Artykuły

„Kino” 1969, nr 10, s. 61-64


Rozmawiamy z Tadeuszem Łomnickim

Maria Oleksiewicz

MARIA OLEKSIEWICZ: Do tej pory, mimo że wielokrot­nie występował Pan w filmach (a wiele z tych ról należy do najświet­niejszych w dorobku naszej powojen­nej kinematografii, że wspomnę tyl­ko Stacha z Pokolenia, Marka z Zamachu, Partyzanta z Bazy lu­dzi umarłych, Bazylego z Niewin­nych czarodziei, Jana z Pierwszego dnia wolności), raczej niechętnie mówił Pan o tej dziedzinie twórczo­ści. Wyczuwało się, że Pana pasje i zainteresowania są przede wszyst­kim związane z teatrem.

TADEUSZ ŁOMNICKI: Po prostu miałem niewiele do powiedzenia. Moje doświadczenia by­ły związane z poszczególnymi filma­mi.

M.O.: A teraz, po Panu Wołodyjowskim?

T.Ł.: I to po Panu Wołodyjowskim filmowym i telewizyjnej trzynastoodcinkowej serii! Przez dwa lata pracowałem z ludźmi borykającymi się z kłopotami i trudnościami: stworze­nia wielkiego filmu historycznego i telewizyjnego „serialu”. Ten długi okres nasunął mi pewne refleksje.

Otóż w tak wielkich imprezach o pracy aktora decydują: przygotowa­nie materiału do zdjęć, sam moment realizacji, bardzo zależny od okresu przygotowawczego, i wreszcie włączenie się aktora w organizację.

Kiedy grałem w Pokoleniu, Nie­winnych czarodziejach, Zerwanym moście czy w Pierwszym dniu wol­ności, miałem z tą machiną produk­cyjną kontakt paromiesięczny. Byłem przede wszystkim zajęty własną ro­lą, tworzeniem postaci nakreślonej w scenariuszu. Nie miałem więc spo­sobności zetknięcia się z tak wielką liczbą aktorów z różnych stron kraju, a w rezultacie – nie posiadałem także zdecydowanych poglądów na temat współpracy reżysera i aktorów.

Swego czasu, jeszcze w „Kwartal­niku Filmowym”, spisałem kilka uwag o pracy aktora w filmie – na mar-

61 –

ginesie swych małych doświadczeń. Mówiłem tam o wysiłku aktora, jego trudzie zorganizowania swej wyo­braźni, by scenariuszowa propozycja znalazła swój wizerunek w głosie, reakcjach i ruchach aktora, by to, co zmyślone, stało się prawdziwe. Zwra­całem także uwagę na fakt, że w wa­runkach pracy filmowej przystoso­wanie się do roli i wypowiedzenie się samego aktora staje się często niemożliwe. Przeważnie bywa tak, że nowa praca w filmie jest debiutem towarzyskim reżysera i aktorów.

M.O.: A więc, co by Pan zapropono­wał, aby ta współpraca reżysera z aktorem była owocniejsza?

T.Ł.: Śmiem twierdzić, że wszystkie nasze filmy, niezależnie od tego, czy są to supergiganty, filmy kameralne czy serie telewizyjne, powstają w czasie kręcenia, w czasie samych zdjęć. I jeżeli efekt końcowy jest udany, dzieje się tak dlatego, że re­żyser i aktor trafili właśnie w to, o co im chodziło. Ale to jest ży­wiołowe, instynktowne. Dzisiejsze ży­cie wyklucza taką zasadę. Nie moż­na zbudować domu, wykonawcy nie mogą przystąpić do pracy na placu budowy, jeżeli nie posiadają doku­mentacji, jeżeli architekt wraz ze sztabem ludzi nie opracuje formy ar­chitektonicznej, nie udowodni, że rzecz jest godna realizacji.

M.O.: Taką dokumentacją jest dla fil­mu scenariusz i scenopis.

T.Ł.: Oczywiście, ale nie jest to peł­na dokumentacja.

M.O.: Czego w niej brakuje?

T.Ł.: Namysłu poprzedzającego im­prowizację na planie. To nie tylko kwestia odpowiedzialności wobec przyszłego widza, ale także umiejęt­ność zebrania wszystkich elementów, które stworzą dramat filmowy. Za ten brak wcześniejszego namysłu płacimy kolosalną cenę w metrach taśmy fil­mowej. Stanowią one często dla re­żysera materiał, z którym musi się on pogodzić. Byłoby to dowodem, że sztuka reżyserii jest w jakimś sen­sie sztuką rezygnacji, mimo że wszy­stko, co reżyser sobie zamierzył, było przecież jego wewnętrzną potrzebą czy pragnieniem oryginalnego wypo­wiedzenia się. Ale, niestety, ta część pracy nad filmem, zarejestrowana na taśmie, jest już czymś nieodwracal­nym. Obciąża wobec widza i krytyka nie tylko warsztat reżysera, ale co więcej, może prowadzić do zakwestionowania jego twórczości. Dzieje się to oczywiście ze szkodą dla reży­sera, ale również i dla aktora, który jest przecież w stokroć gorszej sy­tuacji. Aktor w filmie jest bezbron­ny. Każdy fałsz w jego fizycznym ukazaniu się na ekranie jest niepo­wetowaną stratą dla przeprowadze­nia myśli danej roli.

Brak okresu przygotowawczego, brak czasu na próby z aktorami uszczupla możliwości oryginalnego wypowiedzenia się reżysera, jego warsztat, a aktora skazuje na przy­padek, traf: albo mu się uda, albo poniesie klęskę.

M.O.: Dlaczego jest to tak ważna spra­wa dla aktora?

T.Ł.: Nasza produkcja filmowa będzie rosła. Coraz większy będzie również dopływ nowych aktorów do filmu, zwłaszcza zaś – aktorów młodych. Praca z nimi nad rolą powinna się rozpocząć na długo przed zdjęciami, jeżeli zależy nam także na walorach artystycznych tej zwiększonej pro­dukcji filmowej.

Aktor grający postać z XVII czy XIX wieku musi zorganizować swą wyobraźnię na podstawie ikonografii, literatury pamiętnikarskiej, utworów danej epoki. Nie posiada innych wzorów, z których mógłby korzystać. Wypracowanie sobie poglądu na epo­kę jest również i fizycznym przyspo­sobieniem się do roli: obyczaju, który kazał zachowywać się tak a nie inaczej przy stole, w kościele, na pogrze­bie, w walce, w antyszabrze, w sce­nie miłosnej. Ta właśnie wiedza, za­sób wiadomości są konieczne.

Posiadając udokumentowany obraz własnej wyobraźni, epok, które opi­sał Prus, Sienkiewicz, czy Kraszew­ski, można pokusić się o stworzenie postaci żywej.

M.O.: To znaczy?

T.Ł.: Takiej, która mogłaby zostać za­akceptowana dzisiaj. Ale indywidual­ny, osobisty udział aktora stającego przed kamerą jest niezbędny. Aktor byłby wówczas swobodny, prawdzi­wy. Pozbawiony takiej próby ognio­wej aktor w filmie historycznym przypomina nieporadnego dyplomatę, który znalazł się na przyjęciu w ob­cym kraju i nie zna obowiązującej etykiety. Skazuje go to na nieza­mierzoną śmieszność, a jego wizyta mija się całkowicie z celem. Nie po­trafi wzbudzić dla swojej osoby po­zytywnego zainteresowania gospoda­rzy, nie uda mu się niczego osiągnąć, bo cały czas podpatruje tylko zacho­wanie innych osób, co go dezawuu­je i w oczach gospodarzy, i w oczach pozostałych gości.

W filmie gospodarzem jest widz. Chce on, by jego wyobraźnię prowa­dzono w sposób niebanalny, praw­dziwy, oryginalny. To jest rzecz fe­nomenalna. Najpiękniej udało się to właśnie osiągnąć Richardsonowi w filmie Tom Jones: nagle znaleźliś­my się w tamtych czasach. Twórcy filmu historycznego pracują niejako za widza, który nie może sobie na­wet wyobrazić, jak w rzeczywistości wyglądało polowanie z lisem czy so­kołem, jak rozgrywano bitwę.

M.O.: Nieco inaczej wygląda jednak ta sprawa w filmie współczesnym?

T.Ł.: Istnieją tylko inne wzory: są to otaczający nas ludzie.

M.O.: Nieraz tymi wzorami są współ­czesne filmy innych reżyserów z wiel­kimi kreacjami aktorskimi?

T.Ł.: Oczywiście aktor je ogląda, ma do nich określony stosunek, ocenia je, jest często zafascynowany wiel­kimi osiągnięciami, nieraz stara się nawet iść w tym samym kierunku. Ale temat współczesny jest do tego stopnia zapalny, że z własnego do­świadczenia wiem, jak ewentualne rozmowy, dyskusje elektryzują obie strony: reżysera i aktora. Wiedza o współczesnym świecie jest nie­zmiernie zróżnicowana. I jeżeli przy tematach historycznych szukamy iko­nografii i literatury, tak tutaj te książki nie zostały często jeszcze na­pisane. One są w nas. Wiemy, jak lu­dzie cierpią, śmieją się, mamy po prostu doświadczenie własnego życia. Przynosimy je, kiedy podejmuje­my temat współczesny.

Sprawą niezmiernej wagi wydaje mi się koordynacja i nakreślenie wspólnych ram, które pozwoliłyby jak najsubtelniej i w sposób najbardziej głęboki ukazać nas samych, naszą współczesność. Istniałaby wówczas możliwość ingerowania w scenariusz, uzgodnienia z reżyserem najlepszej zasadniczej linii postępowania, praktycznego jej wypróbowania. Nie należałoby jedynie zapominać, że ca­ła ta nasza wiedza, a może raczej nasze przeczucia są uboższe od tego, co nas czeka w okresie realizacji. Ale posiadając pewność, że podążamy we właściwym kierunku, nie będziemy zaskoczeni przez okoliczności, będzie­my umieli wybierać to, co najlepsze, podstawowe.

M.O.: Właśnie, a jak Pan by określił to, co najważniejsze?

T.Ł.: W filmie współczesnym kunszt aktorski polega przede wszystkim na takim lapidarnym, celnym wyrażeniu postaci, aby widz mógł powiedzieć: „znam takich ludzi, wiem, że tak się mogło zdarzyć”.

M.O.: Bywa chyba i tak, że propozy­cja aktora nie zgadza się z zamie­rzeniami reżysera.

62 –

T.Ł.: Niezbędny jest więc nie tylko wysiłek aktora nad tworzeniem jego bohatera, ale również wkomponowa­nie tego rysunku w film. Najlepszym przykładem jest tutaj dla mnie rola Elżbiety Czyżewskiej we Wszystko na sprzedaż Andrzeja Wajdy. To zastanawiająca próba włączenia się w ten obraz pozoru i tragedii, portret środowiska, w którym się żyje – na zasadzie własnej nienapisanej po­wieści, podkreślenia elementów tra­gicznych filmu, aż do czasu, kiedy zobaczymy, że młody Daniel wybierze swój własny świat i paleta ulegnie rozjaśnieniu. Ale Czyżewska przygo­towywała się do tej roli na długo przed rozpoczęciem zdjęć i improwi­zacja na planie była już tylko ra­dością, że można to zagrać przed kamerą.

Ja też lubię tak właśnie pracować. Chciałbym, aby młodzież, która przy­chodzi do filmu, była prowadzona właśnie w tym najszlachetniejszym kierunku. A więc nie liczyła na po­pularność, ale by zdawała sobie spra­wę, że najpierw czeka ją ciężka pra­ca, wcześniejsze przemyślenia, próby, a dopiero później przyjemność im­prowizacji, która tak pociąga widza i przynosi zasłużony sukces. Moich młodszych utalentowanych kolegów starałem się zawsze skłonić do więk­szego wysiłku. Po prostu – chciał­bym ochronić ludzi, których cenię, przed „chałturą”, przed fałszywymi krokami na początku ich drogi, bo przecież mogą one zaważyć na całej ich karierze.

Myśląc, w ciągu dwóch lat pracy nad Panem Wołodyjowskim dla filmu i telewizji, o organizacji pro­dukcji filmowej, doszedłem do wnio­sku, że brakuje tu jednego ogniwa. Przygotowuje się scenariusz, sceno­pis, kostiumy, dekoracje, rekwizyty, taśmę, przeprowadza się próby tech­niczne obiektywów, organizuje się dział ekonomiczny, ale nie ma miej­sca, czasu i funduszy na przygoto­wanie zespołu ludzi, których się bę­dzie fotografować. To nonsens. Ale, niestety, dzisiaj taka pozycja w bu­dżecie nie istnieje. Aktor nie otrzy­muje żadnego honorarium za próby, a więc reżyser nie może ich żądać, a z kolei żaden kierownik produkcji nie może podpisać takiej zgody.

Oczywiście, istnieją zapaleńcy, lu­dzie kochający swą pracę, ludzie ambitni, którzy nie chcą zostawać w tyle. Często porozumiewają się z re­żyserem i to ogniwo jest jednak uzupełniane, tyle że w warunkach konspiracyjnych, nieusankcjonowa­nych przez siatkę kosztorysową. Podstawą takiej przygotowawczej współ­pracy reżysera i aktora najczęściej jest przyjaźń. To bardzo piękne i god­ne podziwu, ale wydaje mi się, że przyjaźń usankcjonowana odpowiednimi obowiązującymi przepisami organizacyjnymi pozwoliłaby wciąg­nąć większą część zespołu, pozwoli­łaby reżyserowi na rozwiązanie wie­lu problemów. A wreszcie – nie realizowałoby się ciągle tego samego filmu z wiecznie zmęczonym aktorem.

Z własnego doświadczenia wiem, że wymiana myśli, swobodna rozmo­wa, krytyczne obserwowanie drob­nych etiud przygotowawczych, chęć wytłumaczenia przez reżysera jego zamierzeń pozwalają stworzyć w okresie zdjęciowym zespół aktorski, który swą własną poetykę poddaje poetyce reżysera.

Kino i telewizja są wielkim, chłonnym rynkiem i nie można im proponować produktów wykonanych tylko według jednej recepty. My w Polsce możemy rzeczywiście robić filmy różne, tak jak różni są nie tyl­ko ich reżyserzy, ale także i zespoły aktorskie, które nad tymi filmami pracują. To bogactwo spostrzeżeń, szeroki wachlarz tematów jest pod­stawą kultury filmowej. I dlatego pozwoliłem sobie tak dużo na ten temat powiedzieć.

M.O.: Obecnie czekają Pana nowe obowiązki. Myślę nie tylko o nowych rolach teatralnych, filmowych i tele­wizyjnych, ale i o Pana pracy pe­dagogicznej w warszawskiej szkole teatralnej.

T.Ł.: Tak to prawda. Od nowego roku akademickiego jestem również peda­gogiem.

M.O.: Mówi się często o potrzebie zreformowania naszego szkolnictwa artystycznego.

T.Ł.: I to od dawna. Zarówno Mini­sterstwo Kultury i Sztuki, jak i ze­spół profesorów zastanawiają się nad kierunkiem tych zmian, nad ułat­wieniem rozkwitu indywidualności, kształceniem ludzi, którzy w przy­szłości będą musieli wykonywać ten niełatwy zawód.

M.O.: Czy w ogóle można nauczyć aktorstwa?

T.Ł.: Można. Nie istnieje tylko gwa­rancja, że absolwent szkoły sam się później będzie rozwijał, że aktorstwo stanie się jego nieodzowną potrzebą wypowiedzi, tak jak pisarstwo czy malarstwo. To jest związane z wraż­liwością, talentem.

Wydaje mi się, że przede wszystkim muszą istnieć ostrzejsza selekcja i większe możliwości wyboru przy rekrutacji na te studia. Należy szu­kać ludzi zdradzających talent, pe­netrować zespoły w szkołach śred­nich, otrzymywać sygnały.

M.O.: To szalona odpowiedzialność.

T.Ł.: Tak, bo przecież decyduje się właściwie o całym niemal życiu chłopca czy dziewczyny. Ale poprze­stawanie na żywiołowym, jednostron­nym dobijaniu się do drzwi szkoły z pewnością już nie wystarcza.

M.O.: A co szkoła powinna dać?

T.Ł.: Aktor opuszczający szkołę mu­si być wszechstronny. Ten typ uniwersalistycznego przygotowania jest niezwykle ważny. I właśnie na to przede wszystkim zamierzam położyć nacisk. Podstawą kształcenia będzie oczywiście klasyka i współczesny re­pertuar. Ale to za mało, ponieważ dykcja, gest, plastyka ciała są zu­pełnie inne na użytek teatru niż w filmie czy telewizji. Moim zadaniem byłoby prowadzenie wtajemniczenia również i w tamte dziedziny. Student musi poznać jeszcze dodatkowe dys­cypliny, musi posiąść umiejętność czytania scenariusza, scenopisu, umie­jętność szybkiej mobilizacji dla wy­konania zadań aktorskich ograniczo­nych czasowo – krótkich ujęć filmowych. Aktor w teatrze ma zawsze dużo czasu i po odpowiednim zanalizowaniu materiału literackiego zaw­sze można opowiedzieć los bohatera. Wreszcie w teatrze istnieje inspiracja widza, co jest szalonym dopingiem. W aktorstwie filmowym czy telewizyjnym ten kontakt z widzem istnieje tylko w sferze wyobraźni – a roli ekranowej nie buduje się z zachowaniem chronologii.

Rzeczą niebagatelną jest także dobry smak, to znaczy umiejętności stosowania stylu obowiązującego w innych, pozateatralnych dziedzinach aktorstwa, pobudzenie maksymalnej czujności dla znalezienia jedynego niepowtarzalnego wyrazu, który może być pokazany w teatrze oraz wkomponowany w obraz filmowy. To wiąże się z ekspresją, wdziękiem, uzewnętrznieniem własnej indywidu­alności w sposób przydatny i wartościowy dla sceny oraz dla dużego i małego ekranu.

M.O.: Co Pan rozumie pod pojęciem wdzięku?

T.Ł.: Ludzie, którzy przychodzą do szkoły, mają swoją młodość, zapał, są autentyczni, posiadają wrodzoną de­likatność. Często przy gwałtownym mobilizowaniu do zadań aktorskich ta wrodzona delikatność zostaje zni­szczona, a przecież bez niej nie ma mowy o osobowości, indywidualnych cechach, a więc o tym, co nazywam

63 –

wdziękiem. Pedagogika teatralna winna się głęboko zastanowić, w jaki sposób uchronić młodych ludzi przed zniszczeniem tego, co jest rzeczą naj­cenniejszą w zawodzie, który w przy­szłości będą wykonywać. Wiemy, że Hitchcock często używa na planie brutalnych metod, by uzyskać u swych aktorów uzewnętrznienie uczuć, na których mu zależy. Szkoła na tego rodzaju metody nie może sobie pozwolić.

M.O.: Cóż więc pozostaje?

T.Ł.: Racjonalne oczekiwanie na emocje. To jedyna gwarancja uchro­nienia delikatności młodzieży. Oby zachowała ją jak najdłużej. Bo czyż w życiu również nie garniemy się do ludzi, nawet dojrzałych i doświad­czonych, jeżeli wewnętrznie pozostali nieskalani i zdają się nie wiedzieć, ile zła dzieje się na świecie? Chcie­libyśmy być tacy jak oni, nauczyć się od nich tej sztuki. I jeśli aktor ma stanąć przed publicznością, wi­nien również pociągać ją swym wdziękiem wewnętrznym. To podsta­wa jego sukcesu w o wiele większym stopniu niż seks, w który tak bardzo i tak powszechnie wierzy się obecnie. Niezależność wewnętrzna jest największym atutem. I to właśnie na­zwałbym siłą uzewnętrznienia włas­nej indywidualności, jej wdziękiem.

I jeżeli mówimy także o stylu, sma­ku, to nie można tutaj pominąć stosunku aktora do samego siebie. Ja chyba – jeszcze się nad tym zasta­nawiam – proponowałbym moim słuchaczom raczej chłodną empirię, doświadczenie, a nie – przeżywanie ról. U młodzieży opuszczającej szkołę fatalne jest, moim zdaniem, to, że wszyscy oni ogromnie się przejmują, są szlachetnie ożywieni, przeżywają każdą rolę, nie dbając o koordynację emocji z wyrazem.

M.O.: A więc będzie Pan ich uczył...?

T.Ł.: ... cierpliwości w oczekiwaniu na emocje. Bo to są odruchy, to jest rezultat. Dość długi okres swobod­nych rozmów, prób, ćwiczeń byłby przygotowaniem do wypowiedzenia pierwszego słowa, uczynienia pierw­szego gestu, pozwoliłby młodzieży odejść od owej zasady jednoczesne­go przeżywania i tworzenia postaci. Uczyniłby ich bardziej chłodnymi, ale i bardziej myślącymi, uważniej kom­ponującymi. Rosłaby ich technika ak­torska i zainteresowanie dla rzeczy najważniejszej – myśli o człowieku, którego się gra.

Chciałbym, aby zamiast możliwości zagrania w jednym przedstawieniu młodzi słuchacze mogli w ciągu jed­nego wieczoru pokazać się na scenie kilkakrotnie w kalejdoskopie sztuk z bardzo różnorodnego repertuaru, reprezentującego wiele kierunków li­terackich. Wówczas chłopcy i dziew­częta nie graliby starców i staruszek, a raczej myśli tych starych ludzi.

Pragnąłbym wreszcie, aby młodzi ludzie wypowiadali się w aktorstwie w sposób radosny, by to była ich twórczość, a nie obowiązkowy egza­min. Obiecuję sobie, że uda mi się nawiązać z nimi przyjacielski kon­takt, że ja będę tym, który już się nieco w swym zawodzie pomęczył,
a oni tymi, których dopiero to czeka.

Dla zrealizowania tych wszystkich planów potrzebny jest kontakt szko­ły z ludźmi teatru, filmu i telewizji. Myślę nawet, że rzeczą ciekawą by­łoby pojawienie się na próbie u mo­ich wychowanków reżysera filmowe­go, który skontrowałby to, co oni właśnie robią. Ten moment zaskocze­nia, zetknięcia się z człowiekiem, któ­ry niespodziewanie zażądałby od nich zupełnie czegoś innego, byłby pomoc­ny w wyrobieniu elastyczności.

M.O.: Często młody człowiek opuszcza szkołę teatralną z dyplomem i ginie.

T.Ł.: Tak, to racja. Myślę, że koniecz­na jest opieka nad absolwentami. Po­winna trwać rok, półtora. Życie jest brutalne, ciężkie, a ja czuję się zo­bowiązany, odpowiedzialny moralnie za ich losy.

M.O.: Mówi się także, że słuchacze bywają przeciążeni zajęciami dość nieistotnymi dla ich przyszłego za­wodu i że nie starcza im już czasu na głębsze zainteresowanie się tym, co jest dla nich niezbędne.

T.Ł.: Dlatego myślę także o wprowa­dzeniu systemu bardziej konsultacyjno-seminaryjnego oraz o kontaktach studentów z ludźmi, którzy tworzą oblicze współczesnej sztuki, a zwłaszcza współczesnego teatru: reżysera­mi, scenografami, aktorami, którzy mogą się poszczycić jakąś ciekawą kreacją. Niech przyjdą do szkoły i opowiedzą, jak nad tym pracowali. Wreszcie praktyki. Nie powinny ograniczać się tylko do teatru. Stu­denci muszą także zetknąć się z fil­mem i telewizją.

M.O.: Mówiliśmy tak wiele o szkol­nictwie. Owszem, w teatrze dyplom ukończenia takiej uczelni jest nie­zbędny, a nieliczne wyjątki potwier­dzają tylko regułę. Ale film? Przecież to sztuka korzystająca jakże często z aktorów niezawodowych, ludzi, któ­rzy nieraz nie mają nic wspólnego z żadną dziedziną artystyczną. Zda­rza się to często i w filmie komercjalnym, i w filmie artystycznym. Na przykład Bresson.

T.Ł.: Ktoś, chyba Godard, tak – z pewnością Godard, powiedział już kiedyś, że stosunek Bressona do ak­torów zawodowych przypomina ra­sizm. Ale osobiście nie jestem przeciwnikiem dopływu aktorów nieza­wodowych do filmu. Ba, powiedział­bym nawet, że to zaostrza gotowość „zawodowców”, zmusza ich do kry­tycznego spojrzenia nie tylko na własny sposób mówienia, gest, chód, ale także na swój charakter, wrodzo­ną naiwność jako budulec ról. Kie­dy mówiłem o szkole jako o kuźni uniwersalistycznego aktora, miałem na myśli takiego aktora, który w fil­mie będzie mógł stanąć obok aktora niezawodowego i będzie mógł być na­turalny.

M.O.: Jak to osiągnąć?

T.Ł.: Zalecałbym (również i aktorom, którzy mają swój zawodowy staż) kierunek doświadczeń improwizacyjnych, obejmujących materiał literacki oraz improwizację bez przygotowania, spontaniczną. Byłaby to zabawa pe­dagogiczna dla obu stron: wykładow­cy i słuchacza, ponieważ zakładała­by odwrócenie ról. Byłaby to wresz­cie taka zabawa, jaką dla aktora nie­zawodowego jest zagranie w filmie.

M.O.: Powoływał się Pan przed chwilą na Godarda, ale tenże Godard nie ma zbyt przychylnego stosunku do ak­torów. Wie Pan, co o nich mówi?

T.Ł.: Słucham.

M.O.: Nazywa ich potworami, a zara­zem dziećmi, chorymi dziećmi, które cierpią, ponieważ nie potrafią wyra­zić samych siebie. Godard twierdzi, że przypominają dzieci, które chcia­łyby od razu po urodzeniu mówić, a że się to im nie udaje, więc spo­sób wysławiania pożyczają sobie od innych.

T.Ł.: Tak, to bardzo efektowne stwierdzenia i nawet słuszne w wa­runkach komercjalnej produkcji. U nas jest inaczej – aktor to człowiek, który ma swój normalny, przeciętny los, ale może wypowiedzieć to, cze­go słowa owej wewnętrznej treści nigdy nie wyrażą, stając twarzą w twarz do twarzy podobnej.

Zrewanżuję się pani za Godarda są­dem Jaracza, który mówił, że zanim jeszcze narodziła się architektura, zanim człowiek ulepił swój pierwszy dzban i wyrył na ścianie groty wi­zerunek zwierzęcia, istniała już naj­większa i najwspanialsza sztuka – twarz człowieka, która wyrażała zachwyt, ból, rozpacz, cieszyła sięumierała na oczach innych. To właśnie jest aktorstwo.

64 –

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Początki kina na ziemiach polskich, prof. Małgorzata Hendrykowska
  • Odwilż październikowa i jej wpływ na rozwój kinematografii w Polsce
kanał na YouTube

Wybrane artykuły

  • Propaganda

    Małgorzata Radkiewicz

    „Słownik filmu”, red. Rafał Syska, Krakowskie Wydawnictwo Naukowe, Kraków 2010

  • Dokumentalny film

    Agnieszka Morstin-Popławska

    „Słownik filmu”, red. Rafał Syska, Krakowskie Wydawnictwo Naukowe, Kraków 2010

  • Obraz wojny w filmie polskim

    Stanisław Kuszewski

    „Kino” 1985, nr 5