Artykuły

„Kino” 1973, nr 8, s. 4-5

Spór o formułę życia

Bolesław Michałek

Za pierwszym razem film Antoniego Krauzego obejrzałem z zainteresowaniem, ale bez większego entuzjazmu. Wydało mi się, że ta historia o młodzieńcu, który krąży uporczywie po peryferiach życia, należy do gatunku opisującego ludzką faunę, która koczuje gdzieś w na wpół opuszczonych mieszkaniach, między zapyziałymi kuchniami, knajpkami, żyjąc z dorywczej roboty, czasem z drobnych kantów. Bohaterowie tej sztuki mają nie siłę, lecz spryt, nie gniew, lecz złośliwość, nie urodę czy brzydotę, lecz knajacki wdzięk. Proszę tego nie rozumieć jako wyznanie niechęci do tematu tzw. ludzi marginesu; być może kryją się tu wielkie dramaty, wspaniałe wzloty i tragiczne upadki, na miarę szekspirowską. Ale ani literatura nasza, ani kino, które się z niej wzięło, nigdy tego przekonywająco nie pokazało. Przeważa powierzchowność opisywania dziwności i egzotyki tych środowisk, pewnego stylu życia, nawet swoistego wdzięku – nigdy zaś wielkości lub małości tej egzystencji. Zresztą poprzednie filmy Krauzego, zrobione dla telewizji, przy całym ich paradoksalnym wdzięku i solidności filmowej roboty – miały w sobie coś z takiego studium knajactwa, bez usiłowania określenia tej formacji, zmierzenia jej konsystencji, odnalezienia jej znaczeń. Pomyliłem się. Palec Boży, chociaż na pierwszy rzut oka wygląda podobnie, jest czymś innym, może czymś przeciwnym. Wspominam o tym dlatego, że boję się, iż nie ja jeden przeoczyć mogłem prawdziwe wymiary tego filmu, jego prawdziwy klimat i prawdziwe posłanie.

Na powierzchni filmu widać zresztą taką warstwę owej „kultury marginalnej”, opisy środowisk, pejzaży społecznych – ludzie błąkający się między dworcowymi barami i okropnymi mieszkaniami, rozmemłani, nieświadomi, czego oczekiwać od życia, wyposażeni tylko w poczucie gorzkiej przegranej. Ale już w tej zewnętrznej warstwie rzeczywistości pojawiają się sytuacje i całe sekwencje, które znaczą więcej, chwytają za gardło. Oto poruszająca scena egzaminu do szkoły aktorskiej: nie ma karykatury ani złośliwości, wszystko jest prawdziwe i normalne, ale między zdającym i członkami komisji rysuje się przerażająca niezgodność, przepaść, czujemy, jak bohater się w niej pogrąża. Oto epizod z podchmielonym ojcem, potem z kontrolerem tramwajowym – chłód, obcość, brak porozumienia. Oto wreszcie sekwencja, kiedy bohater jako groteskowy wizytator chórów amatorskich stacza pojedynek z miejscową nauczycielką, i znowu ta sama przepaść między nimi; a dalej scena na dworcu pełna tkliwości: nauczycielka okazuje się ofiarą tego samego chłodu co bohater, a ukojenie przynosi poważny zdun, śpiewając w poczekalni Szumią jodły na gór szczycie. I jeszcze inne takie sceny zmieniają ten niby środowiskowy film na dramat. Znajdziemy w nim coś znacznie większego, nie smutek, lecz cierpienie, nie małostkową złość – lecz męski gniew.

Wszystko więc nabiera ciężaru, przesuwa się w stronę powagi. Niepostrzeżenie przechodzimy też od spraw zwyczajnych, trywialnych, codziennych – do zdarzeń opartych na innej logice, zobaczonych innymi oczami. Do kieliszka z czerwonym winem kapie z sufitu krew: to szaleństwo. Przejście

– 4 –

jest prawie nieuchwytne, wszystko jakby było w jednej, ciągle tej samej tonacji, bez zakłócenia, bez żadnego progu.

Te dwa motywy, gniew i szaleństwo, nie są zbyt często ani zbyt mile widziane w naszej sztuce. Przyjrzyjmy się im uważniej. Kiedy w cytowanej już, poruszającej scenie egzaminu bohater podnosi głos, coraz mocniej, coraz głośniej, kiedy wreszcie porywa krzesełko, żeby nim cisnąć w komisję egzaminacyjną (a gra Mariana Opanii w pełni to uwierzytelnia) – czujemy, że jest to coś zupełnie innego od tego, do czego przyzwyczaiły nas polskie filmy. Nie ma znajomej żałości, smutku, goryczy, rezygnacji – bohater nie jest przetrącony, nieudany, rozdarty. Chciałoby się powiedzieć, że jego gniew jest zdrowy, naturalny, jest ostatnią próbą przebycia przepaści dzielącej go od otoczenia. A przepaść na naszych oczach się powiększa, jakby bohater odpływał od brzegu samotnie coraz dalej, coraz dalej – tam, skąd już nie będzie słychać jego krzyku w stronę szaleństwa.

Ono jest przedłużeniem gniewu, który tak pięknie został opisany w Palcu bożym. I tu także mogą się budzić wątpliwości: to nie leży przecież w tradycji naszej sztuki i naszej myśli krytycznej. Mówimy zwykle, że nie interesują nas tematy kliniczne, schizofrenia jest materią do leczenia, a nie do rozważań moralnych, psychologicznych, nie mówiąc o ideowych. Uważa się także, że w kategoriach estetycznych szaleństwo stanowi dla autora tylko alibi, żeby swobodnie pokazywać wszystko, co przyjdzie mu do głowy, bo wszelkie znane motywacje upadają. Szaleństwo może mieć jednak inny zupełnie sens, o czym my umyślnie zapominamy, a uwierzytelnia to tradycja paruset lat sztuki. Bywa po prostu najostrzejszym wyrazem niezgody na sytuację, na otoczenie, na siebie samego. I tak, sądzę, należy patrzeć na motyw szaleństwa w filmie Antoniego Krauzego. Nie jest poszukiwaniem efektywności ani dziwności, lecz demonstracją prawdy o nieprzystosowaniu bohatera, stanowi właśnie główny temat filmu.

Dyskusja o ideowym i moralnym sensie filmu Krauzego zaczyna się dopiero w tym miejscu, a nie kiedy odruchowo krzywimy się na temat szaleństwa w sztuce. A więc: co gna bohatera, co wywołuje jego rozdrażnienie, przeciwko czemu budzi się jego gniew, desperacja, szaleństwo? Z jednej strony to sprzeciw wobec życia, które go otacza – ojciec, jakby żywcem wzięty z knajackich opowiadań, koledzy biurowi ograniczeni, smutni, nawet aktorzy studenckiego teatru, nie wiadomo dlaczego połamani, profesorowie z komisji egzaminacyjnej może i przyzwoici, ale tak strasznie odlegli od tego, czego bohater chce, o czym marzy, co uważa za obowiązek ich i swój. Bohater rozchodzi się więc z tym światem, bo widzi jego tandetność, bylejakość, małostkowość, jego zużycie się.

Ale istnieje jeszcze drugie źródło nieprzystosowania: tkwi ono w samym bohaterze, w jego zachłanności wobec życia, pracy, wobec ludzi. Chce być aktorem, ale czym jest, czym powinno być aktorstwo? – to pytanie kołacze się w filmie niemal od samego początku: techniką, profesją jak każda inna? Czy najwyższą formą kreacji, poszukiwania odwiecznych prawd, spazmatycznego przezywania? Bohater, oburzony na to pierwsze aktorstwo, wypowiada się za wielkim przeżyciem. Spór o aktorstwo powraca potem na nowo, jak karykatura, kiedy psychicznie próbują psychodramy. Kończy się to owym okrutnym i absurdalnym gestem: król Edyp naprawdę wykłuwa sobie oczy, przeżycie aktorskie doprowadzono do absurdu. Gdyby przyjąć, że film jest dyskusją o dwóch szkołach aktorstwa, powiedzmy intelektualnego i spontanicznego, to okazałoby się, że jego problematyka nie jest ani zbyt bogata, ani odkrywcza. Takie spory zostały już dawno rozstrzygnięte, i to na niekorzyść obydwu stron.

W istocie jednak wszystko wskazuje na to, że wyraża się w tym coś więcej: spór o formułę życia. Chodzi o to, jak dalece, jak głęboko trzeba uczestniczyć w życiu? Desperacja, szaleństwo bohatera bierze się z ogromnej (może zbyt wielkiej?) siły, z jaką chce się w życie wgryźć, uczestniczyć w nim całą swoją osobą. A życie zwyczajne, chłodne, zrutynizowane odpycha go, nie przyjmuje ofiary.

Jest to więc w naszej kulturze zjawisko dość niezwykłe. Ostra, może najostrzejsza dotąd, polemika z postawą chłodu, wyczekiwania, mieszczańskiego „rozsądku”. Na pierwszy rzut oka wydaje się to, w kategoriach estetycznych, poszukiwaniem efektowności, w kategoriach moralnych – nihilizmem, a społecznych – zagubieniem wszelkich więzi. W istocie jest czymś przeciwnym: to zduszony krzyk człowieka, który desperacko chce wrócić na nasz brzeg, żyć, tworzyć, uczestniczyć.

Bolesław Michałek

PALEC BOŻY

Reżyseria: Antoni Krauze

Scenariusz (wg pow. Tadeusz Zawieruchy Selekcja): T. Zawierucha i A. Krauze

Zdjęcia: Jan Hesse (Eastmancolor)

Scenografia: Jerzy Groszang i Felicja Blaszyńska

Muzyka: Zygmunt Konieczny

Montaż: Janina Niedźwiedzka i Lena Deptuła

Kierownictwo produkcji: Wojciech Karmoliński

Wykonawcy:

Marian Opania (Tadek), Aleksander Benczak (ojciec), Grażyna Chęcińska (Barbara), Maciej Englert (Andrzej), Zygmunt Malawski (prezes), Izabella Pieńkowska (kochanka ojca), Jerzy Przybylski (stary aktor), Henryk Hunko (zdun), Kazimierz Iwiński (przewodniczący komisji egzaminacyjnej), Celina Klimczak (matka), Wiesława Kosmalska (sekretarka), Edward Rączkowski (Szczerbaty), Magda Wójcik (kierowniczka chóru), Janusz Zaorski (Alfred), Jerzy Błock, Irena Burawska, Barbara Chojecka, Lech Jagiełło, Jerzy Januszewicz, Irena Jun, Cezary Juszyński, Bożena Mieflodow, Edward Miłosz, Eugeniusz Rawski, Włodzimierz Saar, Lena Wilczyńska, Romuald Drobaczyński i Leszek Kowalewski (członkowie kursu teatralnego), Antoni Krauze (kierownik kursu), Maciej Grzybowski i Marek Kostrzewski (pomocnicy kierownika kursu), Jerzy Czupryniak, Ludwik Kasendra, Marian Harasimowicz, Jerzy Jogałła, Wiesław Mirewicz, Stanisław Sparażyński i Tadeusz Schmidt (członkowie komisji egzaminacyjnej), Stanisław Kamiński (tramwajarz), Bogdana Majda (aktorka), Ewa Milde (młoda aktorka), Jerzy Moes (amant) i inni.

Występują również uczestnicy Studia Prób Uniwersytetu Łódzkiego w inscenizacji fragmentów tekstu Jarosława Markiewicza.

Produkcja: PRF „Zespoły Filmowe”, Zespół „Tor”, 1972.

– 5 –

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • ZWIĄZEK POLSKIEJ SZKOŁY FILMOWEJ Z KINEM ŚWIATOWYM, prof. Alicja Helman
  • Wizerunki kobiety w kinie polskim lat 80. na przykładzie filmów...
kanał na YouTube

Wybrane artykuły