Artykuły

„Kino” 1972, nr 5, s. 13-17

Rozmowa z debiutantem. Janusz Zaorski

Danuta Karcz

Ur. 19 IX 1947 w Warszawie. W latach 1965-1969 studiował reżyserię w PWSTiF w Łodzi pod kierunkiem Stanisława Różewicza i Janusza Morgensterna. Jako etiudy szkolne zrealizował filmy: Wielka gra (dok., 1966-67), Maestro (fab. 1966-67 i Spowiedź (film absolutoryjny wg opow. T. Różewicza, 1968). W okresie studiów był w NRD asystentem reżysera dr G. Kolditza przy filmie Das Tal der sieben Monde (1967) oraz odbył praktykę w Londynie w wytwórni Associated British Pictures przy filmach The Vengeance of She (C. Owena) i The Devils Rides Out (T. Fishera). Po ukończeniu studiów był asystentem przy realizacji serii telewizyjnej Kolumbowie. W r. 1970 zrealizował dla TV swój pierwszy samodzielny film – półgodzinną komedię grozy Na dobranoc. W latach 1970/71 wraz z bratem Andrzejem opracowywał radiowy Kabarecik Reklamowy. Jako aktor wystąpił w epizodach filmów Na dobranoc (jeden z wampirów) i Czterej pancerni i pies. Jego debiutem pełnometrażowym jest film Uciec jak najbliżej. Ostatnio opracował scenariusz godzinnego filmu telewizyjnego Obecny-nieusprawiedliwiony, jak również scenariusz nowego filmu pełnometrażowego Uroczyste zawarcie związku małżeńskiego.

DANUTA KARCZ: Trzy lata temu opuścił Pan mury łódzkiej PWSTiF i w następnym roku – 1970 – debiutował filmem telewizyjnym Na dobranoc. Niemal bezpośrednio po tym rokującym nadzieje starcie przystąpił Pan do realizacji pełnometrażowego filmu kinowego. Dziś ma Pan zaledwie 24 lata, a w dorobku twórczym już dwa samodzielnie zrealizowane filmy. W obu podjął Pan temat współczesny, przy czym w Na dobranoc wybrał Pan trudną formę groteski, natomiast w Uciec jak najbliżej zaatakował Pan temat młodzieżowy, co u wielu doświadczonych reżyserów zakończyło się porażką, że wymienię dla przykładu ostatnie filmy Kluby i Passendorfera. I choć nie ustrzegł się Pan błędów, to jednak wykazał zaskakującą jak na debiutanta sprawność warsztatową. A przecież ominął Pan co najmniej dwa etapy, przez które musiała przejść większość czekających na samodzielną realizację absolwentów PWSTiF. Czyżby nastąpiły jakieś pozytywne zmiany w programie Szkoły?

JANUSZ ZAORSKI: Mówiąc oględnie, Szkoła dała mi niewiele. I nie tylko dlatego, że zawodu reżysera trudno nauczyć – można przekazać jedynie maksimum wiadomości teoretycznych i minimum praktycznych – ale z uwagi na szereg nieporozumień tkwiących w samej strukturze organizacyjnej tej uczelni. By nie posługiwać się ogólnikami, powiem Pani, że więcej niż połowa spośród studiujących wraz ze mną studentów mieszkała w Warszawie. Cztery lata życia spędziliśmy na trasie Warszawa-Łódź i tylko dzięki temu, że nasz los dzielili także nasi wykładowcy, lat tych nie można uważać za stracone. Gdyby jeszcze dzielili ten sam los bardziej systematycznie, można by sytuację tę uznać za prawie idealną.

Gdyby Mrożek nie zafascynował mnie jeszcze w szkole średniej, przed niebezpieczeństwem rozminięcia się z tą miłością uchroniłyby mnie właśnie studia filmowe w II klasie pociągu pospiesznego. I proszę nie doszukiwać się ironii w stwierdzeniu, że właśnie my, dla których Koluszki – z racji częstotliwości przejazdu – stały się drugim miastem rodzinnym, byliśmy niemalże wybrańcami losu, znajdując się w znacznie lepszej sytuacji aniżeli nasi łódzcy koledzy. Oni spotykali się ze swymi profesorami i opiekunami artystycznymi tylko w sali wykładowej, co więcej – dość okazjonalnie. My wprawdzie mieliśmy z nimi kontakt także odświętny, za to dłuższy o te 4 godziny wspólnej podróży. Kiedy łodzianie zdani byli jedynie na skrypty i notatki, dla nas otwierała się możliwość dyskusji i sporów.

To, czego nauczyłem się w Szkole Filmowej, zawdzięczam głównie czterem osobom: pp. Bossakowi, Karabaszowi, Różewiczowi i Morgensternowi. Twórcy ci na pewno mogli dać nam więcej, chętnie poświęcali swój czas, cóż kiedy mieli go dla nas niezbyt wiele.

Doceniam wagę teorii filmowej. Wiadomości, jakie zdobyłem, rozszerzyły moje horyzonty, a jednak na planie czułem się często bezradny. Po-

– 13 –

mocy szukałem wówczas nie w moich szkolnych, mozolnie spisywanych notatkach o gatunkach, rodzajach, planach i kątach widzenia kamery, ale u starszych fachowców. Wtedy też przypominały mi się nasze prośby i bezskuteczne przekonywania władz szkolnych, że pięciominutowe etiudy ani nie dają nam możliwości zgłębienia warsztatu, ani nie są żadnym sprawdzianem nabywanych umiejętności i psychicznych predyspozycji kandydata do zawodu. „Wy byście chcieli tylko filmy robić” – słyszeliśmy w odpowiedzi pełną wyrzutu wymówkę władz rektorskich.

Profesjonalną aparaturę do udźwiękowienia filmu zobaczyłem po raz pierwszy na planie Kolumbów. W czasie asystentury u reżysera Morgensterna, którą miałem szczęście odbyć jeszcze na IV roku, a więc już prawie z dyplomem w ręku, uczyłem się rzeczy najprostszych, elementarnych i najbardziej skomplikowanych. Tam po raz pierwszy poznałem narzędzia i warsztat, przy którym miałem wkrótce stanąć.

Żeby wyjaśnić do końca problemy, z jakimi boryka się student PWSTiF, powiem, że moja asystentura u Morgensterna nie była związana z programem szkolnym. Nikt mi jej z ramienia Szkoły nie narzucał, ale też nikt nie ułatwił otrzymania. Podobnie wyglądała sprawa wspomnianego dyplomu. Wiadomo, że warunkiem ukończenia Szkoły jest napisanie pracy magisterskiej – to sprawa stosunkowo prosta, co wcale nie znaczy łatwa, ale warunkiem takim jest także zrobienie filmu dyplomowego – a to już ani łatwe, ani proste. Jasne jest tylko jedno, że filmu takiego nie można zrobić w Szkole (chyba że się jest studentem zagranicznym). Więc gdzie go można zrealizować? To już zależy od inwencji abiturienta. Może w Czołówce, w Se-ma-forze, w WFD... Czy poleca delikwenta skierowanie, czy choćby pismo z rektoratu? Nie słyszałem o czymś takim. Trochę znajomości, pomyślny zbieg okoliczności, przysłowiowy łut szczęścia i dużo czasu – oto niezbędne warunki.

Film absolutoryjny to pierwszy sprawdzian psychicznych predyspozycji przyszłego reżysera. Zimny wychów nie jest, sam w sobie, metodą złą. Co mają jednak zrobić ci, którzy nie mogą czekać na szczęśliwą okazję? Stypendium się skończyło i trzeba utrzymać siebie, a nierzadko i rodzinę. Rezultat? Znikomy procent tych, którzy spełniają warunki nałożone przez Szkołę na abiturientów. Powtarza się to rokrocznie, a dyplomy ciągną się latami.

I żeby zakończyć ten rozdział moich doświadczeń – ostatnia refleksja na temat pierwszych kroków wybrańców z dyplomami w kieszeniach. Czwarty rok studiów adeptów zawodu aktorskiego upływa na przygotowywaniu przedstawień dyplomowych. Jest ich zwykle kilka. W owe dni niewielką salkę warszawskiej PWST zapełniają nie tylko krewni, koledzy i znajomi, ale przede wszystkim dyrektorzy teatrów. Te dni decydują o przyszłości dyplomanta, o tym, gdzie i pod czyim kierunkiem będzie pracował. Film dyplomowy abiturienta wydziału reżyserskiego PWSTiF ogląda tylko

– 14 –

komisja egzaminacyjna. Dla innych pozostaje on tak nieznany, jak jego autor. Ostatni festiwal etiud szkolnych odbył się w roku 1967.

Legitymacją świeżo upieczonego reżysera jest papierek z oceną i jego fizjonomia. Zważywszy, że puka on do Zespołów nie po to, by dostać etat za 1400 zł, ale by powierzono mu kilka milionów złotych, ryzyko duże. Wyjątkiem był Zespół „Tor”, gdy kierowali nim Antoni Bohdziewicz i Stanisław Różewicz. Oni znali swoich studentów. Stąd tak duża liczba debiutantów właśnie w tym Zespole: Żebrowski, Piwowski, Krauze, Załuski, Zanussi. Ja również zrealizowałem Na dobranoc w Zespole „Tor”.

D.K.: A krótki metraż, małe formy telewizyjne...?

J.Z.: ...tak, tak się dzieje najczęściej. Ale formy te nie zaspokajają ambicji. Nobilitacja krótkiego metrażu jest wciąż mitem. Praca anonimowa nie daje zadowolenia. Każdy z nas marzy o fabule. Dopiero tu można sprawdzić, na ile ambicje twórcze znajdują pokrycie w talencie i umiejętnościach i czy dokonało się właściwego wyboru.

D.K.: O telewizji mówi się coraz częściej jako o groźnym konkurencie kinematografii. Faktem jest, że zdystansowała ją przynajmniej ilością realizowanych filmów. Wciąż wzrastająca produkcja rodzi coraz większe zapotrzebowanie na kadrę reżyserską. Droga do debiutu jest tam znacznie łatwiejsza, a na pewno krótsza. Zresztą sprawdzanie młodych w filmie telewizyjnym stało się ostatnio modne. Argumentami są: mniejsze ryzyko finansowe i mniejszy stopień trudności. Pan właśnie w ten sposób zaczynał samodzielną pracę w zawodzie. Czy Pana doświadczenia potwierdzają tę opinię?

J.Z.: Tylko częściowo. Zgoda na mniejsze ryzyko finansowe; mniejsza forma kosztuje taniej. To prawda, że w telewizji łatwiej uzyskać zgodę na samodzielną realizację, natomiast znacznie trudniej sprostać temu zadaniu w takim stopniu, by zadowolić i siebie, i innych, a jednocześnie nie zawieść zaufania i wymagań mecenasa. Straszakiem nr 1 telewizyjnej komisji ocen scenariuszy jest masowość. Przywilej eksperymentowania i prawo do popełniania błędów są tu wbrew pozorom znikome. Decyduje użytkowość, a obowiązują standardy mierzone społecznym zapotrzebowaniem z jednej i wymogami polityki kulturalnej z drugiej strony. Każda wypowiedziana myśl musi być wyważona i jednoznaczna. Jak pogodzić to z temperamentem młodości? Czy w telewizji mogłyby powstać takie filmy, jak FabrykaSzkoła podstawowa?

D.K.: A więc niebezpieczeństwo kompromisu?

J.Z.: ... W każdym razie jest ono znacznie większe i trudniej z nim walczyć.

D.K.: Ma Pan za sobą już także debiut kinowy. Czy odczuł Pan jakieś zasadnicze różnice w pracy nad telewizyjnym filmem Na dobranoc a kinowym Uciec jak najbliżej? Co sądzi Pan o tzw. specyfice telewizyj-

– 15 –

nej, czy istnieje ona rzeczywiście i czy krótsza forma (Na dobranoc) była dla Pana łatwiejsza?

J.Z.: Specyfika telewizyjna? Być może istnieje w takich formach, jak reportaż, widowisko, transmisja sportowa... W filmie telewizyjnym jej nie zauważyłem, a w każdym razie nie odczułem. Moja praca na planie przebiegała w podobny sposób przy pierwszym, jak i przy drugim doświadczeniu filmowym. Może nieco więcej uwagi poświęciłem stronie dźwiękowej filmu Na dobranoc, biorąc pod uwagę poszumy telewizyjne, częściej operowałem zbliżeniem, ale nie aż w takim stopniu, by można było z niego stworzyć kanon estetyczny. W filmach kinowych zbliżenie także bywa planem dominującym.

Natomiast jeśli idzie o drugą część pytania, to odpowiem również pytaniem. Czy łatwiej napisać artykuł na 20 stron, czy zamknąć wszystkie zawarte w nim myśli, nie zubożając ich, na 5 stronach? Sam techniczny zabieg pisania jest na pewno krótszy, ale wysiłek myślowy i czas zużyty na znalezienie najtrafniejszych sformułowań – znacznie większy. Nowela jest najtrudniejszą formą literacką.

D.K.: Zadam Panu pytanie naiwne: co zdecydowało, że wybrał Pan właśnie ten zawód?

J.Z.: Wychowałem się na kinie. Poprzez kino uczyłem się świata. Najpierw byłem niewybrednym widzem, który chłonie wszystko, potem przyszła umiejętność wyboru i rozsmakowania się w tym, co nazywamy sztuką filmową. Z tym, że dla mnie sztuka filmowa to niekoniecznie uleganie snobistycznym modom, tworzenie dzieł hermetycznych. Film jest przede wszystkim sztuką dla ludzi, sztuką, która ma ułatwić im poznanie siebie i świata, a nie tylko zwierciadłem duszy artysty.

D.K.: A więc przede wszystkim temat współczesny. Czy znaczy to, że pozostanie Pan wierny swoim zainteresowaniom, które znalazły wyraz w dwóch zrealizowanych już filmach?

J.Z.: Tak. Chcę realizować filmy ukazujące obraz dzisiejszy Polski, bez czarnowidztwa, ale też bez upiększeń, bez kolorowych telefonów i komisów. Staram się też unikać atelier. Jest to reakcja na nasze filmy lat sześćdziesiątych. Wywołały one u mnie niedosyt, a często oburzenie, szczególnie te, które starały się ukazać młodzież i jej sprawy. Wyjątek stanowi jedynie Rysopis Skolimowskiego.

D.K.: Oba Pana filmy świadczą, że lubi Pan ryzyko i nie stroni od zadań trudnych, które wymagają nie tylko odwagi, ale i dojrzałości. Takim zadaniem była forma groteski w Na dobranoc i próba portretu młodego pokolenia w Uciec jak najbliżej. Nasze filmy o młodzieży układają się w trzy grupy: o młodzieży trudnej, wykolejonej i zagadkowej. Pana film mówi o tej ostatniej. Zasadniczym problemem wszystkich filmów o młodzieży jest kryzys wartości. Pan starał się ten kryzys pokazać poprzez obraz najbliższego środowiska bohaterów, ale środowisko to ukazane jest ich oczami, a więc niezbyt obiektywnie.

J.Z.: Ponieważ sam jestem

– 16 –

z tego pokolenia co moi bohatero­wie, chciałem być ich rzecznikiem, a nie tylko portrecistą. Chciałem po­kazać nie tylko, jacy są moi rówieśnicy, ale też jakimi pragnęliby być i co z tych pragnień realizują.

D.K.: Film odbiega od scenariusza i to dość znacznie. Nie tylko w war­stwie „dziania się”, to zdarza się czę­sto na planie; zmiany dotknęły ma­terii myślowej. W scenariuszu było więcej faktografii w anegdocie oraz więcej cynizmu i brutalności w po­stawach bohaterów. W filmie mamy więcej refleksji i nutę romantyzmu. Tam miłość została potraktowana powierzchownie, natomiast na ekranie jest siłą wyzwalającą pragnienie zmia­ny dotychczasowego życia.

J.Z.: Z współautorem scena­riusza toczyłem nieustanną walkę. W końcu zrezygnowałem wobec jego uporu. Wiedziałem jednak, że będę robił inaczej. Brutalność i cynizm to tylko maska, a ja chciałem pokazać także te momenty, kiedy spada ona z twarzy bohaterów. Te momenty, kiedy zdejmują maskę, i te, kiedy są krytycznymi obserwatorami otacza­jącej ich rzeczywistości, nie miały na celu usprawiedliwiania młodych. Chciałem jedynie pokazać, że młodzi są zdolni do refleksji i głębszych uczuć, a jednocześnie potrafią obser­wować świat. Właśnie ich krytycyzm świadczy, że świat ten nie jest im obojętny. Ostrość spojrzenia jest przy­wilejem młodych. Jest ona wprost proporcjonalna do stopnia zaanga­żowania. Krytycyzm młodych świad­czyć powinien za nimi, a nie przeciw nim.

Nie wszystko mi się w tym filmie udało ukazać tak, jak zamierzałem. Nieoczekiwana luka w produkcji przyspieszyła rozpoczęcie zdjęć. Na dobranoc realizowałem ściśle we­dług scenopisu. Teraz chciałem spró­bować improwizacji. To trudna umie­jętność. Wymaga większej koncen­tracji myślowej, błyskawicznego re­fleksu, eliminacji, autokrytycyzmu w stosunku do rodzących się pomysłów i dyscypliny, która pozwoli zachować właściwe proporcje. Z tym miałem najwięcej kłopotów i to czuje się w fil­mie. Jedne epizody rozrosły się nad­miernie, inne ukazane zostały nazbyt skrótowo.

D.K.: Najbliższe plany?

J.Z.: Nowy film o młodzieży. Chcę wykorzystać fakt, że nie utra­ciłem jeszcze kontaktu z tym środo­wiskiem. Za parę lat będę o nim wie­dział tyle, ile wiedzą dziś twórcy star­szego pokolenia, którzy podejmują ten temat – to znaczy niewiele. W Uciec jak najbliżej popełniłem, zdawać by się mogło, niewielki błąd. Zdałem sobie z tego sprawę zbyt późno. Moim bohaterem był chłopak z małego miasteczka, niektóre jego problemy były mi obce. W przyszłym filmie chciałbym tego uniknąć. Jak też konfliktu ze scenarzystą. Dlatego sam piszę scenariusz. Bohaterami będzie młodzież studencka, a więc środowi­sko, które sam nie tak dawno opuści­łem. Scenariusz, w którym wykorzy­stałem doświadczenia dorosłych lat mego życia, nosi tytuł Uroczyste zawarcie związku małżeńskiego.

Rozmawiała: Danuta Karcz

– 17 –

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Polskie kino po 1989 roku, prof. Mirosław Przylipiak
  • Odwilż październikowa i jej wpływ na rozwój kinematografii w Polsce
kanał na YouTube

Wybrane artykuły