Artykuły

„Kino” 1981, nr 6, s. 8-11


Spokój determinacji

Andrzej Werner

Zdziwił mnie ten tytuł, wprowadzony w ostatniej chwili zamiast Strugowych Dziejów jednego pocisku. Ale może dobrze się stało, bo wprowadza on pewien niepokój myślowy po obejrzeniu filmu. Dlaczego Gorączka? Gorączkowy z pewnością wymiar miała historia lat 1904–1907, do których przenosi nas akcja powieści Struga i filmu Agnieszki Holland. Była to nagła eksplozja gromadzonej od tak dawna energii protestu. Gorączkowe w pewnym sensie są działania bohaterów, ich gwałtowna, nieposkromiona chęć przelania w czyn energii psychicznej, wybuchu tego pocisku, który w nich samych uzbroiła od pokoleń przeżywana niewola, niesprawiedliwość, krzywda narodu i krzywda społeczna. Gorączkowy, pełen nietłumionej pasji jest wreszcie sam film Agnieszki Holland, zastosowany w nim sposób narracji, montażu; „gorączka” jest wówczas kategorią opisową wobec filmowej opowieści, a nie tylko jej przedmiotu.

To wszystko prawda, ale tylko wówczas, gdy na filmowe dzieje bohaterów powieści Struga spojrzymy z zewnątrz, nie uwzględniając ich własnego przeżywania gorączkowych wydarzeń. Bo z drugiej strony tym, co uderza w wizerunku filmowych bohaterów, co kontrastuje tak silnie z całą gorączką panującą wokół, jest ich wewnętrzny spokój. Spokój płynący z determinacji, z tego, że wybór jest poza nimi, już dawno dokonany, że nie towarzyszą im żadne wahania, zależność od zmiennej koniunktury. Gorączkowa krzątanina to tylko wybór momentu i sposobu działania, ale nie jego treść, istota. Jest nią opór, walka za wszelką cenę, choćby cenę własnej śmierci. Właśnie zgoda na śmierć ostatecznie wyzwala bohaterów, daje im ten wewnętrzny spokój. Zgoda, która jest nie tylko i może nawet nie tyle wyborem jednostkowym, ile zbiorowym, należy do pewnej wersji, modelu zbiorowego losu. Zaakceptowanego świadomie, ale i nie bez udziału racji przedustawnych, irracjonalnych – porządku mitycznego raczej niż rozumowego. Stąd też siła owej determinacji.

Zachowania bohaterów nie są więc ich wyłączną własnością, układają się we wzory określone pewną tradycją kulturową. Nie są to przy tym wzory jednakowe. Postać Kamy prowadzi w prostej linii do wzoru romantycznej ofiary, idei śmierci-odkupienia, fascynacji śmiercią „na ołtarzu Sprawy”. Dla niej i tylko dla niej sama śmierć jest wartością, szuka jej, nie pytając o realne skutki, zimną pragmatykę ofiary. W stosunku do powieści Struga ten romantyczny rodowód został uzupełniony motywacjami psychologicznymi, ale i one mogą się zmieścić w jego obrębie ze względu na rolę nieszczęśliwej miłości. I choć brutalny wizerunek owej miłości całkowicie wykracza poza romantyczne konwencje, to należy on znowu do innego porządku, do zewnętrznego przedstawienia, podczas gdy wewnętrzne przeżycie Kamy co najmniej godzi się z nieszczęśliwym spełnieniem, a może nawet i tę ofiarę uznaje za wartość.

Przeciwieństwem tego wzoru, w znacznym przynajmniej stopniu, jest postawa kochanka i dowódcy Kamy: Leona. Wyrachowany pragmatyk, dla którego liczą się tylko realne skutki, człowiek organizacji, podporządkowany i podporządkowujący jej celom wszelkie for-

– 8 –

my działania własnego i innych, zdolny poświęcić wszelkie wartości dla celu najwyższego. A właściwie są to nawet złe słowa: „poświęcić” i „wartości”, wszystko tu bowiem ulega redukcji, miłość jest środkiem, człowiek „materiałem ludzkim”. Ten wzór nie w przeszłość sięga, ale w przyszłość, rodząc się właśnie w tych latach, czy też przybierając swoiste nowoczesne formy i jednocześnie siłę, zakres oddziaływania, będzie określał przyszły kształt życia innych bohaterów Gorączki, ale i dalszych pokoleń. Dotyczy to raczej wzoru postawy, widzianego w dodatku z perspektywy późniejszych realizacji, niż osoby Leona, jego intencji i zapewne ceny, którą kadrowiec Organizacji Bojowej PPS musiał płacić za takie samoograniczenie w imię skuteczności działania. Jest doprawdy gorzką ironią historii, że z tej postawy, jej instytucjonalnych przedłużeń, wyrosły formacje, przeciw którym z taką samą determinacją musieli walczyć duchowi pobratymcy osoby Leona. Pobratymcy, bo jak on niemogący znieść krzywdy, choć przecież inni, być może mądrzejsi, bo świadomi, że pewnych wartości odrzucić nie można, że pewne środki, choć skuteczne, zmieniają cel we własne przeciwieństwo.

Kolejną ofiarą Leona byłby zapewne Wojtek Kiełza, wspaniała, prawdziwie ludowa postać, bez szminki i pudru, które zazwyczaj zastępują prawdę o ludziach „z gminu”. Byłby, gdyby Leon nie zniknął w pawilonach Cytadeli, symbolizując chwilowy zmierzch ruchu – zmierzch przed następnym odrodzeniem. Ale nie odwlekło to wyroku na Wojtka, choć stał się on tylko ofiarą pustki, która zapanowała wokół ludzkich hien żerujących na bezpańskim obszarze, rozbudzonego porywu działania i własnej szlachetnej naiwności. A więc losu, który podzieliło tak wielu jemu podobnych – zanim porażki przynieść mogły doświadczenie.

Wiele słów, wiele problemów ciśnie się pod pióro, gdy mowa o bohaterach Gorączki, ich postawach wpisanych w los zbiorowy. Jest to również – w wielkim stopniu – zasługa świetnego aktorstwa, jednej z wielu mocnych stron filmu Agnieszki Holland. Zostają w pamięci kreacje Kamy – Barbary Grabowskiej, Leona – Olgierda Łukaszewicza, Wojtka – Adama Ferency. A także postaci mniej wyeksponowanych, zwłaszcza Czarnego – Krzysztofa Zaleskiego i lekarza – Michała Tarkowskiego. Ten właśnie walor filmu chciało zapewne podkreślić jury festiwalu w Berlinie Zachodnim, dając w pełni zasłużoną nagrodę Barbarze Grabowskiej, choć dla całego filmu zbyt niskie to wyróżnienie, świadczące, że nie wszystkie jego treści zdołały przeniknąć do świadomości jurorów. O jednej wszakże, zdumiewającej wprost kreacji chciałbym wspomnieć osobno. To rola młodego anarchisty Gryziaka stworzona przez Bogusława Lindę.

Wielką zaletą reżyserii Agnieszki Holland jest niekonwencjonalność, zaskakujący sposób prowadzenia narracji. Choć poszczególne ujęcia tworzą czytelną całość, układają się w logiczną sekwencję zdarzeń i zachowań, trudno przewidzieć trop, którym pójdzie autorka, wynajdując zaskakujące skojarzenia obrazowe, zestawiając znaczenia, gesty bynajmniej nie oczywiste. W Gorączce dochodzi do tego zamanifestowana, silniej niż dotąd, wiara w kino wyzwolenie wyobraźni. Kiedy w jednej z pierwszych sekwencji podczas wizyty Kamy u Chemika opowieść wynalazcy o nowej bombie przerwała gwałtowna przebitka – obraz wymarzonej eksplozji – usadowiłem się wygodniej w fotelu, bowiem tej właśnie odwagi, nieskrępowanego wyrazu brakuje zazwyczaj w naszym kinie. Do takiego stylu narracji dostosował się właśnie Bogusław Linda, więcej – swoją grą ten styl wspomaga, współtworzy. Dzięki temu powstała kreacja tak bardzo zaskakująca, zaskakująca w każdym geście, uśmiechu, coś zupełnie nowego, bez precedensu w naszym kinie. Postać przerażająca – jeśli przyłożyć do niej kryteria moralne, lecz jednocześnie sytuująca się świadomie poza tymi kryteriami, poza dobrem i złem. I jeśli można czymkolwiek uzasadnić taką pozycję, uzasadnia ją pogardą dla życia, własnego życia przede wszystkim. Postać człowieka przeraźliwie wolnego, wolnością osiągalną tylko wówczas, gdy, jak mówił Sartre, wszystko jedno – żyć czy umierać.

Gryziak doprowadził do skrajnej, ostatecznej konsekwencji wspólny mianownik, który łączy te cztery tak różne postaci. Determinację zdobytą na mocy nie tylko własnego i nie tylko współczesnego sobie doświadczenia. Tak się u nas dzieje, że po przekroczeniu pewnej bariery zagrożenia, pewnego pułapu krzywdy zostaje już tylko – miast oczekiwanej pokory, przystosowania – opór do końca, zdecydowany na wszystko. I spokój. Może nie zawsze, może te granice są ruchome. Ale tak się zwykle kończy.

– 9 –

Jak krzywda jest w stanie wyzwolić taką reakcję, podobny ogrom społecznej energii? Odpowiedź jest oczywista: po pierwsze, niewola narodu, po drugie, krzywda społeczna. Wiadomo także, że te dwa wątki protestu bywały i wcześniej, i później rozdzielone, więcej – bywały wobec siebie konfliktowe. Zauważyć wszakże warto, że Holland wybiera taki moment w historii, taki wycinek jej nurtu, w którym zbliżyły się maksymalnie. Wręcz zlały się w jedno zagrożenie i nikt w Gorączce nie pyta, o którą z tych racji tu idzie. Nie był to moment jedyny. A siła oporu rośnie wówczas w dwójnasób.

Tak więc Gorączka jest nie tylko filmem o historii, mówi o postawach powtarzających się w czasie, trwałych aż po dzień dzisiejszy. Przy tego rodzaju konstrukcji rysunek „tła” historycznego bywa zazwyczaj prowadzony grubą kreską, kostium zarzucony niedbale na ramiona bohaterów ledwie przesłania współczesne nam postaci czy też jakiś ogólny, przypadkowo rzucony w minioną epokę „los człowieczy”. Jakby z obawy, uzasadnionej zresztą niemałą ilością artystycznych porażek, iż bogactwo historycznego, obyczajowego szczegółu przesłoni współczesny czy uniwersalny adres filmu, zniszczy jego przesłanie. Klasycznym przykładem takiej ascezy może być choćby Matka Joanna od Aniołów Kawalerowicza. Agnieszka Holland poszła inną drogą. Zresztą nie tylko ona: kilka najnowszych polskich filmów o historii, notabene o historii tych samych mniej więcej lat, początków naszego stulecia, tym właśnie się wyróżnia, że nie gubiąc znaczeń ogólniejszych, prowadzących ku czasom współczesnym, są one również, a może przede wszystkim, filmami o historii. Z jej wyglądem, kolorytem, siecią niejasnych jeszcze, czasem złudnych znaczeń, ale złudnych z perspektywy późniejszych doświadczeń, wówczas niedostępnych. Jest to historia w jej przebiegu, a nie późniejszych „wynikach” – przecież też w cudzysłowie, bo kto może wiedzieć, jak to za lat kilkanaście będzie wyglądało. A więc jak gdyby wizja lokalna historii, a dotyczy to w równym stopniu filmu Bajona, jak Żebrowskiego i Holland. Przy wszystkich, rzecz jasna, różnicach.

Film Holland operuje największym kontrastem, największą amplitudą wahnięć pomiędzy biegunami tego, co historyczne, a tego, co wykracza poza ówczesne lata. Obyczajowy szczegół epoki nie stanowi przedmiotu muzealnej kontemplacji, pojawia się w związku z akcją na drugim planie, ale choć nie stara się przyciągnąć szczególnej uwagi, nie traci swego bogactwa, pewnej niesfornej samoistności. Charakterystycznym przykładem może być ścieżka dźwiękowa: nawet w szczególnie dramatycznych momentach pełna jest odgłosów, które z punktu widzenia głównej linii dramaturgicznej mogą być traktowane jako szum informacyjny. Na przykład obserwowana przez Kamę scena aresztowania Chemika, zamiast wypunktowania momentu odpowiednią muzyką, przynosi z sobą najzwyklejszy rozgwar przedmiejskiego podwórka, głosy żandarmów mieszają się ze śmiechem bawiących się opodal dzieci. Podobnie „zaśmiecony” jest obraz. A więc nie oznacza to również rodzajowej stylizacji. Czasem tylko jakieś szczególnie uderzające, malarsko wystylizowane światło (np. scena w knajpie) przyciągnie uwagę widza, aby wkrótce poddać się rytmowi szybko dziejących się zdarzeń. Ta dbałość o szczegóły jest tym bardziej zaskakująca, że uczestniczy w narracji tak bardzo dramatycznej, prowadzonej z ogromnym temperamentem, pasją. To trochę tak, jakby komiksową opowieść składać z obrazków malowanych pędzlem flamandzkiego realisty. A przecież – przypomnijmy – nie chodzi tu jedynie o cechy formalne.

Wróćmy więc do przeciwległego bieguna wspomnianej amplitudy. Ileż to razy podobne postawy skrajnej determinacji obserwowaliśmy w naszym kinie. W różnych kostiumach historycznych, przy różnym, czasem krańcowo odmiennym wartościowaniu. Należą one z całą pewnością do pewnego porządku mitycznego naszej kultury i na tym porządku wspierają swoją trwałość. Bywały więc kwestionowane w myśl reguł racjonalnego czy nawet praktycznego myślenia, a właściwie – przynajmniej o wiele częściej – kwestionowana była ich wyłączność, nadrzędne miejsce owych mitów w społecznej świadomości. I to – co niezmiernie ważne – w innej rzeczywistości historycznej, która wymagała przynajmniej współobecności postaw zorientowanych racjonalistycznie, wielości różnorodnych pytań stawianych otaczającemu światu. Postawa ta, na ogół niesłusznie, nazywana była szyderczą. Nazywana tak była przez tych, którzy, przeciwnie, zmierzali do absolutyzacji owego porządku mitycznego w każdym momencie historycznym choćby drogą mistyfikacji, wprowadzając psychozę „stanu oblężenia”, wskazując zewnętrznego wroga (kozła ofiarnego), przeciw któremu należy zmobi-

– 10 –

lizować społeczną albo częściej narodową energię. Społeczną czy narodową – w tym bowiem przypadku były to zazwyczaj sfery rozdzielone. Jeśli traktowano je łącznie, to w bardzo swoistej, wybiórczej konstelacji. Także hierarchia środków i celu wyglądała raczej odwrotnie: celem bywa w takim przypadku władza nad społecznością zmanipulowaną za pomocą mitów, przez podstawienie pozornego wroga i uzyskanie negatywnej, zwróconej przeciw komuś wspólnoty. Znane to i powtarzające się niestety mechanizmy.

Gorączka Agnieszki Holland sytuuje się poza tak przedstawioną, a dość podstawową dla kina polskiego alternatywą. Nie podważa owych mitów, ale też inaczej je przedstawia i nie zmierza bynajmniej do jakiejkolwiek absolutyzacji. Stwierdza tylko, że są, istnieją, podkreśla ich siłę, determinację płynących stąd postaw, gdy rzeczywiste granice wytrzymałości zostają przekroczone. Co to znaczy rzeczywiste? Tej właśnie weryfikacji służy niefarbowana historyczność filmu, forma odległa od konwencji mitotwórczej legendy.

Jeśli więc Holland uchyla się od takiej alternatywy, to nie dlatego, że miałaby wątpliwości, po której stronie zająć stanowisko, gdyby przed nią nieodparcie stanęła. Ale dlatego, myślę, że przede wszystkim dlatego, że w innym momencie, w innej rzeczywistości zabiera głos i wybór inaczej już wygląda, co innego znaczy – od tamtych zależności trzeba się myślowo wyzwolić. Jest rok 1981 i niebezpieczeństwo to nie wymysł manipulatorów świadomości ani urojenie przeczulonej wyobraźni. Nie szkodzi, że film w znacznej części powstawał wcześniej.

Jednym z najbardziej charakterystycznych zjawisk społecznych od sierpnia ‘80 jest właśnie owo połączenie gorączki i spokoju kryjącego się poza tak wielkim niepokojem, poza gorączką dyskusji i działań. Nie u wszystkich, ale u ogromnej większości społeczeństwa, tych, dla których sierpień '80 znaczył i znaczy także nadzieję, a nie tylko strach. Właśnie ten spokój uderza i zadziwia przybyszów z zewnątrz, choć przecież mniej zagrożonych. Jakże inni byli na ogół, wracając do filmu, bohaterowie nowego kina sprzed roku i lat kilku. Rozszczepieni wewnętrznie i niepewni, zależni od zmiennych koniunktur otaczających układów, rozbiegani, aby zdążyć, nim ucieknie okazja. A jeśli nawet walczący o swoje racje, to zależni od uznania, roztopieni w czasie teraźniejszym. Jakże pragnął spokoju bohater tak właśnie nazwanego filmu Kieślowskiego i jakże złudne były to marzenia, skoro nie umiał dokonać wyboru, chcąc godzić racje sprzeczne wobec siebie. I teraz wreszcie spokój, głębsze niż świadomość przekonanie, że wybór może być tylko jeden. Choć za jaką cenę? Ukazuje tę cenę i Gorączka. Nie tylko oczywistą cenę własnego życia czy życia innych, którzy sami wyrazili na to zgodę. Każdy niemal krok Leona zostawia za sobą zgliszcza wartości ludzkich, pięknych i potrzebnych. Ale czy tylko jego? Czy inni nie zabijają w sobie, jeszcze przed śmiercią fizyczną, tych samych albo równie wspaniałych możliwości? Taki wybór, choćby słuszny, choćby konieczny, to jednak monomania, choćby święte, to jednak szaleństwo. Tyczy to również kultury tak silnie związanej z dziejami jednego pocisku.

Ten pocisk kiedyś wybuchnie. Bo nie wierzę, iż wybuchł rzucony ręką carskiego oficera przy radosnym uraaa! zgromadzonych wokół żołnierzy. To zbyt okrutne, chociaż może prawdziwe.


Andrzej Werner


GORĄCZKA. Reż.: Agnieszka Holland. Scen. (na podstawie powieści Andrzeja Struga Dzieje jednego pocisku): Krzysztof Teodor Toeplitz. Zdj.: Jacek Petrycki. Muz.: Jan Kanty Pawluśkiewicz. Scenogr.: Andrzej Przedworski. Kier. prod.: Michał Szczerbic. Wyk.: Barbara Grabowska (Kama), Adam Ferency (Kiełza), Bogusław Linda (Gryziak), Olgierd Łukaszewicz (Leon), Tomasz Międzik (Kamil) Aleksiej Awdiejew (adiutant), Witold Grotowicz (lokaj), Tadeusz Huk (chemik), Michał Juszczakiewicz (Blondynek), Krzysztof Kiersznowski (bojowiec), Marian Łącz (wuj), Paweł Nowisz (Wartki), Ryszard Sobolewski (gubernator), Michał Tarkowski (lekarz), Krzysztof Zaleski (Czarny), Zbigniew Zapasiewicz (ojciec Leona), Zbigniew Bielski (bojowiec), Maciej Borniński, Zbigniew Kosowski, Krzysztof Stachowski (szpicle), Grażyna Dyląg (żona Kiełzy), Ireneusz Karamon (barman), Ryszard Kubiak (skrzypek), Zuzanna Łozińska (Cywikowa), Zygmunt Malawski (portier), Wojciech Machnicki (subiekt), Aleksander Mikołajczak (robotnik), Marek Pączek (Wałek), Izydor Piliszewski (Starszy), Antoni Pszoniak (aptekarz), Maria Robaszkiewicz (gość), Zbigniew Nawrocki (rewolucjonista), Alicja Sobieraj-Staszewska (wujenka), Eugeniusz Sobkiewicz (Orawiec), Andrzej Schoeneich (łazienny), Jerzy Walden (gość kiermaszowy), Grzegorz Wons (oficer żandarmerii), Ewa Worytkiewicz (Weronika) i inni. Montaż: Halina Nawrocka. Kostiumy: Gabriela Star-Tyszkiewicz. Prod.: PRF Zespoły Filmowe Zespół „X”, 1980.

– 11 –

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • POLSKIE KINO PRZEDWOJENNE, dr Rafał Marszałek
  • Polska Szkoła Filmowa - geneza, rozwój i przedstawiciele
kanał na YouTube

Wybrane artykuły