wchodzi w grę... Tyle trzeba się napocić, tyle nawalczyć, spędzić tyle czasu na przekonywaniu wszystkich, zaczynając od rekwizytora, a kończąc na twoim, jak to się mówi, przełożonym.

A.W.: Dlatego reżyserzy o większej świadomości tego, w jakich warunkach pracują, starają się podjąć po prostu odpowiednie tematy. Czeskie filmy między innymi pewnie dlatego są filmami tak kameralnymi, że to reżyser jeszcze może opanować.

Mówiłeś, że uważasz się za reżysera zawodowego; to wydaje mi się bardzo istotne. Czy myślisz, że to jest troszkę tak jak w sporcie? Wszyscy sportowcy uważają się za amatorów, szalenie tym się szczycą i chwalą, po czym zawodowcami zostają tylko najlepsi z nich, to znaczy ci, którzy są naprawdę wspaniali w swoim rodzaju, a jednocześnie mają jeszcze niezwykłą kondycję, która im pozwala być niezawodnymi w każdej sytuacji. Czy tak to rozumiesz: amator jest człowiekiem, który może zawieść, zawodowiec – jak sama nazwa wskazuje – nie może zawieść.

R.P.: Absolutnie tak. Twoje spostrzeżenie jest tak dokładne, że natychmiast przyszły mi na myśl pewne konkretne przykłady. Nie chcę w tej chwili używać nazwisk, ale znam wiele wypadków, gdy właśnie ci niesłychanie popularni, niesłychanie wzięci amatorzy znaleźli się nagle w okolicznościach, gdy dano im do dyspozycji zawodowe środki i powiedziano im: „masz, rób, co ci się żywnie podoba” – a rezultat był zupełną klęską.

A.W.: A czy nie myślisz, że z kolei stosunek naszej widowni do zawodowstwa, do zawodowego sportu jest trochę taki, jak gdyby za tym kryła się pewna nieuczciwość. Walka, powiedzmy w boksie, może być wcześniej umówiona. Tu są zaangażowane pieniądze: ten musi wygrać, tamten musi przegrać. Czy nie czujesz, że coś takiego istnieje i w zawodowym filmie? Producent, rzucając miliony na film, który ty realizujesz, jest skłonny rzucić też pewien odsetek na propagandę tego filmu. Na dodatek ten człowiek trzyma w rękach kina, może film forsować...

R.P.: Producent wielokrotnie inwestuje dużą sumę w sportowca, ale czasem po pierwszej rundzie tenże sportowiec leży na deskach i pieniądze idą w błoto. To samo jest w filmie. Zdarzają się filmy, na które wydaje się niesłychane pieniądze – i nie tylko na nie, bo reklama kosztuje tyle samo ile produkcja – i nic z tego nie wychodzi. Film jest niedobry, nikt nie idzie do kina. Powiedzmy film Doktor Dolittle kosztował około 20 milionów, na reklamę wydano 3 miliony dolarów, bo wszyscy wiedzieli, że film jest absolutną chałą i obawiali się, że stracą pieniądze. W rezultacie stracili nie tylko te 20 milionów, ale jeszcze w dodatku te trzy...

A.W.: Idźmy dalej. Dużo mówimy tu o pieniądzach. Istnieją jakieś granice wolności człowieka, który dostaje tak ogromne pieniądze do ręki. Na przykład: Carlo Ponti włączył się w produkcję filmu Formana Pali się, moja panno. Widziałeś ten film?

R.P.: Widziałem. Film jest cudowny...

A.W.: Świetny. W moim przekonaniu jest to jeden z najrozkoszniejszych filmów, jakie widziałem, tak głęboko dla nas zrozumiały. Ponti był szalenie z tego filmu niezadowolony. Jakaś dziwna historia, brzydkie dziewczyny, remiza strażacka – on się pewnie spodziewał szampańskiej komedii. My się cudownie śmiejemy, on jest niezadowolony. Teraz wyobraź sobie, że Forman nie robi tego filmu w Czechosłowacji, gdzie w końcu ma wolne ręce i Ponti jest tylko człowiekiem, który ma ten towar jak gdyby odebrać, ale że Ponti jest rzeczywistym jego producentem. Forman teraz musi zaangażować pewne dziewczyny, musi iść na ustępstwa. Czy te ustępstwa są tyle warte, ile techniczna doskonałość?

R.P.: To zależy od indywidualności reżysera. Czasem przekracza się granicę i wtedy przestają ci mówić, co powinieneś robić. W Ameryce nazywa się to „muskuł”. Jeżeli masz dość mocny muskuł, robisz to, co ci się podoba. Ja tego muskułu nie miałem do chwili zrobienia Rosemary's Baby. Jednakże nikt nie zmusił mnie do wzięcia do filmu kogoś, kogo bym nie chciał, i do robienia filmu w takim kierunku, który byłby sympatyczny dla producenta, a nie dla mnie. Oczywiście wchodzi w grę strach przed tym, że ci mogą powiedzieć: „To zmiataj, bierzemy innego reżysera”. Ale z chwilą, gdy sobie uzmysłowisz, że ci zupełnie na tym nie zależy, natychmiast wszystko się zmienia. Ja nauczyłem się jednego w liceum sztuk plastycznych, co mi służy w życiu. Wiesz, że dobrze rysuję. Pamiętasz?

A.W.: Pamiętam...

R.P.: Było nas trzech. Jak zwykle. Wiesz, że w każdej klasie jest chyba trzech, którzy umieją rysować, reszta to bazgrały. Było nas w klasie trzydziestu. I pamiętam, gdy profesor przychodził robić korektę
i grubym ołówkiem pokreślił po rysunku, który ktoś tak starannie wyciaćkał, to facet mdlał. Bo to były dla niego trzy dni męki – narysowanie tej ręki. A ręka wyrastała dziewczynie gdzieś z żołądka.

- 32 -

Była już tak pięknie wykończona, sama ręka była dobra. A facet był zupełnie zrujnowany, gdy profesor przyszedł i mu to pokreślił. Ważne jest być pewnym swojego, wiedzieć, w którym kierunku chcesz iść. Wtedy nie ma producenta, nie ma siły, która byłaby w stanie zmiażdżyć twoją koncepcję. Tak jest wszędzie – także w Polsce. Gdy kręciłem Nóż w wodzie, miałem wokół ludzi, w których wierzyłem, a z drugiej strony miałem kierownika produkcji, który mnie męczył. Gdy wracałem z jeziora, stał na molo
i krzyczał: - Ile jest metrów? A ja krzyczałem: - Niech mnie pan w dupę pocałuje! Rozumiesz? Ja wierzyłem w swoją koncepcję filmu, wiedziałem, że to tak musi być zrobione. Jeżeli Forman wierzyłby dostatecznie, że ten film ma być zrobiony tak, a nie inaczej, to ani Ponti, ani szef Paramountu nie byliby w stanie zmienić jego koncepcji.

A.W.: W amerykańskich recenzjach o twoim ostatnim filmie często piszą, że producent, który wpadł na pomysł, żeby połączyć twoje nazwisko z tą książką, zrobił coś dobrego dla kina.

A więc to nie jest człowiek bez znaczenia. Wiesz doskonale, że motorem całego filmu, jak gdyby producentem, jest u nas reżyser, to jedyny człowiek, któremu naprawdę na tym zależy, żeby film był zrobiony, który naprawdę pcha ten film do końca, który go realizuje z wszystkimi trudnościami, o których mówiłeś, ponieważ instrument, którym on rozporządza, nie jest tak elastyczny i tak zawodowy.

Ale równocześnie niektórzy uważają, że twój ostatni film jest filmem bardzo amerykańskim i że, jak by to powiedzieć, jednak troszkę przystosowałeś się do wyobrażeń o amerykańskim filmie.

R.P.: Niewątpliwie. I tego nauczyłem się, gdy pracowałem jeszcze w Polsce. Nie pamiętam, kto to powiedział, każde dzieło sztuki musi mieć narodowość. Jeśli dzieje się gdziekolwiek, jeśli nie ma określonego charakteru, nikt w to nie wierzy. Gdy nakręciłem film w Holandii, akcja naprawdę toczyła się w Holandii, to był naprawdę holenderski film, choć była to część filmu francuskiego. Holendrzy mówili mi, że nie widzieli jeszcze pokazanego tak Amsterdamu. I nie chodzi tylko o to, jak kamerę poprowadzisz, co wybierzesz, chodzi o to, żeby to miało charakter tego kraju, atmosferę tego kraju. Gdy robiłem film w Ameryce, od razu powiedziałem, że to musi się dziać w Nowym Jorku. Teraz mówią mi Amerykanie, że tak pokazanego Nowego Jorku, niezależnie od tego, o co w filmie chodzi, dawno nie widzieli.

A.W.: To znaczy, że w Japonii też mógłbyś zasuwać film?

R.P.: Gdziekolwiek bym się znalazł, tobym zasuwał...

A.W.: A czy coś cię ogranicza? Czy czujesz, że z naszej ojczyzny, z Polski, wywiozłeś jakiś bagaż
na plus, który jest ci do czegoś potrzebny, czy też on w jakimś sensie cię ogranicza, jeżeli chodzi
o poruszanie się po świecie? Wyniosłeś przecież z Polski pewien bagaż myślowy, filozoficzny, wykształciłeś się na określonej literaturze, na której i ja się wykształciłem. Czy są to elementy, które coś wnoszą do twoich filmów? Chwalili cię za te filmy, które zrobiłeś, zwłaszcza w Anglii, że mają one pewną odrębność, która być może wypływa z tego, co wywiozłeś z innego, nie znanego im kraju.

Mam teraz przystąpić do realizacji Jądra w ciemności według Conrada; ludzie, którzy się do mnie zwrócili, żeby to robić, powiedzieli tak: „Są pewne trudności z filmami według Conrada. Nie zawsze się te filmy udają z jakichś nie znanych nam bliżej powodów. Może fakt, że Conrad pisał po polsku, jest istotny i może polski reżyser ma jakiś klucz do tego”.

R.P.: Conrad nie pisał po polsku.

A.W.: Nie, ale skądś brał inny punkt widzenia, który go odróżnia od pisarzy myślących po angielsku i może w tym tkwi jakaś tajemnica zrozumiała bardziej dla polskiego reżysera? Jak myślisz: istnieje w tobie coś takiego, czy nie?

R.P.: Czy bagaż, który wyniosłem z Polski, był pomocą, czy raczej ciężarem? Muszę powiedzieć, że jedno i drugie. W pewnym sensie był pomocą, to dało mi jakieś odrębne spojrzenie, pewien dystans
w wyborze tematu, z drugiej strony zdaję sobie sprawę, że pewne elementy polskiego humoru są absolutnie niezrozumiałe dla nie-Polaków. Również pewien rodzaj sentymentu nie daje się przenieść do jakiejkolwiek innej kultury. Zrozumiałem to po pewnym czasie. Żyłem przez kilka lat we Francji, zanim zacząłem kręcić, i to dało mi pewne spojrzenie, pewien dystans; zrozumiałem, że zupełnie inaczej widzi się niektóre sprawy w Polsce. Nie o to chodzi, na jakiej literaturze się wykształciłeś, na jakich filmach zbudowałeś swój smak. Chodzi o to, czy widziałeś dostateczną ilość innych filmów, czy czytałeś dostateczną ilość innej literatury. Gdybym nie poznał kina, literatury, malarstwa światowego, nie byłbym w stanie zrobić tego. Nie wiem, czy wyrażam się dostatecznie jasno?

A.W.: Rozumiem, że uważasz po prostu, iż istnieje konieczność kontaktowania się z większą ilością elementów.

R.P.: To, co mi dała Polska, jest nie do ocenienia, ale tylko w łączności z tym, co dały mi podróże po innych krajach i poznawanie innej literatury. Gdybym nie wiedział absolutnie nic o tym, co dzieje się poza Polską, gdybym wyjechał i zaczął robić filmy, byłyby niedobre. Ale ponieważ wiem, co dzieje się w literaturze czy filmie amerykańskim, francuskim, angielskim tyle, ile przeciętny, powiedzmy, intelektualista, co brzmi patetycznie, a na dodatek wiem dużo o polskiej, radzieckiej, może nawet czeskiej literaturze, czego oni nie wiedzą – suma tego jest dla mnie pewną dodatkową premią...

A.W.: Jeżeli jesteś takim globtroterem, jeżeli możesz robić film w Japonii, mógłbyś go zrobić tak samo i w Polsce. Czego byś szukał wtedy? Jaki krąg tematów, jaką sprawę uważałbyś za istotną, patrząc dzisiaj z perspektywy swoich doświadczeń, uwzględniając fakt, że żyłeś w tylu krajach, że robiłeś w tylu krajach filmy, że odniosłeś tutaj sukcesy. Jak byś spojrzał na nasz kraj w tej chwili, stając za kamerą i będąc zobowiązany do sfotografowania pewnej rzeczywistości?

R.P.: Przede wszystkim, jeżeli kręciłbym film w Polsce, musiałoby to być rezultatem czegoś, nie odwrotnie. To znaczy nie robiłbym filmu w Polsce dlatego, żeby robić film w Polsce. Najpierw musiałbym mieć temat umiejscowiony w Polsce. Wtedy pojechałbym kręcić film w Polsce, bo byłoby nonsensem robienie tego gdziekolwiek indziej. Musiałby być to temat absolutnie związany z Polską. Dla mnie niewątpliwie byłoby to coś, co wiąże się z najważniejszym okresem w życiu człowieka, powiedzmy
w życiu twórcy. Ten okres przypada zwykle na wiek około dwudziestu lat. Ty jesteś trochę starszy ode mnie, dla twojego pokolenia są to sprawy związane zwykle z wojną. Zacząłeś patrzeć na obrazy, czytać książki, interesować się sprawami, które są ważne dla twórczości w tym czasie, gdy była wojna; niewątpliwie ten okres wywarł na tobie wielkie wrażenie, niewątpliwie będzie zawsze ważny dla ciebie. Dla mnie takim był okres lat pięćdziesiątych. I najbardziej interesujące byłoby dla mnie nakręcić film o tamtych czasach, z całym ówczesnym żargonem, z surrealizmem i wynikającym z niego humorem. Pamiętam, że później byliśmy dlatego niesłychanie pod wrażeniem teatru absurdu, Becketta. Ta atmosfera, ten język, ten humor absurdu są mi

- 33 -

bliskie. I wiesz, że pewne zapamiętane z tamtych lat zwroty, które usiłowałem przetłumaczyć na francuski czy na angielski, które były dla mnie niesłychanie zabawne, nie mają żadnego znaczenia dla Francuzów czy dla Anglików.

A.W.: Dałeś temu wyraz w filmie Dwóch ludzi z szafą. Oczywiście jest to film zakamuflowany, ubrany w pewną anegdotę, która bezpośrednio poruszonych przez ciebie spraw nie dotyczy.

Chciałbym jeszcze na moment wrócić do tego filmu, od którego zaczęliśmy, do Rosemary's Baby. Muszę ci zadać pytanie, które gdy patrzę na ten film, wydaje mi się istotne. Mianowicie: czy wierzysz w Boga?

R.P.: Jeżeli mam być szczery: nie... Gdy przeczytałem książkę, niesłychanie byłem wstrząśnięty jej napięciem. Jedno mnie denerwowało, że to jest niesłychanie fideistyczna książka. Będąc absolutnym ateistą, czułem się dość nieswojo w przededniu rozpoczęcia filmu, który właściwie zakłada istnienie diabła, a więc konsekwentnie i istnienie Boga. Mimo że Amerykanie, zwłaszcza w południowych stanach, plują na mnie i mówią, że to jest bluźnierstwo, ja widzę w tym coś zupełnie odwrotnego. Widzę film, który w sposób realistyczny usiłuje przekonać o tym, że diabeł istnieje, a więc że Bóg istnieje.

A.W.: Poczekaj, dochodzimy do sprzeczności. Jeżeli pokazujesz diabła, musi istnieć Bóg, bo diabeł bez Boga w ogóle istnieć nie może.

R.P.: O tym właśnie mówię...

A.W.: Wobec tego w jakimś sensie zaprzeczasz temu, że jesteś człowiekiem niewierzącym. Jeżeli pokazujesz diabła, negatyw, to znaczy...

R.P.: Właśnie o tym mówię, że to mnie denerwowało, gdy zgodziłem się na kręcenie tego filmu...

A.W.: Czy myślisz wobec tego, że film w jakiś sposób zwekslował z tego zasadniczego tematu, że stworzyłeś coś, co jest jakby... no, nie chcę powiedzieć karykaturą, ale jak gdyby pomniejszeniem całej sprawy?

R.P.: Trudno powiedzieć...

A.W.: To, co mnie w twoim filmie nie satysfakcjonuje w pełni, do czego mam zastrzeżenie, to zakończenie. Czy nie myślałeś nigdy o tym, że zakończenie mogłoby rozwiązać całą sprawę w taki sposób, jak, powiedzmy, Hitchcock rozwiązuje swoje filmy. Najpierw buduje szalenie duże napięcie, straszy nas... Potem nagle, w ostatniej scenie, całą sprawę rozładowuje, przenosi się na płaszczyznę zdrowego rozsądku, krytycyzmu, realności – i tym sposobem jak gdyby ośmiesza nas i daje nam możliwość oddechu.

R.P.: Wydaje mi się, że to jest jego słabością.

A.W.: Czy nie myślisz, że tendencja Hitchcocka, ten sposób podchodzenia do rzeczywistości, którą przedstawia w filmie, jest głęboko europejski? To płynie z tradycji zdrowego rozsądku, aprobaty rzeczywistości. Skoro i twój film jak gdyby reprezentuje – tutaj bym wrócił do naszego punktu wyjścia – jakieś wyobrażenie o wiele bardziej europejskie, nasze...

R.P.: Dużo czasu zabrałoby mi pełne wyjaśnienie tego, co powiem w następnym zdaniu. Ale wyrosłem
z tego, wiesz... Racjonalistyczne podejście do tematu wydaje mi się w pewnym sensie dość prymitywne i zacofane. W pewnym okresie znajomości świata wydaje ci się, że istnieją pewne siły niewytłumaczalne, które rządzą życiem. Później poznajesz więcej i zaczynasz być racjonalistą, myślisz, że to wszystko jest głupotą, zabobonem. Ale gdy później zaczynasz iść dalej w tym kierunku, gdy zaczynasz naprawdę poznawać świat i naukę, dochodzisz do następnego etapu. Wydaje mi się, że Hitchcock w tym sensie jest dziecinny i dość prymitywny. To jest tak, jak gdyby ktoś, kto reżyseruje Sen nocy letniej, usiłował przekonać widza, że to naprawdę się nie dzieje, że to jest tylko bajka, nieprawda, że się ktoś w osła zamienił... Ja wziąłem książkę, która zakłada istnienie diabła, która wierzy, która zakłada, że ci wyznawcy szatańskiej sztuki mają pewną siłę. Gdy decydujesz się na reżyserowanie takiego filmu, usiłowanie zrobienia tego racjonalistycznie, wytłumaczenie tego w sposób racjonalistyczny byłoby jakąś niewiernością wobec książki, byłoby słabością. Ponieważ książka jest tak świetna, niesłychanie podniecająca, zdecydowałem się na wierność wobec niej.

A.W.: W ostatnich latach powstało wiele filmów, które mają ten charakter i – co jest zdumiewające – te właśnie filmy odnoszą sukcesy.

R.P.: Tu zresztą nie chodzi już tylko o widownię. Chodzi o to, że osiągamy ten stopień znajomości świata, gdzie na proste, racjonalistyczne wytłumaczenie pewnych rzeczy nie ma już czasu. Trudno mi jest to wytłumaczyć... Prostakowi wydaje się, gdy zaczyna poznawać świat, gdy zaczyna się uczyć, poznawać pewne elementarne zjawiska, że jakakolwiek wiara w cokolwiek, co nie jest racjonalistycznie wytłumaczalne, jest nonsensem. Ale gdy zaczynasz lepiej poznawać świat, naprawdę poznawać teorię względności, uzmysławiasz sobie, że wszystko na świecie jest względne. Nie tylko wymiary są względne, ale każde pojęcie może mieć podwójne wytłumaczenie.

A.W.: Ponieważ patrzysz na to, co dzieje się na Zachodzie, na pewno jest dla ciebie jasne i zrozumiałe to, co się stało w modzie, w sposobie ubierania się, zachowania. To, co obserwujesz, zwłaszcza mieszkając w Londynie. Fakt, który jeszcze kilka lat temu był nieznany. Sposób zachowywania się, a szczególnie sposób ubierania się młodych ludzi jest jak gdyby zewnętrzną formą dążenia do absolutnej indywidualności. Nie jesteś w stanie wejść do sklepu, nabyć wszystkiego, co ci potrzeba, wyjść i być z tego zadowolony. Tylko nabywasz najrozmaitsze elementy, z których komponujesz rzecz, która jest tobie najbliższa. Mówię o tym, bo wydaje mi się, że to pociąga za sobą konsekwencje dla nas, którzy robimy filmy. Widownia rozbija się na coraz mniejsze grupy. Coraz więcej jest zapotrzebowania na bardzo różne filmy. Myślę, że to jest przyczyną, dla której mogą być tutaj pokazywane filmy z naszych krajów, które produkują filmów niewiele, pokazują pewien świat inny, odrębny. Gdy przyjechałem dwa lata temu do Paryża i zapytałem, jaki film należałoby obejrzeć, powiedzieli mi: „Tu jest tylko jeden film do obejrzenia, Miłość blondynki”. Parę tygodni później byłem w Londynie i zapytałem się: „A co tutaj jest do obejrzenia?”. Powiedzieli mi: „Nie idź na Leicester Square, tylko idź zobacz, idzie w małym kinie, film Desperaci Miklósa Jancsó”. Z tego zrozumiałem, że to elitarne środowisko potrzebuje innych filmów dla uzupełnienia swojej własnej indywidualności. Równocześnie rozumiesz doskonale, że wielcy producenci nie mogą zrezygnować z robienia filmów dla wielkiej widowni. Czy myślisz, że to ma jakiś wpływ na tę wielką produkcję hollywoodzką, czy nie?

R.P.: Niewątpliwie. Przede wszystkim trudno jest w tej chwili ustalić, co jest filmem dla wielkiej widowni. Przedtem ludzie chodzili do kina w każdy piątek czy w każdą sobotę, niektórzy codziennie; żyli w bardzo kiepskich warunkach, nie istniała telewizja. Kino było snem, wycieczką w nieznane, przygodą. Nie wiedzieli, jaki tytuł nosi film. Jedyne, co znali na pamięć, to nazwę kina. Kino nazywało się powiedzmy „Bristol”. Idziemy do „Bristolu”. Dziś ludzie już nie idą do „Bristolu”. Idą na

- 34 -

jakiś konkretny film, o którym słyszeli, o którym wiedzą, o którym przyjaciel powiedział, że jest interesujący. W związku z tym system Hollywoodu został zachwiany. Dzisiaj trzeba zrobić film, który ludzie pójdą zobaczyć do kina. Każdy dąży do pewnej indywidualności, każdy dąży do nadania swojemu wyglądowi jakiejś formy, która byłaby właściwa dla jego charakteru. Skąd to się bierze?
Z tego, o czym mówiłem: zaczynamy sobie uzmysławiać, że wszystko jest relatywne, względne, niekoniecznie musi być tak, jak wiemy, że musi być. Niekoniecznie trzeba nosić popielate ubranie, białą koszulę i czarny krawat, dlatego że nasi rodzice to nosili. Poprzednie pokolenia chciały się jak najprędzej ubrać tak, jak ubierali się rodzice. Chcieli być jak ojciec i robić wszystko jak ojciec. Taki był zasób wiadomości, który otrzymali, wychowując się, rosnąc. Dziś niesłychaną ilość informacji, jaką dziecko otrzymuje, szczególnie w najmłodszym wieku dzięki telewizji, ilustracjom, rozmaitym środkom komunikacji, czyni młodego człowieka zupełnie inną indywidualnością. Jest znacznie bardziej wrażliwy, znacznie inteligentniejszy, wie o świecie więcej, niż ktokolwiek przedtem w jego wieku wiedział. To czyni go bardziej wyrozumiałym. Nie śmieje się z tego, z czego myśmy się śmieli, gdy byliśmy dziećmi. Pamiętam, że śmieszny był dla mnie koncert, muzyka, gość, który siedzi przy fortepianie i gra. Myśmy się z tego nabijali. Teraz każdy młody człowiek ma gitarę i gra. Pamiętam, że gdy ja byłem młody, wyśmialibyśmy kogoś, kto by grał na gitarze. To czyni człowieka zupełnie innym, jak właśnie powiedziałeś, to czyni człowieka indywidualnością. Poszukuje on czegoś, z czym może się utożsamiać, identyfikować. Dlatego właśnie dzisiaj producent, ten facet, który daje pieniądze, jest zupełnie zagubiony, gdy widzi: wkładam 20 milionów w film, który jest zupełną klęską, a tutaj ktoś robi film za małe pieniądze i to się wszystkim podoba. Oni w tej chwili chcą wciągnąć takich ludzi do Hollywoodu.

A.W.: Jeżeli poszukuje się tylu różnych punktów widzenia, czy nie myślisz, że w filmie musi pojawić się jakiś nowy moment... Ja go widzę w pewnym sensie w „podziemnych” filmach amerykańskich – to, co jest istotne, przynajmniej w moim przekonaniu, dla filozoficznej, myślowej strony pop-artu. Myśmy stawali przed Moną Lizą i chłonęliśmy to jako cudowne, wspaniałe dzieło sztuki. Dzisiaj takiego widza jak ten, o jakim opowiadasz, odstrasza fakt, że przy Monie Lizie stoi facet z karabinem i pilnuje jej. On nie chce dzieł sztuki, które są tak od niego daleko. I wydaje mi się, że dążeniem pop-artu jest rzucenie jakiegoś pomostu – ja przynajmniej tak to rozumiem – pomostu, który byłby zrobiony z czegoś bezwartościowego: rzeźba z klozetowego papieru, rzeźba ze szmat, rzeźba wyciśnięta w plastyku, coś, co nie przestrasza tej widowni. Czy nie myślisz, że istnieje jakaś dobra droga poprzez tę sztukę z łachmanów do sztuki prawdziwej? Fakt, że słucha się większej ilości płyt Bacha, że wydaje się muzykę klasyczną, jest wynikiem tego, że muzyka popularna utorowała drogę, stworzyła łączność ze sztuką przeszłości. Czy myślisz, że to jest właściwa droga?

R.P.: Trudno mi na to pytanie odpowiedzieć. Wiem, że gdy stanąłem przed Moną Lizą w Luwrze, a było to dość dawno, z dziesięć lat temu... byłem rozczarowany. To na mnie zupełnie wrażenia nie wywarło. Wydaje mi się, że ta droga, której szukasz, jest zbyt powierzchowna. Trzeba by tutaj raczej zastanowić się nad estetyką jako taką. Co czyni rzeczy pięknymi? Dlaczego mówimy, że coś jest ładne, a coś jest brzydkie? Moim zdaniem jest to jedynie sprawa asocjacji, odniesienia do rzeczy, które widzieliśmy czy których doświadczyliśmy w czasie naszego całego życia. Dlaczego dzisiaj podoba nam się inny typ kobiety, niż podobał się Rubensowi; Rubensowi inny, niż podobał się Botticellemu? Dlatego że pewien rodzaj kobiety przypomina mu miliony rzeczy, które widział w czasie swojego życia. Dziecko się rodzi, nie ma jeszcze świadomości, później zaczyna poznawać otaczającą go rzeczywistość poprzez swoje zmysły, dotyk, zapach, wzrok, słuch. Wszystko to tworzy pewne formy, które się rejestrują w jego mózgu i to tworzy pewne wyobrażenia. I to dziecko, które jeszcze nie mówi, już ma pewien zalążek estetyki. To znaczy, że będą dla niego rzeczy przyjemniejsze i mniej przyjemne. Jego matka niewątpliwie jest najpiękniejszą rzeczą dla niego, mimo że nie wie, iż to jest matka. Jeszcze to się nawet nie nazywa „mama”, ale to jest coś, co przychodzi, pewna forma, która staje przed nim, która się kojarzy z pewnym smakiem, która się kojarzy z pewną temperaturą. To się powoli rozwija w czasie życia człowieka. Zacząłem się nad tą sprawą zastanawiać, gdy myślałem, dlaczego mówi się „wesołe kolory” albo „ładna pogoda”. Dlaczego mówi się „jakie wesołe kolory”? Dlaczego szary, czarny nie jest wesoły, dlaczego żółty, niebieski, czerwony są wesołe? Tylko dlatego, że się kojarzą z pewnymi rzeczami, z pewnym doświadczeniem naszego życia. Prawda? I to doświadczenie rośnie. Teraz przypomnij sobie: gdy miałeś dwanaście lat, pewne rzeczy były dla ciebie piękne. Gdy miałeś osiemnaście lat, te rzeczy były już naiwne, nie piękne. Dlatego że nagromadziły się następne doświadczenia, twoje skojarzenia wzrosły. I w tej chwili skojarzenia, które są pięknem dla młodego człowieka, są zupełnie inne niż skojarzenia dla poprzedniego pokolenia. Na przykład popularność muzyki rock and rolla, niesłychana popularność Beatlesów wśród młodzieży polega na tym, że ta muzyka kojarzy im się z najprzyjemniejszymi doświadczeniami, które mieli w ciągu życia. Pomyśl, że ja za dwadzieścia lat albo za piętnaście będę miał syna, który przyjdzie do domu z płytą, zdejmie moich Beatlesów i powie: „Tata, nie graj tych Beatlesów, ja nie mogę tego znieść, tej potwornej, idiotycznej muzyki... posłuchaj tego...” I położy płytę, której ja zupełnie nie zrozumiem. Gdy ja próbuję grać jakąś rockandrollową muzykę – mój ojciec patrzy na mnie, śmieje się i kiwa głową. To samo może zdarzyć się mnie.

Co czyni muzykę piękną, czym jest muzyka? Muzyka jest tylko pewną kolejnością dźwięków. Nasze uszy są ograniczone do pewnych częstotliwości. W ramach tych granic możesz ustawić dźwięki
w rozmaitej kolejności i połączyć w rozmaity sposób. I w ten sposób wytwarza się muzyka. Jeszcze raz wrócę do dziecka. Muzyka dlań nic nie znaczy. Później, gdy już ma trzy lata, pewien rodzaj muzyki już zacznie mu się z czymś kojarzyć, już mu się podoba... Gdy mówimy o tej sztuce, powiedzmy, z papieru klozetowego sklejonego do kupy, kojarzy się to z czymś, co jest interesujące, co jest drażniące
w pewien sposób. A drażniące rzeczy są podniecające. Wydaje mi się, że to, co się dzieje w sztuce, co nam wydaje się tak niezwykłe, jest po prostu normalną koleją rzeczy.

A.W.: Pop-art posługuje się elementami znanymi, materiałem, który jest na co dzień puszką po coca-coli, a tylko przez fakt, że artysta wybrał ją z tych milionów przedmiotów, czyni ją przedmiotem wyeksponowanym. Czy nie sądzisz, że dowodzi to, że dzisiaj w większym stopniu niż w sztuce tradycyjnej docenione są wola artysty i jego myśl, jego dążenie? Sprawa wykonania pozostaje na drugim planie. Wydaje mi się, że to jest dość istotne w stosunku do filmu. Jeżeli dążysz do doskonałości w filmie, a dążysz do tego wszystkiego możliwymi sposobami, to czy ta właśnie idealna doskonałość filmu amerykańskiego, która jest tak widoczna w twoim ostatnim filmie, czy ona jest tendencją najsłuszniejszą?

- 35 -

R.P.: Zależy, dla kogo tworzę. Nie zapomnij, że puszka coca-coli jest wartością estetyczną dla bardzo małej grupy snobów. Wiesz o tym, że kiedy kosztuje się nowego owocu, pierwsze doświadczenie jest zbyt intensywne. Mówisz: nie wiem, czym oni się zachwycają... Do tego, co nowe, trzeba dopiero nabrać smaku.

A.W.: Jaki film w ostatnim czasie zrobił na tobie prawdziwie wielkie wrażenie, jaki film uważasz za jakiś ewenement dla kina? Nie tylko w sensie artystycznym.

R.P.: W ostatnich miesiącach była to Odyseja kosmiczna: 2001.

A.W.: Na mnie też ten film zrobił wielkie wrażenie. Najistotniejszy dla mnie przynajmniej był fakt, że
w ogóle film tego rodzaju, wyprodukowany za tak wielkie pieniądze, mógł się ukazać dla tak szerokiej widowni. Bo przecież przyzwyczajeni jesteśmy do tego, że film ma pewną fabułę, że z tej fabuły coś wynika, że ludzie śledzą akcję; nie można sobie wyobrazić filmu dla szerokiej widowni, w którym nie byłoby takich elementów, jak jakaś akcja miłosna, sceny erotyczne, sceny policyjne...

R.P.: To są wszystko pojęcia poprzedniego pokolenia. Nie zapominaj o tym, że w Ameryce na przykład, gdzie ten film miał największy sukces, choć miał też sukces prawie wszędzie, 90 czy 80% publiczności ma poniżej 25 lat. Ta nowa młodzież jest wychowana na zupełnie innych pojęciach dzięki niesłychanemu rozwojowi komunikacji – specjalnie telewizji. Dla nich anegdota nie jest ważna, pewne doświadczenia dźwiękowo-optyczne, pewne idee, pewne koncepcje są ważniejsze niż opowiedzenie historii. A to, że tego rodzaju film mógł się ukazać, został wyprodukowany, znaczy, że producenci z jednej strony wiedzą, że muszą zrobić coś nowego, muszą mieć zaufanie do ludzi, którzy wnoszą coś nowego do filmu, z drugiej strony wchodzi tu w grę fakt, że Stanley Kubrick miał to, o czym mówiłem, ten muskuł. Jego poprzednie filmy miały powodzenie, odniosły olbrzymie sukcesy, szczególnie Doktor Strangelove, który tak samo nie ma jednego konkretnego wątku, jednej postaci, nie ma ani policyjnej, ani miłosnej akcji, ale za to przyniósł dość dużo pieniędzy, więc powiedzieli: „rób, co chcesz”.

A.W.: Zadam ci jeszcze ostatnie pytanie. Powiedz mi, tak wprost, czy nie boisz się niepowodzenia?

R.P.: Jakoś od początku wierzyłem, nawet gdy wałęsałem się po Paryżu bez grosza, nie miałem ani chwili wątpliwości w powodzenie.

- 36 -

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Represje wobec kinematografii polskiej po wprowadzeniu stanu wojennego, prof...
  • Rozwój Polskiej Szkoły Filmowej
kanał na YouTube

Wybrane artykuły