Artykuły

„Kino” 1971, nr 7, s. 2-9



Reżyserzy o aktorach

Maria Oleksiewicz

2 –

O metodach pracy z aktorem mówią: Jerzy Kawalerowicz, Janusz Majewski, Roman Załuski.

Kim jest aktor filmowy? Twórcą czy współtwórcą postaci? Człowiekiem, który „gra”, czy człowiekiem, który „istnieje”? Jakie względy decydują o wyborze obsady?


JERZY KAWALEROWICZ:
W WYBORZE AKTORA CZĘSTO KIERUJĘ SIĘ INTUICJĄ


MARIA OLEKSIEWICZ:
Czy istnieją jakieś określone reguły, którymi reżyser filmowy kie­ruje się przy ustalaniu obsady aktor­skiej?

JERZY KAWALEROWICZ: Są to sprawy niesłychanie in­dywidualne. Myślę, że nie ma okre­ślonych reguł. Natomiast istnieje jeden pewnik. Sprawa wyboru akto­ra jest decydująca dla filmu, dla jego ostatecznego kształtu. Widz nie przyj­mie filmu, jeżeli nie zaakceptuje akto­ra, jeżeli nie uwierzy w postać, którą aktor kreuje. I wszystko jedno, w ja­kiej konwencji będzie aktor grał. Może grać bardziej teatralnie czy bar­dziej „naturalnie” – to nie jest takie ważne. Widz akceptuje ciekawy, nie­zwykły charakter i dobrą grę. Nie akceptuje okłamywania. Dlatego dobieram aktorów do każdej roli bar­dzo starannie, ale zawsze czuję nie­pokój, czy się nie pomyliłem w wy­borze.

M.O.: A jakie są Pana kryteria wyboru?

J.K.: Rozmaite. Zależnie od tematu, pomysłów, filmu. W moim przypadku bardzo często decyduje intuicja, ale dzisiaj coraz częściej kalkulacja. Biorę pod uwagę możliwości aktora, jego atrakcyjność, zdolności i to, czym może wzbogacić filmową postać. W filmie bardziej aniżeli w teatrze trzeba pamiętać o predyspozycjach fizycznych i psychicznych aktora do danej roli. Film wymaga od aktora, ażeby bez reszty był postacią „w ka­wałkach i w całości”, aby był inte­gralną częścią konwencji, którą dany film proponuje.

M.O.: Ale gdy mówi Pan o predyspo­zycjach, to przecież wiedza o nich musi być oparta na znajomości ról aktora, jego dorobku w teatrze czy w filmie.

J.K.: Nie sugeruję się absolutnie poprzednimi rolami aktora. One naj­wyżej pozwalają mi lepiej aktora po­znać.

M.O.: Czy kompletuje Pan swą obsa­dę już w czasie pisania scenariusza?

J.K.: Czasami tak… ale gdy piszę, w zasadzie nie myślę jeszcze o akto­rze. Wtedy sam jeszcze jestem postacią-aktorem.

M.O.: Scenariuszowa postać ma już jednak określone cechy fizyczne i psy­chiczne.

J.K.: Oczywiście, ale jeszcze nie cał­kowicie skonkretyzowane. Dopiero aktor konkretyzuje postać. Pod wpły­wem aktora, dzięki sile jego osobo­wości rysunek postaci może jeszcze ulec sporym zmianom. Mam na myśli główne role, chociaż osobiście przy­wiązuję też wielką wagę do ról epi­zodycznych. Wzbogacają one i po­stać główną, i cały film.

M.O.: Obsada takich ról epizodycz­nych to chyba również sprawa nie naj­prostsza?

3 –

J.K.: Czy ja wiem... Czasami prosta, oczywista, czasami bardziej skom­plikowana, czasami przypadek daje rozwiązanie najciekawsze. Posłużę się tutaj przykładem, który już kiedyś przytaczałem. Stanisław Milski grał w moim pierwszym filmie epizod bardzo charakterystyczny. Zagrał tak sugestywnie, że postanowiłem go obsadzić w Celulozie w roli Czerwiaczka, w roli podobnej. Wie­rzyłem, że zagra to świetnie, miałem rolę Czerwiaczka „z głowy” i napraw­dę nie mogłem sobie wyobrazić, aby zagrał ją inny aktor. Jednocześnie poszukiwałem aktora, który mógłby odtworzyć na ekranie ojca Szczęsne­go starego cieślę. Bezskutecznie. I wtedy Milski zaproponował mi, że zagra również i tę postać. Nie bardzo w to wierzyłem. Ale on w to wierzył. Bez mojej wiedzy ucharakteryzował się i nagle ktoś zapukał do drzwi po­koju, gdzie pracowałem z Neverlym. „Proszę” – i w drzwiach: „Niech będzie pochwalony...”, stał stary cie­śla, ze zwisającymi wąsami, z cie­ślicą pod pachą, cały jakiś w dół pa­trzący...

Ale w momencie, gdy zdecydowa­łem się na to, że Milski zagra ojca, zaczął się dramat z obsadzeniem roli Czerwiaczka, bo tylko Milskiego w tej roli sobie wyobrażałem. Byłem pewny, że jako Czerwiaczek będzie świetny. Na innego aktora nie mo­głem się zdecydować. Po próbach zaufałem intuicji Milskiego i swojej. I w rezultacie jeden aktor stworzył dwie zupełnie różne postacie w tym samym filmie.

M.O.: Później również wracał Pan do podobnego pomysłu.

J.K.: Tak. W Matce Joannie od Aniołów Voit grał księdza Suryna i rabina. Zelnik w Faraonie mło­dego władcę i jego sobowtóra, a w moim zrealizowanym we Włoszech filmie Magdalena Lisa Gastoni gra nie tylko tytułową bohaterkę, ale także i jej wyobrażenia o sobie, swoje „drugie ja”, Magdalenę „czarną” i „białą”.

M.O.: Są więc dwie Magdaleny?

J.K.: Nie, jest jedna kobieta, ale uka­zana jakby w dwóch płaszczyznach.

M.O.: Takie podwójne role to chyba trudne zadanie aktorskie?

J.K.: Myślę, że bardzo ciekawe i dla aktora, i dla reżysera, a w konsekwen­cji dla filmu. Jest to coś, co można by określić jako dodatkową wartość atrakcyjności filmu.

A co do intuicji, dam Pani jeszcze jeden przykład. Otóż miałem osiem­dziesięciu kandydatów do roli księ­dza w Magdalenie. Wybrałem z nich kilkunastu i z każdym przeprowadzi­łem krótkie, piętnastominutowe roz­mowy. Ale już wtedy wiedziałem właściwie, że rolę tę powierzę an­gielskiemu aktorowi Erikowi Woofe, z którym rozmawiałem w Londynie, który był niewierzący, który w ogóle nie chodzi do kościoła.

M.O.: Znał go Pan z innych ról?

J.K.: To teatralny aktor. Nie wi­działem go nigdy na scenie, a Ma-

4 –

gdalena była jego debiutem filmowym. Po prostu w rozmowie z nim wyczułem, że mi odpowiada. Miał w sobie jakąś pasję, nieudawaną szczerość. Nawiązał się między nam kontakt, i to nie na zasadzie zgadzania się. Przeciwnie nie zgadzaliśmy się ani na temat postaci, ani na temat interpretacji roli. On absolutnie akcep­tował koncepcję filmu i moje pomysły inscenizacyjne, ale księdza widział inaczej. Na przykład miał brodę, której nie chciał zgolić. A przecież ksiądz (nie zakonnik) brody mieć nie może. Ale tu zaczęło to być interesujące. Ten ksiądz był jakiś inny i katolicki, i prawosławny, i modny jak inni mężczyźni. A więc zaczął być mężczyzną współczesnym, przebranym w sutannę księdza, w kostium księdza i stąd już zaczęło się uogólnienie jego problemów, jakiś protest przeciwko obowiązującym przepisom. Daję to jako przykład, że postać filmowa, reżyser i aktor pracują w kręgu inspiracji, gdzie do głosu dochodzi i intuicja, i kalkulacja, i to, czego nie wie się przedtem.

M.O.: A co Pan sądzi o aktorach niezawodowych? Czy powierzyłby Pan im rolę w którymś ze swoich filmów?

J.K.: Istnieje wprawdzie wiele dowodów, że amatorzy mogą być doskonali przed kamerą: neorealizm włoski, szkoła radziecka lat trzydziestych, czeska „nowa fala”, ale ja pracuję z aktorami zawodowymi. Jestem zresztą ze szkoły reżyserów, którzy preferują aktorów teatralnych; to polska praktyka. Oczywiście ideałem jest taki aktor, który potrafi stworzyć, jakby niezależnie od moich wskazówek, niezależnie od reżysera, postać tak sugestywną, że wychodzi ona właściwie przed płótno ekranu. Może należałoby to określić mimo mojej niechęci do wszelkich terminów teoretycznych jako kinogeniczność?

M.O.: To też pojęcie nieostre, trudne do zdefiniowania.

J.K.: Ale mimo to takie zjawisko istnieje.

M.O.: Nie jest ono chyba jednak wyłącznie sprawą aktora?

J.K.: Jest to jednak wartość osobowości aktora. Reżyser może aktora wydobyć albo zgubić na ekranie. W filmie aktor jest pomimo wszystko współtwórcą postaci, w teatrze jej absolutnym twórcą. Po prostu efekt na ekranie to skomplikowany proces poprzez inscenizację aż do montażu i miksażu. Film to rytm moich emocji, a ja próbuję w tym rytmie umieścić aktora. Film to sposób mego myślenia, a aktor to realizuje. On jest dla mnie najważniejszy, on jest punktem wyjścia. W tym skomplikowanym procesie tworzenia filmu muszą się zgodzić, uzupełnić wszystkie elementy: reżyser, ja-kamera, ja-aktor, ja-widz (odbiorca). I jeżeli dwie indywidualności, to znaczy aktor i reżyser, współpracują z sobą w zrozu­mieniu, wówczas efekt jest najciekawszy.

Ale to wszystko, co mówię, to właściwie impresje. Metody pracy są tak różne, jak różne są filmy, różni reżyserzy i różni aktorzy. Utarte sposoby pracy z aktorem ograniczyłyby inność moich filmów. Proszę mnie dobrze zrozumieć to nie pogoń za orygi­nalnością za wszelką cenę, ale rze­czywista, wewnętrzna potrzeba „gry”. Realizowanie filmów wymaga świe­żości, atrakcyjności, a nie powrotu do spraw, których już się doświadczy­ło.

M.O.: Tymczasem ja jednak z uporem zapytam Pana: czy rozmawia Pan z aktorem, przygotowuje go dokład­nie do roli, tłumaczy jej koncepcję?

J.K.: Jeżeli materiał scenariuszowy jest sugestywny, a idea reżysera kla­rowna, utalentowany aktor bardzo szybko „wchodzi” w postać. Mam zaufanie do jego intuicji. Ale oczy­wiście rozmawiam z aktorami. Nie tyle jednak o postaciach, które mają stworzyć. Staram się raczej zasuge­rować im moją wyobraźnię, sposób myślenia, kojarzenia, emocjonalno-plastyczny kształt filmu. Często nie wiem jeszcze wówczas, jak dokład­nie będzie wyglądać dana scena, ale myślę o niej, „przeczuwam” ją. I to aktorowi staram się przekazać.

Wiadomo, że aktorstwo nie istnieje bez kontaktu z widzem. W teatrze nie do pomyślenia jest sytuacja, aby su­gestia aktora mogła się wyzwolić, gdy widownia jest pusta. W filmie aktor nie ma kontaktu z widownią. Jest tylko reżyser. Aktor musi wie­dzieć, że istnieje ktoś, kto śledzi go z największą uwagą, koncentruje się tylko na nim. Tylko wtedy mogą po­wstać te emocje, napięcia, gra. A póź­niej, już w czasie montażu, reży­ser „lepi” aktora z jego najlepszych momentów. To „lepi” nie jest wcale, w tym, co chcę powiedzieć, uszczypli­we.

M.O.: To znaczy, że wybiera Pan te najlepsze momenty z różnych dubli. Ale przy naszych ograniczeniach taśmy również i ich ilość jest ogra­niczona limitami. Ile taśmy otrzy­muje Pan w Polsce na realizację fil­mu?

J.K.: Kolorowej szesnaście tysięcy metrów.

M.O.: A ile otrzymał Pan na realizację Magdaleny?

J.K.: Trzydzieści pięć tysięcy – ale producent też narzekał.

M.O.: Czy na Zachodzie aktor również robi kilka rzeczy naraz: gra w filmie, wieczorem występuje na scenie, a w południe ma próbę w telewizji?

J.K.: O tym nie ma mowy. Aktor za­angażowany do głównej roli jest wy­łącznie do dyspozycji filmu. To jest zastrzeżone w kontrakcie.

M.O.: Co Pan sądzi o aktorstwie te­lewizyjnym?

J.K.: Nasi aktorzy stosunkowo mało grają w filmie. Ich miejscem pracy jest dzisiaj teatr i telewizja. Telewizja to wielki popularyzator aktorskiej twarzy. Ale telewizja nie tylko popularyzuje twarz aktora, ale także często wtłacza go w schematy. W telewizji najczęściej nie ma ról, są twarze i na­zwiska aktorów. Telewizja narzuca recytowanie, jej technika opiera się na bliskich planach.

M.O.: Mówi się o aktorach, że są ludźmi, których zawód polega na tym, że dane jest im przeżywać różne losy jednocześnie, ale że oni sami nie mają właściwie żadnego losu. To jest zdanie Godarda.

J.K.: Zdanie efektowne, ale nie ma głębszego sensu. W moim przekona­niu w aktorstwie sprawdzają się ludzie o ciekawych indywidualnościach. Ob­darzają postacie, które kreują, siłą swej własnej osobowości, atrakcyj­ności. I dlatego dobry aktor jest prze­ważnie interesującym człowiekiem. Zadanie reżysera polega tylko na tym, aby to wydobyć.


JANUSZ MAJEWSKI:
JESTEM TRADYCJONALISTĄ


JANUSZ MAJEWSKI:
Pierwsze projekty obsady ak­torskiej filmu pojawiają się w okresie pracy nad scenariuszem. Wyobraże­nie sobie, że konkretną rolę zagra właśnie ten, a nie inny aktor, ułatwia pisanie scenariusza, a później rów­nież i realizację. Ale jakże często zda­rza się, że aktor, „pod którego” na­pisało się rolę, jest – z tych czy in­nych powodów – nieuchwytny. Myślało się o X czy ewentualnie o Y, a ostatecznie angażuje się Z. Czy zawsze ze szkodą dla filmu?

Otóż może się także okazać, że ten niespodziewany, niezamierzony po­czątkowo wybór jest korzystny. Pry­watne cechy aktora, jego własna osobowość mogą wpłynąć na mo­dyfikację scenariuszowej postaci, dać jej nowe rysy, każą reżyserowi zasta­nowić się nad biografią swego ekra­nowego bohatera, prowadzą nawet do zmian w uprzednio zaprojekto­wanej charakteryzacji, kostiumie. A przeciez właściwie wszystko pozor­nie pozostało takie samo: aktor wy­powiada ten sam tekst, znajduje się w tych samych sytuacjach, które na­kreślił scenariusz. Ale każdy aktor jest człowiekiem o określonej indywidu­alności, sposobie bycia – i to może pchnąć reżysera w kierunku wcze­śniej nieprzeczuwanym i w rezultacie ciekawszym od zamierzonego.

Reżyser nie może jednak być wiecz­nie zdany na niespodzianki, a zwłasz­cza reżyser, dla którego aktor jest sprawą podstawową. Tymczasem nieszczęściem polskiego kina jest przede wszystkim to, że jego reżyserzy mają już scenariusz, a nie mają obsady. Istnieją tylko pomysły roz-

5 –

dzielenia ról, które później okazują się niewykonalne. Nawet przy naj­mniejszym filmie reżyser musi roz­wiązać skomplikowaną krzyżówkę. Aktorzy są zajęci w teatrze, radiu, telewizji, dubbingu; w momencie oży­wienia sezonu filmowego na ogół w teatrach trwają próby ostatnich, przedwakacyjnych premier. Snucie więc teoretycznych rozważań w warunkach, gdy jesteśmy najczęściej zdani na kompromis i w odruchu sa­moobrony wmawiamy sobie, że osta­tecznie, po długich trudach i mozo­łach, skompletowana obsada jest naj­lepsza z możliwych – wydaje mi się nieco ryzykowne. Nie mamy zresztą zbyt dużych możliwości wyboru, mi­mo panującej opinii o bezrobociu wśród aktorów czy wręcz o angażowaniu ich na zasadzie prywatnych znajomości, kliki, zmowy... Dobrych, sprawdzających się na ekranie akto­rów jest kilkudziesięciu, a wybitnych już tylko kilkunastu. I niemal wszyscy mieszkają w Warszawie. To natural­ne, że stolica ściąga najlepszych i że oni sami do niej ciągną. Aktor bo­wiem istnieje wtedy, gdy jest znany. Warszawa ma ogromny magnes – telewizję. Dla aktora zaś nie jest spra­wą bez znaczenia, czy gra sto przed­stawień dla trzystuosobowej widow­ni, czy tylko jedno, ale za to dla dzie­sięciu milionów. W rezultacie, gdy ro­bimy film w Łodzi czy Wrocławiu, ściągamy aktorów z Warszawy, która ich kiedyś z tej Łodzi czy Wrocławia porwała.

Jeszcze gorzej wygląda sprawa obsadzania ról dziewcząt czy mło­dych kobiet. Wydaje się paradoksem sytuacja, że w kraju, gdzie jest tyle pięknych dziewcząt, do szkół aktor­skich, a później do teatrów dostają się raczej brzydsze. A jeżeli trafi się ładna, to po wielu latach studiów, bez możliwości uzyskania zwolnienia ze szkoły na zdjęcia filmowe, nie jest już młoda. W tej sytuacji z koniecz­ności ogłasza się konkursy, daje ogłoszenia, z mizernymi najczęściej wynikami. Sądzę, że oprócz wyższych szkół aktorskich powinno u nas także powstać liceum aktorskie, jak obok akademii sztuk pięknych istnieją li­cea plastyczne. Przygotowywałoby ono młodych ludzi do wykonywania zawodu, uczyło jego elementarnych podstaw. Wydaje mi się to konieczne, bo z doświadczenia wiem, że gdy poszukuję aktorki, która mogłaby zagrać młodą dziewczynę, obracam się w kręgu ciągle tych samych pięciu nazwisk.

Zdaję sobie, oczywiście, sprawę, że zaraz można by wysunąć kontrargu­ment: najważniejszy jest przecież talent. Tak, ale nie zapominajmy, że fikcją filmową rządzą inne prawa niż teatralną. W kinie technika ak­torska staje się często bezużyteczna, gdy pierwsze zbliżenie ujawnia przy­klejone sztuczności. Film, nawet stylizowany, kostiumowa komedia czy dramat historyczny operują praw­dą bardziej dosłowną, wymaga od aktora, żeby był, a nie grał. Stąd też

6 –

gdybym miał podać definicję aktora filmowego, określiłbym go jako czło­wieka sprzedającego przede wszy­stkim prywatne cechy swej osobo­wości. Tacy byli wielcy Amerykanie, jak Gary Cooper, a z Francuzów – Jean Gabin. Istniał niepisany kodeks, że taki a taki aktor nie mógł grać ,,czar­nych” charakterów, a inny był nim zawsze. Rola filmowa była jak gdyby wpisywana w osobiste cechy aktora-człowieka i stąd prawdopodobień­stwo kreowanych przez niego po­staci.

Jestem więc tradycjonalistą, cho­ciaż wiem, że obecnie pojawiają się nowe prądy, nowe tendencje. Mówił o nich niedawno bardzo interesująco Andrzej Łapicki w rozmowie dla „Filmu”. Pierwszy z tych kierunków przypomina styl, który był dotychczas dopuszczalny jedynie w teatrze czy w kabarecie, ostrej gry, nieobawia­jącej się jaskrawości, przerysowań, przeszarżowania. Drugi polega na zachowaniu przez aktora dystansu do postaci, z podkreśleniem pełnej wiedzy o niej, równej wiedzy aktora. Oba te kierunki wydają mi się jednak sprzeczne z podstawową regułą kina, jego magią stwarzania iluzji auten­tyku, tak aby widz uwierzył i w bo­haterów, i w sytuacje.

Jako tradycjonalista obdarzam ak­tora wielkim szacunkiem. Jest on dla mnie jednym z najważniejszych ele­mentów filmu, gwarantem jego suk­cesu. Niewłaściwej obsady czy nieporadnego aktorstwa nie są w sta­nie zrekompensować ani najlepsza fotografia, ani najprzemyślniejsza in­scenizacja. Cenię instynkt i intuicję aktorów, chętnie korzystam z ich propozycji. Wiele im zawdzięczam, w początkach mojej pracy wiele się od nich nauczyłem. Najlepszą szkołą pracy z aktorem jest w moim prze­konaniu telewizja. Tu nauczyłem się w tej dziedzinie więcej niż w cza­sie studiów w szkole filmowej. Oczy­wiście w programie studiów są te zajęcia, ale szkoła jest biedna, nie stać jej na angażowanie aktorów wy­bitniejszych, studenci przy realizacji etiud korzystają najczęściej z ama­torów. Gdyby więc mnie powierzono ułożenie programu studiów reżyser­skich, włączyłbym do niego przede wszystkim praktykę u dobrego re­żysera w dobrym teatrze, współpracę przy dwóch, trzech sztukach, ucze­stniczenie w analizie tekstu i ról, a później doradzałbym moim młodszym kolegom pracę w telewizji, zanim przystąpią do realizowania filmów fabularnych. Zarzuca się wprawdzie często telewizji, a zwłaszcza jej te­atrowi, staroświeckość, korzystanie z adaptacji, co wynika z braku ory­ginalnych, współczesnych scenariu­szy, ale sprawą pierwszorzędnej wagi dla reżysera jest to, że właśnie tutaj nawiązuje prawdziwy kontakt z aktorem. Telewizja łączy bowiem w so­bie metody pracy teatralnej i czy­sto filmowej. W filmie nie ma cza­su na próby. Przed przystąpieniem do zdjęć omawia się wprawdzie z ak-

7 –

torem koncepcję roli, ale doświad­czony aktor wie, że ważne są nie tylko jego gest, słowo, mimika, ale także kąt widzenia kamery, wielkość planu, musi więc zaufać reżyserowi. To wzajemne zaufanie przeradza się nieraz, a zdarzało mi się to w praktyce, niemal w telepatyczne porozumienie. Wtedy oczywiście efekty wzajemnej współpracy aktora i reżysera są naj­ciekawsze.

Istnieje anegdota, że pewien wy­bitny reżyser teatralny w czasie prób posługiwał się zaledwie czterema słowami: „ciszej, głośniej, wolniej, szybciej” i osiągał świetne rezultaty. Coś podobnego można obserwować na planie filmowym, gdy pilnuje się, aby aktor poruszał się po zakreślo­nych znakach, obracał właśnie w tym, a nie w innym miejscu. Na to nie ma rady, taka jest po prostu technologia pracy w filmie. Pyta pani, czy nie na­rzuca ona jednak sama przez się pew­nej sztuczności, i podaje pani przy­kład filmów czeskich. Proszę mi wie­rzyć, że sukcesy Czechów niepozba­wione są związku z metodami tra­dycyjnymi. Ci spoceni, zmęczeni taksówkarze, te żony w papilotach z czeskich filmów grani są przez za­wodowych aktorów, którzy w swych teatrach odtwarzają role Hamleta, króla Lira czy Ofelii. Szkoła czeska, korzystając z aktorów profesjonal­nych, umiała jednak wykorzystać doświadczenia dokumentu, jego me­tod fotograficznych, oświetlenio­wych, nagrywania dźwięku. Jej suk­ces był więc zwycięstwem żywiołu kina, magii kina, iluzji życia codzien­nego, potocznego, znanego każdemu z autopsji. A więc potwierdza regułę, której jestem zwolennikiem: aktorem filmowym jest ten, kto umie nie tylko ,,grać”, ale przede wszy­stkim „być” na ekranie.


ROMAN ZAŁUSKI:
KORZYSTAŁEM Z DOŚWIADCZEŃ CZECHÓW


MARIA OLEKSIEWICZ:
Kardiogram jest Pana debiutem w filmie fabularnym. Grają w nim aktorzy niemal zupełnie nieznani, niektórych z nich, chociażby Tadeu-

8 –

sza Borowskiego, widzimy w ogóle po raz pierwszy na ekranie. A jednak tym „nieopatrzonym” wykonawcom udało się osiągnąć taki stopień praw­dy, autentyzmu, że jest to unikalne w polskim kinie. Jak Pan to zrobił?

ROMAN ZAŁUSKI: Nikt mi do tej pory nie zadawał podobnych pytań, chociaż sprawy aktorstwa i fotografii są dla mnie podstawowe. Może jest to mniej widoczne w Kardiogramie, a bar­dziej w moim telewizyjnym filmie Dom. Pracowałem nad nim z tą samą niemal ekipą, z tymi samymi ludźmi, których nie wahałbym się określić mianem przyjaciół, bo mamy wspólny cel i wspólnie do niego do­chodzimy. Wszyscy zafascynowani jesteśmy metodą Czechów. Korzy­staliśmy więc z ich doświadczeń, nie na zasadzie powielania jednak, ale inspiracji. Pierwsze filmy czeskiej „nowej fali”, które zobaczyłem, stanowiły dla mnie swego rodzaju zło­śliwą satysfakcję. Były bowiem speł­nieniem przeczuwanych możliwości innego pokazania świata i ludzi. Były zaprzeczeniem tego, co dotąd uwa­żano za normę, a co dla mnie trąciło fałszem.

Kardiogram poprzedziły lata terminowania. Byłem asystentem i dru­gim reżyserem przy wielu filmach. Zawsze interesowałem się pracą z aktorem. Sam zresztą wahałem się niegdyś pomiędzy wyborem szkoły aktorskiej a filmowej. Owe lata ter­minowania były dla mnie często nauką „na nie”. Jako asystent czy drugi reżyser obserwowałem utarte metody pracy z aktorem i myślałem, że ja swoje filmy spróbuję realizować inaczej. Nie wiedziałem jeszcze wów­czas jak. I wtedy zobaczyłem Mi­łość blondynki. Zresztą i teraz oglą­dam ją często, znam niemal na pa­mięć każde ujęcie, gest bohaterów. Przed przystąpieniem do realizacji DomuKardiogramu ten film był niezbędny jako przygotowanie dla całej ekipy, pozwolił nam niejako wejść w swoisty trans.

Filmy czeskie sprzed kilku lat czy niedawno oglądany Na samym dnie Skolimowskiego w moim przekona­niu posługują się dzisiaj jedynym nowoczesnym językiem, aktorstwem i fotografią. A to przecież powinno obowiązywać również i w kinie pol­skim.

M.O.: I dlatego zrezygnował Pan z udziału znanych aktorów? Czy sądził Pan, że obsadzenie nimi głów­nych ról zniszczyłoby to wrażenie autentyku?

R.Z.: Gdy aktor dochodzi do pewnej perfekcji swej sztuki, zaczyna kur­czowo przywiązywać się do maniery, która przyniosła mu sukces i uznanie. Stara się kreować nie człowieka autentycznego, lecz swój model, wzór. Może po prostu znakomitym aktorom brak skromności wobec istoty ludz­kiej? Może wydaje się im, że oni – aktorzy, są ważniejsi, bardziej interesujący niż człowiek, którego mają odtwarzać? Jakże często prowadzi to do hieratycznego, staromodnego aktorstwa, szczególnie drażniącego w naszym teatrze telewizji. Ostatnie liczne przykłady potwierdzają jed­nak, że można człowieka przedstawić w sposób mniej stereotypowy, mniej „aktorski”. Telewizja ma największe szanse korzystania z tych doświadczeń. Niestety, zaprzepaszcza je.

M.O.: Czym jest wobec tego, Pana zdaniem, aktorstwo filmowe?

R.Z.: Opowiem pani historyjkę. Otóż kiedyś chciałem zaangażować aktora, który miał najfatalniejszą opinię. Uwa­żano go za człowieka całkowicie po­zbawionego zdolności, ot, po prostu, jak to się mówi – za kawał drewna. Wszyscy starali się wybić mi z głowy ten pomysł. Ale ja znałem osobiście tego człowieka, przyjaźniliśmy się, byliśmy szczerzy wobec siebie na tej zasadzie, że mogliśmy sobie powie­dzieć właściwie wszystko, i aktor ten okazał się znakomity. Po prostu był sobą. Nowoczesne aktorstwo moim zdaniem polega bowiem na ekshibi­cjonizmie sposobu bycia. Jeżeli aktor na przykład wie, że pociąga nogą, stara się to ukryć. Doskonale, niech na ekranie nadal to ukrywa, ale tak, żebyśmy wiedzieli, że on wstydzi się swej wady. Jego zadanie nie polega na graniu, lecz na istnieniu w okolicznościach. Wszystkie ,,wrodzone” cechy aktora, drobne skazy, blizny, nawet nieprzyjemny timbre głosu, zły zgryz, buzia w ciup, wady dykcji pozwalają wzbogacić scenariuszową postać. Zyskuje ona dzięki nim na prawdzie. Czyż nie zauważyła pani, że ludzie występujący w telewizji mimo swych wad wymowy czy in­nych ułomności są często bardziej fascynujący niż niejeden aktor o nie­skazitelnej dykcji i warunkach zew­nętrznych?

M.O.: Często jednak mówi się, że technika filmowa, sam proces realizacji ograniczają spontaniczność ak­tora, zmuszają go do tłumienia jego naturalnych odruchów.

R.Z.: Myśli pani oczywiście o tym, na co tak narzekają aktorzy występu­jący w filmie – o owym rysowaniu kredą, kołkowaniu, ograniczaniu prze­strzeni ich działania, gestu. Ja tego nie uznaję. Mój operator, Janusz Pa­włowski, umożliwia aktorom całko­witą swobodę, oczywiście w grani­cach rozsądku. Nie może być na pla­nie takiej sytuacji, aby aktor nie mógł się schylić, bo właśnie w tym miejscu nie ma światła. Pawłowski jest współpracownikiem znakomitym, mającym niezwykłą wrażliwość, powiedział­bym nawet, że czuje on coś tak nie­uchwytnego jak struktura powietrza. Wiedział doskonale, że skoro Kar­diogram jest filmem o szarości na­szego życia, nie ma w nim miejsca na ekspresyjny światłocień, wydo­bywanie niezwykłych faktur, efek­towne konstruowanie rzeczywistości.

M.O.: I chyba także na retuszowanie aktora?

R.Z.: To jasne. Aktorzy w DomuKardiogramie nie korzystają ze szminki, charakteryzacji. I jeżeli Ha­lina Kowalska-Nowak w Domu maluje sobie oczy, to tylko dlatego, że wybiera się na zabawę. Robi więc to, co każda kobieta w podobnej sytuacji. Aktor nie może czuć się przebrany. Współpracowałem ze zna­komitym kostiumologiem – Kata­rzyną Chodorowicz. Ubrała moich aktorów z absolutnym „słuchem sce­nograficznym”. Filmowe kostiumy były także ich ubraniami na co dzień. Tadeusz Borowski w marynarce, którą znamy z Kardiogramu, spę­dził pół roku swego życia.

M.O.: Ale czy w wydobywaniu natu­ralnych, „wrodzonych” cech aktora nie napotyka Pan trudności, opo­rów ze strony swych wykonaw­ców? Czy praca z aktorem układa się bezkonfliktowo?

R.Z.: Ależ skąd! Przecież każdy z nas nosi w sobie chęć podobania się. Zwłaszcza aktor obawia się, czy sło­wo lub gest, których żąda od niego reżyser, nie wypadną na ekranie zbyt brutalnie. „Być sobą” na ekranie wy­maga od aktora i reżysera zburzenia tego, co do tej pory było oczywiste, czyli aktorstwa, spełniającego utarte wyobrażenia. Nie mówiliśmy jeszcze o sprawie tak istotnej jak dialog. Ani jeden dialog w Kardiogramie nie został wypowiedziany na zasadzie wyuczenia się go na pamięć ze sce­nopisu. Ważne było to, co i jak mówią bohaterowie, a więc treść i podtek­sty. Aktorzy zgłaszali więc swoje pro­pozycje, a dopiero potem zaglądali­śmy do scenopisu i porównywaliśmy, co jest lepsze.

To „istnienie w okolicznościach”, o którym mówiłem i które jest dla mnie najtrafniejszą definicją aktorstwa, wymaga ogromnego skupienia, wy­siłku i samozaparcia.

M.O.: I chyba także czasu i sporej ilo­ści taśmy?

R.Z.: To oczywiste. Scena rozmo­wy z pacjentką chorą na gruźlicę (gra ją Elżbieta Gorzycka, aktorka zawo­dowa, mimo że wszyscy sądzą, że jest to amatorka) zajęła nam ponad półtora dnia. Scena, gdy do lekarza przybiega matka z prośbą o ratowanie jej dziecka, liczyła aż 12 dubli. Z tego do filmu wszedł ostatni. Scena roz­mowy w gabinecie pomiędzy Boro­wskim a Seniuk miała 10 dubli. W fil­mie znalazła się połowa pierwszego i trzeciego.

Pytała pani o taśmę – zdradzę pa­ni jeszcze jedną tajemnicę. Otóż jestem posiadaczem własnej małej kamery filmowej. Kupiłem ją jeszcze przed roz­poczęciem zdjęć do Kardiogramu. Dzięki niej miałem dokładną doku­mentację wszystkich plenerów mo­jego przyszłego filmu. Dzięki niej także w czasie realizacji Kardiogra­mu, robiąc zdjęcia często wówczas, gdy moi aktorzy o tym nie wiedzieli, mogłem im pokazać, jak naprawdę się zachowują, jakie są ich prawdzi­we, niekontrolowane gesty, reakcje, miny, tiki. Chciałem, aby byli tacy sami na planie, żeby niczego nie uda­wali, aby nas oszukać.

9 –

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Polska Szkoła Filmowa - geneza, rozwój i przedstawiciele, prof. Alicja Helman
  • Odwilż październikowa i jej wpływ na rozwój kinematografii w Polsce
kanał na YouTube

Wybrane artykuły