Artykuły

„Kino” 1980, nr 3, s. 2-5

 

Samemu wywalczyć to prawo.

Rozmowa z Wojciechem Marczewskim

Małgorzata Dipont

MAŁGORZATA DIPONT: Czy może Pan określić moment, w którym zaczął się Pan interesować filmem?

WOJCIECH MARCZEWSKI: Film zainteresował mnie dość późno. Pierwszą moją fascynacją, pierwszą dziedziną sztuki, która mnie „zauroczyła”, było malarstwo, a nawet szerzej – cały krąg plastyki, z rzeźbą, architekturą. Później przyszedł okres fascynacji literackich, które łączyłem z poprzednimi; próbowałem nawet trochę malować, coś pisać. Pasjonował mnie również teatr, głównie w dwóch płaszczyznach: literatury i aktorstwa. A film pojawił się w moim życiu jakby niespodziewanie, w momencie kiedy uznałem, że chyba nie będę wystarczająco dobry w innych dyscyplinach artystycznych. Miałem zainteresowania plastyczne, pociągała mnie literatura i wtedy właśnie... zacząłem myśleć o reżyserii filmowej. Wydawało mi się, że te moje rozstrzelone zainteresowania mogą zrealizować się najpełniej tylko w filmie. Bezpośrednio po maturze wystartowałem na wydział reżyserii łódzkiej Szkoły Filmowej. A tymczasem niewiele brakowało a został­bym... aktorem.

M.D.: ?

W.M.: Po pierwszym egzaminie komisyjnym, który – jak mi się wydawało – wypadł całkiem nieźle, pani Małkowska, wówczas, dziekan wydziału aktorskiego, podeszła do mnie i powiedziała: „Dziecko, jeśli nie dosta­niesz się na reżyserię, to ja cię przyjmę bez egzaminu na wydział aktorski”. To był dla mnie szok, uznałem, że egzamin wypadł jednak fatalnie. Potem, już w trakcie studiów, próbowałem swoich sił przed kamerą, każdy musiał zresztą przez to przejść, ale rezultat tej próby był w moim przekonaniu okropny. Kiedy zastanawiam się, jak doszło do tego, że związałem się z filmem, czasami mi się zdaje, że był w tym wszystkim większy udział przy­padku.

M.D.: A Pańskie studia filozoficzne; czy one również wynikły z przypadku?

W.M.: Nie, wynikły z wyboru; był to wybór spowodowany rezygnacją czy może raczej chęcią ucieczki. Ostatnio, podczas podróży po Stanach Zjednoczonych, odkryłem możliwość, z jakiej korzystają tam studenci. Otóż, kiedy ktoś studiujący na przykład matematykę uzna, że przydałaby mu się gruntowna znajomość – powiedzmy – filozofii, może zapisać się na dodatkowy fakultet, nie przery­wając studiów zasadniczych. Ja przerwałem studia w szkole filmowej, przerwałem je po trzecim semestrze, gdy najtrudniejsze było już właściwie poza mną, gdy zdałem najważ­niejsze egzaminy i to nawet nieźle. Ale to właśnie było dla mnie pierwszym sygnałem ostrzegawczym: że miałem dobre stopnie, że nauka nie sprawiała mi trudności, a nie stać mnie było jeszcze na samodzielność myśle­nia, jakiej od siebie wymagałem. Świadomość, że studia mogą upłynąć po prostu na nauce (a był to okres, kiedy ucząc rzemiosła, Szkoła traciła swój najcenniejszy atut, to zna­czy kształcenie osobowości) – przeraziły mnie. Byłem już na tyle dojrzały, by wiedzieć, że nie chodzi o rzemiosło, ale jeszcze nie potrafiłem uchwycić istoty tego, co najważ­niejsze. Moi koledzy ze studiów byli ode mnie starsi, pochodzili w większości z Warszawy, ja – z przedmieścia Łodzi, z nie najlepszego

2

liceum. Dostanie się na reżyserię było dla mnie olbrzymim przeskokiem, którego nie wytrzymywałem psychicznie; nie dawałem sobie rady z napięciami, jakie stwarzała Szkoła. Dlatego z niej uciekłem. Na wydział historyczno-filozoficzny Uniwersytetu Łódzkiego. Uciekłem na niecałe dwa semestry. Potem była przerwa prawie dwuletnia, w trakcie któ­rej próbowałem różnych rzeczy, pracowa­łem, czytałem. Wtedy mogło się wydawać, że poniosłem klęskę, dziś wiem, że był to w mo­im życiorysie najważniejszy okres, że wów­czas nastąpiła krystalizacja pojęć i wymagań, jakie stawiałem przed sobą. Sądzę, że wtedy okrzepłem i osiągnąłem już taki stopień doj­rzałości, który pozwalał mi podejmować w pełni świadome, odpowiedzialne decyzje. Po tym kilkuletnim antrakcie powróciłem do Szkoły, ale już na bardzo krótko. Na trzecim roku studiów zrealizowałem film absolutoryjny Lekcja anatomii. Nie zrobiłem jednak dyplomu i nie jestem absolwentem łódzkiej uczelni. A podobno dostałem ostatnio nagro­dę przyznawaną dorocznie przez Szkołę za najlepszy debiut filmowy. Mówię podobno, ponieważ dowiedziałem się o tym z prasy i od znajomych, oficjalnie nie otrzymując nawet zawiadomienia. Kiedyś panowały inne zwy­czaje i nagrody te były wręczane laureatom Szkoły osobiście. Widocznie ten czas już minął.

A wracając do minionych czasów; kiedy by­łem studentem trzeciego roku reżyserii, Krzy­sztof Zanussi, który miał realizować półgo­dzinny film telewizyjny, otrzymał jeszcze in­ną, bardziej go interesującą propozycję. Za­proponował mi wówczas, abym go przy tym pierwszym filmie „wyręczył”. Była to dla mnie niebywała okazja, jeśli wziąć pod uwagę fakt, że nas przygotowywano raczej do pełnienia funkcji asystentów i trudno było przewidzieć, kiedy nadarzy się szansa samodzielnej reali­zacji. Zrealizowałem ten film. Nosi on tytuł Podróżni jak inni.

M.D.: Powstał ten film w 1969 roku, a więc w okresie kiedy formowały się Pańskie zain­eresowania, jeszcze niezupełnie sprecyzo­wane. Jak z perspektywy czasu ocenia Pan ten okres?

W.M.: Film Podróżni jak inni był dla mnie przede wszystkim sprawdzianem warsztatu, próbą rzemiosła. Ale już następny mój film, Odejścia, powroty uważam za przełomowy, ponieważ zacząłem w nim jakby odnajdywać siebie. Realizując ten trzyodcinkowy serial, pozbyłem się tremy, zyskałem na śmiałości, której dotąd nie miałem za wiele, a przede wszystkim nabrałem przekonania, że potrafię reżyserować i że powinienem ten zawód uprawiać. A to jest szalenie ważne, żeby nie czuć się w uprawianej profesji „człowiekiem przypadkowym”. Również ze względu na te­mat uważam Odejścia, powroty za mój film najbardziej chyba wartościowy. To film o jed­nostkowych wyborach i decyzjach, które trzeba podejmować niezależnie od sytuacji, od czasu historycznego. Mam nawet pewien żal do dziennikarzy, do krytyków, że zauwa­żono mnie dopiero po Zmorach. A prze­cież, jeżeli można o mnie powiedzieć, że jestem człowiekiem zdolnym, to nie stałem się nim nagle, z dnia na dzień; jeżeli mówi się, że jestem filmowcem, który zna swoje rze­miosło – to już wcześniej dałem tego dowody. Przede wszystkim w Odejściach, powro­tach.

3

M.D.: A Zmory na ile są one wynikiem doświadczeń Pańskiej biografii?

W.M.: Faktograficznie – w stopniu niewiel­kim, psychicznie – w znacznym, nawet dominującym. Zmory, jakie gnębią Mikołaja Srebr­nego, jakkolwiek w tym filmie stylizowane, odczuwam jako moje osobiste lęki i niepoko­je. Ja podpisuję się pod Zmorami tak jak pod pewnymi fragmentami mojego życiory­su. Zorientowałem się już wcześniej, że nie wolno mi sięgać po temat, sprawę, bohatera, z którym nie mógłbym się całkowicie utożsa­mić. Nie powinienem realizować filmów kry­minalnych albo tak zwanych „rzetelnych ekranizacji” – po prostu tego nie potrafię. Wiem, bo próbowałem i nie udało się. Myślę o telewizyjnym filmie Wielkanoc ocenio­nym nawet jako rzecz poprawną w robocie, ale dla mnie był ten film osobistą i zawodową porażką, a także rodzajem przestrogi. Przeko­nałem się wówczas, że realizowany film musi mnie w pełni angażować wewnętrznie. Wtedy nabiera on osobistego wyrazu bez względu na to, czy scenariusz jest mój czy nie. Do Zmór nie pisałem sam scenariusza, ale to nie miało znaczenia – kino autorskie nie musi być sprawą własnego scenariusza.

M.D.: Ostatnio zrealizował Pan pełnospektaklowy film telewizyjny według własnego scenariusza napisanego na podstawie sztuki Wiesława Myśliwskiego Klucznik. Jak tłu­maczy Pan ten przeskok od zapoznanego klasyka, Zegadłowicza, do współczesnej literatury?

W.M.: Nie widzę w tym żadnego przeskoku; nie mam poczucia przejścia od literatury tradycyjnej do nowoczesnej. Nie szukam w niej gotowych rozwiązań, lecz inspiracji, toteż nie sądzę, żeby autorzy ekranizowanych tekstów mogli być zadowoleni z takich adaptacji jak moje, jeżeli oczekują pełnej ich zgodności z oryginałem literackim. Chciałbym od razu wyjaśnić, że Klucznika zrealizowałem na motywach sztuki Wiesława Myśliwskiego, ponieważ dokonałem w scenariuszu pew­nych, nawet dość zasadniczych zmian wobec pierwowzoru. Proza Myśliwskiego intereso­wała mnie od pierwszej wydanej pozycji tego autora; jest mądra, dojrzała, szalenie obra­zowa i sugestywna w opisie. Jednym słowem – inspirująca. Klucznik zafascynował mnie jako traktat o najważniejszym przecież dla nas momencie przełomu historycznego, o rozpoczynających się przeobrażeniach po­litycznych, społecznych i kulturowych. Mimo że w tych czasach byłem jeszcze dzieckiem, atmosfera wczesnych lat powojennych mu­siała w jakimś stopniu oddziaływać na moją psychikę; odpryski pamięci tego okresu były ciągle żywe w moim domu rodzinnym i w śro­dowisku, w którym obracałem się od dzieciń­stwa. A Klucznik – to jest właśnie ta epoka; rok 1945, moment przejęcia władzy, początek czegoś nowego.

Zdaje mi się, że z taką sytuacją jakiejś odmia­ny, może rozumianą szerzej, w wymiarze nie tak dramatycznym, stykamy się ciągle; że jest to proces trwały. Ja na przykład mam poczu­cie, że z tych moich Chojen, z przedmieścia, przeszedłem do czegoś, co było mrzonką, tym jakby pałacem; że otrzymałem możliwości, o których nie marzyłem nawet w Szkole, bo uczono mnie, żebym zbytnio nie marzył. Nie znaczy to, że ja identyfikuję się w pełni z postacią mojego bohatera, to byłoby za dużo powiedziane. Chodziło mi o lojalne potraktowanie obydwu głównych postaci, wykazanie, że Klucznik nie był prostakiem, a Hrabia – owym wspaniałym arystokratą, uosobieniem kultury. Na dobrą sprawę można by te postaci zamienić, tak przynajmniej chciałem je pokazać; Hrabia bywa czasami większym prostakiem niż chłop, a chłopa stać na gest pański, on też ma swoje poczu­cie godności, swoją dumę, która jest narażona na pokusy. O tym właśnie traktuje ten film; o wzajemnym przenikaniu dwóch osobowości w sytuacji przełomowej, kiedy przekazywa­nie władzy, już właściwie przejętej przez no­wą warstwę społeczną, urasta w Kluczniku do rangi symbolu.

M.D.: Pana pierwszy film ekranowy, Zmory, wyróżniony jedną z głównych nagród na VI  FPFF w Gdańsku oraz w San Sebastian i Mannheim, uznany za najdojrzalszy wśród licznych ubiegłorocznych debiutów wyróż­nia się także stylistycznie od nurtu, który można by nazwać kinem publicystycznym. Czy był to dystans zamierzony?

W.M.: Nie dystansowałem się celowo; wido­cznie różnią się nasze osobowości, różnią się drogi, którymi doszliśmy do kina, ja i moi koledzy, czy też drogi, którymi obecnie idzie­my. Uważam, że w sztuce, także filmowej,

4

najważniejsza jest osobowość, która wyraża się w tym co robimy i – wobec tego – nasze filmy muszą się między sobą różnić. Szanuję filmy moich kolegów, wiele z nich podoba mi się, ale między innymi właśnie dlatego chciał­bym zachować poczucie własnej autonomii, realizować tylko takie filmy, które są moją osobistą wypowiedzią, wyrazem osobistych pasji i zainteresowań. Po nakręceniu Zmór doszła mnie taka opinia, że nie mam szczęś­cia, bo nie utrafiłem w modę, jaka nastała. No cóż, idę własną drogą. A tak naprawdę – to owe różnice między nami wydają się czysto formalne, stylistyczne, natomiast w myśleniu, w powadze, rzetelności zawodowej i sposo­bie traktowania rzeczywistości, człowieka, jego problemów – jesteśmy chyba zgodni. Wydaje mi się, że ta powaga i uczciwość jest wspólnym wyróżnikiem całego młodego ki­na, czymś co odróżnia je od innych prób czy nawet okresów rozwojowych filmu pol­skiego.

M.D.: Czy sądzi Pan, że w tej spójni myślo­wej odzwierciedla się znamię pokolenia?

W.M.: Myślę, że tak, że można mówić o pew­nej wspólnocie pokoleniowej, ponieważ stanowimy grupę ludzi, która przeszła podobne doświadczenia społeczne, polityczne, artystyczne. Wspólne doświadczenia powodują, że podobne sprawy znajdują odbicie w twórczości, i chociaż myśmy się bliżej nie znali, nie działaliśmy jako kółko przyjacielskie – te sa­me sprawy musiały nas interesować, boleć, niepokoić; przeciwko czemuś musieliśmy protestować albo coś zaakceptować. To prawda, że dzielą nas różnice temperamen­tów, osobowości, niekiedy nawet znaczne, ale nie sądzę, żeby ktoś z tej generacji mógł zrobić film fałszywy, cwaniacki, nieuczciwy.

M.D.: Czy uważa Pan, że jest jakaś prawi­dłowość w tej niespotykanej od dawna liczbie debiutów fabularnych, jakie pojawiły się w ubiegłym roku, debiutów interesujących, znaczących?

W.M.: Według mnie jest, ponieważ nie poja­wiły się one nagle; nie stanowiły pierwszej realizacji ich autorów, ale kolejną już wypo­wiedź. Od wielu już lat pracowaliśmy prze­cież w kinematografii, w filmie dokumental­nym czy telewizyjnym, dobijaliśmy się o pra­wo zrealizowania filmu pełnometrażowego, starając się równocześnie o to, aby nie był to film „przypadkowy”. Przypadkowy pod względem jego przesłania i sensu. Nasze filmy są utworami autorskimi bez względu na to, kto jest ich scenarzystą. A ponieważ tyle się nazbierało tych debiutów akurat w jed­nym roku – nosi to może znamiona jakiejś „fali”.

M.D.: Wszyscy należycie do pokolenia trzy­dziestolatków, wszyscy czekaliście na debiut w fabule. Długo czy zbyt długo?

W.M.: Uważam to czekanie za naturalne. Nie chciałbym występować tu przeciwko szybkiemu debiutowi, ale przeciwko stwarzaniu komuś szansy debiutu natychmiastowego tylko dlatego, że ukończył szkołę filmową, albo tylko dlatego, że jest młody. Nie jest to opinia szczęściarza, któremu udało się wre­szcie zadebiutować filmem ekranowym; wygłosiłem ją, zanim dostałem zgodę na realiza­cję filmu Zmory. Tak uważałem wówczas i nadal jestem tego zdania. Reżyseria filmowa jest zawodem, w którym – jak w każdym zawodzie artystycznym – trzeba sobie same­mu wywalczyć prawo do uprawiania go. Nie można oczekiwać, że ktoś nam je łaskawie przyzna. Nie tylko debiut, ale każdy następny film jest dla reżysera podobną walką i jeśli nawet uzyska się już akceptację scenariusza, rozwiąże problemy finansowe i organizacyj­ne – to przecież pozostaje jeszcze przedzie­ranie się przez własne obawy i wątpliwości; pozostaje konieczność wyartykułowania nurtującej nas idei, przekonania do niej współpracowników, operatora, scenografa, aktorów – których wspólny wysiłek umożli­wia tworzenie kreacji artystycznej. Więc nie tyle chodzi o tzw. siłę przebicia, co przede wszystkim o wewnętrzne przekonanie, że ma się coś własnego do powiedzenia. A skoro tak jest, to wydaje mi się, że obecnie sytuacja w kinematografii i telewizji jest taka, iż szansa na realizację filmu jest większa niż kiedykol­wiek. My mieliśmy debiut trudny, pracowaliśmy nań wiele lat, ale nie wzięliśmy po drodze byle jakiego scenariusza, który może byłby łatwiej zatwierdzony. A jest to pokusa, na którą będziemy narażeni zawsze.

Rozmawiała Małgorzata Dipont 

5

 

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • POLSKIE KINO PRZEDWOJENNE, dr Rafał Marszałek
  • Tło historyczne rozwoju kinematografii polskiej na przełomie lat 70. i 80.
kanał na YouTube

Wybrane artykuły