Artykuły

„Kino” 1980, nr 8, s. 2-3, 17-19

 

Spróbujmy określić styl...

 

Edward Kłosiński, Wojciech Marczewski, Krzysztof Zanussi, Hanna Książek-Konicka, Krzysztof Mętrak, Bolesław Michałek, Barbara Mruklik, Andrzej Ochalski

Oto pierwsza część przeprowadzonej w redakcji „Kina” dyskusji z udziałem realizatorów i krytyków: Edwardem Kłosińskim. Wojciechem Marczewskim, Krzysztofem Zanussim, Hanną Książek-Konicką, Krzysztofem Mętrakiem, Bolesławem Michałkiem, Barbarą Mruklik, Andrzejem Ochalskim. Drugą część publikujemy w numerze 9 „Kina”.

– 2 –

BOLESŁAW MICHAŁEK: – Ostatnie lata na­szego filmu przyniosły przemianę. To już jest banał, wszyscy się z tym zgadzają. Mówimy, że do kinematografii weszło nowe pokolenie, wnosząc własne tematy, własne doświadcze­nie estetyczne. Mówimy, że niektórzy filmow­cy poprzedniego pokolenia, pod wpływem młodych, odmienili swój temat i swój język. Mówimy, że kino polskie drugiej połowy lat siedemdziesiątych jest inne niż to, które je poprzedzało.

Właśnie o tej „inności” chcielibyśmy pomó­wić. Nie chcemy szukać wspólnego mianow­nika dla filmów Marczewskiego i Kieślow­skiego, Bajona i Kijowskiego, ale warto się zastanowić, na czym polega ich odrębność wobec filmów poprzedniego okresu. Jak się ta odrębność objawia w technice narracyjnej, w sposobach konstruowania postaci, formo­wania zdarzeń, w których te postacie uczest­niczą, budowania spięć między nimi, w stylu inscenizacyjnym, w stylu zdjęciowym, dialo­gowym, w rytmice obrazu filmowego. Sło­wem chodzi o próbę uchwycenia pewnej przemiany stylistycznej, która się dokonała, a słowo „styl” chcielibyśmy rozumieć możli­wie szeroko: jako sposób formowania rze­czywistości na ekranie.

Nasza refleksja krytyczna, historyczna, teore­tyczna jest w tej mierze dość uboga. Przy­pomnę, że podstawowe przemiany naszego kina nie zostały właściwie zanotowane ani przez krytykę, ani przez historię. Nie zauwa­żono na przykład w przeszłości, że nasze kino aż do roku 1954-1955 oparte było na kanonie stylistycznym polskiego kina przedwojenne­go; wszyscy zauważyli tylko przemianę ideo­wą i tematyczną – co nie było zbyt trudne. Nie zauważono prawie, że druga połowa lat pięć­dziesiątych oznaczała nie tylko nowe tematy przyniesione przez „szkołę polską”, ale i na­rodziny nowego sposobu kształtowania rze­czywistości ekranowej. Te przemiany mają swoją genezę światopoglądową, ale i czysto indywidualną. Spróbujmy dokonać pier­wszego przybliżenia.

KRZYSZTOF ZANUSSI: – Jeżeli tę dyskusję sprowokowałem, wypada mi ją rozpocząć. W jakich punktach wydawało mi się, że te przemiany są do zauważenia? Na przykład w dramaturgii nastąpiło w latach siedemdzie­siątych zbliżenie do dramaturgii amerykań­skiej: wielu z nas świadomie lub nieświado­mie się na nią ogląda. Chodzi o budowę zdarzeń w łańcuchu zjawisk przyczynowo-skutkowych, o wielowątkowość, o prowadze­nie wielu postaci równolegle, puentowanie konfliktów. To wszystko jest nowością w sto­sunku do lat sześćdziesiątych, kiedy lanso­wano dramaturgię otwartą, łańcuch luźnych epizodów połączonych tylko elementem chronologii. Tę dramaturgię Krzysztof Mętrak określił kiedyś terminem „snujowatej”. To jest dobra nazwa, rzeczywiście motywem tej dramaturgii było snucie się człowieka przez krajobraz. W latach 60. była to nowa forma narracji zapoczątkowanych przez „nową falę”. Takie filmy robił Skolimo­wski.

Jeżeli popatrzeć na „Popiół i diament”, który ma bardziej zorganizowaną dramaturgię, to jest on bliższy dramaturgii lat siedemdziesią­tych niż stylu „snujowatego” czy „nowofalowego”. Dla dramaturgii lat 60. charakte­rystyczne było „Wszystko na sprzedaż”, „Ry­sopis” czy „Sam pośród miasta”. Natężenie konfliktów było tam niewielkie, dzięki czemu obserwacja była dość penetrująca, ale w toku zdarzeń przed bohaterami nie odsłaniały się zbyt wielkie możliwości wyboru. Bardzo do­brze w tej formule rejestrował się duch egzystencjalizmu, natomiast duch konfliktu społe­cznego nie dawał się uchwycić.

EDWARD KŁOSIŃSKI: – Czy nie wydaje ci się, że to, co jest dziś, nie jest wynikiem poszuki­wań formalnych, tylko że temat nas do tego zmusił?

K. ZANUSSI: – Nie wnikam chwilowo w przy­czyny, mówię o faktach. Użyłem terminu „amerykańska” czy może raczej „zachod­nia”, chociaż jest on prawie inkryminujący, zawiera podejrzenie o zapożyczenia świato­poglądowe. Ale wyjaśnię, o co chodzi. Prze­czytałem niedawno scenariusz, dobry zresz­tą, napisany dla nas przez kolegę Bułgara i spostrzegłem, że jest w nim coś orientalne­go. Uświadomiłem sobie, że jest wyrazem pewnego spojrzenia na życie; życie, w którym niczego nie można zmienić, a jednostka jest kępą sitowia niesioną przez rzekę historii. Człowiek może w tym potoku cierpieć albo cieszyć się życiem, ale potok unosi go gdzie zechce. Tymczasem my powracamy do dra­maturgii, która wyraża inną postawę: relacjo­nuje zderzenie jednostki ze społeczeństwem, a efekt tych zderzeń nie jest z góry przesą­dzony. Jest to bardziej optymistyczna wizja świata, także bardziej pragmatyczna, działa­nie ludzkie jest możliwe i sensowne. W pew­nym sensie wizja ta jest bardziej powierzchowna, mniej sięga do filozoficznej głębi bytu, ale za to bliższa jest zjawiskom życia (jeśli przyjąć, że zmienne są tylko zjawiska a nie istota). Znamienne, że w tej formule wzruszenia zastąpiły nastroje. Bo film lat sześćdziesiątych budował piękne nastroje, natomiast nie tworzył silnych wzruszeń.

HANNA KSIĄŻEK-KONICKA: – Ten główny schemat można wyinterpretować w odwrot­ną stronę i powiedzieć, że klasyczna drama­turgia, która śledzi związki przyczynowo-skutkowe, dramaturgia skrótów, intensyw­ności, była w tradycji traktowana jako specy­ficzny wyraz determinizmu, bo jeżeli rzeczy dzieją się według wyraźnej logiki, opowiada­nie toczy się od puenty do puenty – to ten wartki rytm narracji klasycznej jest bliższy czemuś, co wyrasta z przebiegu spektaklu teatralnego, gdzie wszystko się dzieje w spo­sób nieuchronny. Nie mam jasnego poczucia gdzie trzeba szukać argumentów, aby ten nawrót do klasycznej dramaturgii zinterpre­tować w planie ideologicznym i światopoglą­dowym jako wyraz sytuacji otwartej, a nie z góry przesądzonej.

B. MICHAŁEK: – Najpierw konstatujmy fakty. Przesunięcie w polskim filmie, o którym mówi Zanussi, wydaje mi się również widoczne: od opisowości – do dramatu, od niewyraźnego nastroju – do wyraźnego konfliktu. Sło­wem byłby to powrót do klasycznej dramatur­gii, której kino amerykańskie nigdy naprawdę nie opuściło. W przeciwieństwie do artysty­cznego kina europejskiego, szczególnie francuskiego, dla którego hasłem lat 60. była „dedramatyzacja”. Ale to nie znaczy, że nasi filmowcy, szczególnie młodzi, akceptu­jąc klasyczny kanon dramaturgiczny, przy­jmują wraz z nim utarte stereotypy obrazowa­nia, gry aktorskiej, dialogu. Dramaturgia sta­ła się bardziej rygorystyczna, ale myślę, że to nie zeschematyzowało obrazu rzeczywis­tości.

– 3 –

K. ZANUSSI: – Forma dialogu uległa u nas radykalnej zmianie. Spowodowane to zostało, moim zdaniem, odejściem od tech­niki postsynchronów. Dziś nawet filmy postsynchronizowane takie jak „Trzeba za­bić tę miłość”, „Zapis zbrodni” starają się przybliżyć do mowy potocznej. Pojawił się inny typ stylizacji, inny charakter puent. Dialog, jaki pisało się dawniej, taki jaki pisał Stanisław Dygat, byłby w kinie współ­czesnym nie do zniesienia. Dziś to byłoby dobre do teatru, a przecież Dygat był naj­lepszym dialogistą filmowym tamtych cza­sów. Mniej się dziś w kinie mówi aforyz­mami, bardziej obecny jest duch mowy bieżącej. Kino lat pięćdziesiątych i sześć­dziesiątych nie notowało charakterystycz­nych dla swego czasu „powiedzonek” czy idiomów, natomiast obfitowało w aforyz­my, „złote myśli”, efektowne sformułowa­nia, które dziś brzmią fałszywie.

B. MICHAŁEK: – Technika zdjęć stupro­centowych spowodowała więc zmianę sty­lu dialogowego.

K. ZANUSSI: – Stuprocentowe zdjęcia re­jestrują sposób mówienia nieskładnego, niegramatycznego, z przestawionym szy­kiem zdań. Z zarejestrowania tej mowy niezbornej wynikał jakiś impuls. W „Rej­sie” Piwowskiego okazało się, że mowa niezborna może przynieść rewelacje. „Rej­su” nie dałoby się zrealizować techniką postsynchronów.

E. KŁOSIŃSKI: – To samo w stylu zdjęcio­wym. Robimy zdjęcia bardziej chropowate. Może to się łączy z tematem, może pole­ga na tym, że jesteśmy bardziej niecierp­liwi, chcemy mówić wyraźniej, ostrzej. Na­wet Andrzej Wajda – a dla niego wartoś­ci estetyczne odgrywały zawsze ogromną rolę – nawet on poczuł, że nie tędy dro­ga i dokonał zwrotu w stronę owej „chropowatości”. Zrobiłem z nim parę filmów i zorientowałem się, że od jakiegoś czasu Wajda nie stara się przekazywać swoich treści obrazem, formą. Mówi wprost, prze­nosi myśli głównie za pomocą dialogu. Wydaje mi się, że to jest rozwiązanie do­raźne, na dziś.

K. ZANUSSI: – Doszły dwa nowe elemen­ty techniczne: jasny obiektyw oraz stupro­centowa kamera do zdjęć z ręki. Niema kamera do zdjęć z ręki istniała już od wojny. Jednak dopiero ostatnio przezwy­ciężono pewną barierę estetyczną: wymóg „ładności” obowiązujący jeszcze w latach sześćdziesiątych. W naszej dekadzie ma­lownicze zachody słońca są kwitowane śmiechem jako sygnał estetycznej niepo­radności. Na Zachodzie pewien rodzaj „ładności” kojarzy się z reklamą telewi­zyjną. Zwolnione zdjęcia i falujące włosy – to jest coca-cola. „Lelouchy” zostały bły­skawicznie przetworzone na konfekcję i straciły siłę oryginalnego środka estetycz­nego.

A skąd u nas wziął się odwrót od ładnoś­ci? „Wszystko na sprzedaż” było pełne śliczności, nieostrych kwiatków na pierw­szym planie, mgiełek. Wtedy to była re­welacja. Cała poprzednia dekada była w cieniu tego filmu i tego, co on przyniósł. Dziś krytyka zachodnia podchwytuje suro­wość „Bez znieczulenia” i przeciwstawia np. „Spadkobiercom” Marty Meszaroš.

H. KONICKA: – To są typowe chwyty foto­graficzne. Ale czy to jest estetyczna treść obrazu?

K. ZANUSSI: – To się wiąże ze zmianą stylu. Wiele chwytów inscenizacyjnych – długi obiektyw, długie ujęcia, nieostrość na pierwszym planie – wszystko, co miało w sobie pewną sztuczność – minęło. Po­został krótki obiektyw.

H. KONICKA: – Czy widzi pan możliwość organizowania rzeczywistości nie przez op­tyczną deformację?

K. ZANUSSI: – Wszystko jest deformacją, tylko krótki obiektyw jest inną deformacją niż długi.

H. KONICKA: – Są zarzuty, że kino współ­czesne jest antyestetyczne nie w sensie brzydoty, ale nijakości obrazu. Czy państ­wo zgadzają się z tym? Pan Kłosiński mó­wi, że to jest związane z tematem. Ja po­szłabym dalej. Może kino, które zbliżyło się, jak nigdy dotąd, do rzeczywistości, wzięło na swoje barki nijakość, przecięt­ność wizualnej strony naszego otoczenia. Ulice, wnętrza, typ architektury, fizjognomie ludzkie i fizjognomie materialnych rze­czy. Ja to odczuwam bardziej jako styl ży­cia niż jako styl kina.

K. ZANUSSI: – Zmienił się nasz stosunek do rzeczywistości. Powiedziałbym, że poja­wiła się zgoda na nią. Przedstawianie jej prawdziwego wyglądu przestało być fak­tem wstydliwym. W swoim czasie próbowa­liśmy ją upiększać. Byliśmy nią tak zaże­nowani, że malowaliśmy ją na kolorowo. Kino lat sześćdziesiątych pozostało wierne nawoływaniom lat pięćdziesiątych, kiedy były głosy, żeby rzeczywistość była pięk­niejsza. Białe telefony są spuścizną socrealizmu. Ja Wajdzie złośliwie wytknąłem, że w „Człowieku z marmuru” parę rzeczy za bardzo błyszczy. Śmieszy mnie, jak z lotni­ska do mieszkania jedzie się przez trzy serpentyny, kiedy w całej Warszawie jest ich pięć. Jak on jechał? W „Bez znieczu­lenia” lotnisko jest już brudne, jak w rze­czywistości i nie zamykają się drzwi. Rela­cja do rzeczywistości zmieniła się. Nie ma próby jej zafałszowania.

BARBARA MRUKLIK: – Tak jest w polskim kinie, chociaż też nie powszechnie, ale kierunek rozwoju kina w świecie jest jednak inny. Owa „przeciętna wizja szarej rzeczywistości” w kinie światowym to lata sześćdziesiąte. W tej chwili kino nastawia się na wielką kreację tej rzeczywistości, na odkrywanie jej stron niezwykłych, przykła­dem mogą być filmy Spielberga albo na przykład takie dzieła jak „Apokalipsa”. Może dzieje się tak dlatego, że istnieje telewizja, która pozornie jest bliższa kate­goriom rzeczywistości, i jakby zwalnia kino od tego obowiązku.

K. ZANUSSI: – Interesuje mnie jeszcze je­den aspekt. Zmieniło się coś w poczuciu czasu. Naszemu kinu zawsze zarzucano, że się ślimaczy. Sam jestem jednym z tych „ślimaków”. To była cecha wschodnioeu­ropejska: akcja jest powolna, kino nie musi się śpieszyć, żeby dogonić widza. Dziś nasze kino przyspieszyło tempo. Fil­my są bardziej namiętne, szybsze. To daje do myślenia. Mam wrażenie, że rytm ży­cia lat siedemdziesiątych w Polsce przy­spieszył się. Przybyło chałtur i samocho­dów, ludzie z pierwszej pracy śpieszą do drugiej, z drugiej do trzeciej, a potem do kolejki. Kino jest dziś żywiej montowane. Kiedyś były długie, skomplikowane uję­cia – Skolimowski pobił tu rekord. Od te­go odeszliśmy, próbujemy montować po­dobnie do Amerykanów, zaczynamy uży­wać terminów amerykańskich, których nie używaliśmy w latach sześćdziesiątych. W technice narracyjnej zaczyna się mówić o „wcięciach”, „mastershotach”, „coveringu” itd. Kiedyś tak robił filmy Buczkowski, po­tem o tym zapomniano, dziś wracamy do tej techniki.

B. MICHAŁEK: — Ale i film amerykański, respektując nadal podstawowe rygory, „rozluźnił się” w sensie dramaturgicznym, narracyjnym. Jest w tych filmach więcej powietrza, oddechu, osłabiły się koniecz­ności przyczynowo-skutkowe, motywacje postaci bywają dwuznaczne. Rzecz dawniej nie do pomyślenia.

K. ZANUSSI: – Tak, w kinie amerykań­skim ewolucja jest inna. Spotyka się teraz niebywałą ilość momentów tzw. „gratiso­wych” – tzn. obserwacji niekoniecznych do opowiedzenia zdarzenia. To są nieo­czekiwane dłużyzny, których dawniej nie było, każdy umiał je wyciąć.

B. MRUKLIK: – Taki film jak „Apokalip­sa” robi wrażenie, że jest naładowany na­miętnością, siłą wewnętrzną, zintensyfiko­wanym nastrojem i ta kondensacja robi kolosalne wrażenie na widzu. Z drugiej strony ma momenty puste, w których nic się nie dzieje, przynajmniej pozornie. Wy­daje się jednak, że kino światowe idzie w kierunku kondensacji dramaturgii.

H. KONICKA: – Pan Zanussi postuluje by obserwować związek języka filmowego z warsztatem twórczym. Otóż krytyk jest tu w sytuacji prywatnego detektywa, który nie ma dostępu do akt i dowodów rzeczo­wych. Musi pewne rzeczy wydedukować, zrekonstruować z ekranu. Stąd nasze łak­nienie aby twórcy ujawnili elementy war­sztatu, dla nas trudno dostępne. Na przy­kład – stosunek kamery do aktora. Jaka jest intencja techniki „przyklejenia się” ka­mery do ludzkiej twarzy, dlaczego kamera zaczęła niemal siedzieć aktorowi na kar­ku? Gdyby teoretycznie określić sytuację

– 17 –

widza, to można by powiedzieć, tak: w nowej technice posługiwania się kamerą, widownia otrzymuje raczej szansę obser­wacji niż przeżycia. Kino nie atakuje go, nie organizuje jego emocji. Ten mniejszy dystans fizyczny wobec aktora paradok­salnie zwiększa dystans intelektualny wo­bec postaci, którą się bada, ale z którą widz się nie identyfikuje. W tym co mó­wię nie ma intencji wartościowania.

K. ZANUSSI: – Aktor działa w planie ogólnym, pełnym i bliskim zależnie od po­trzeb – „przyklejenie się do aktora” – to jest nieprecyzyjne określenie. Ludzie zderzają się ze sobą w konfliktach słow­nych, mało się biją, mało rzucają kamie­niami. Do tego potrzebne są szersze pla­ny. Żeby coś rzucić, potrzebny jest plan średni. Żeby komuś coś powiedzieć w twarz, potrzebny jest bliski plan. Dziś opi­sujemy zdarzenia w bliskich planach.

E. KŁOSIŃSKI: – Odległość aparatu od aktora ma swoje znaczenie. Aktor był przyzwyczajony, że kamera stoi oddalona od niego o dwa, trzy metry. Zapasiewicz po pierwszym dniu zdjęć w „Barwach och­ronnych” kiedy chodziłem z kamerą mię­dzy aktorami, mówił: „Nie mogę grać, cały czas to na mnie patrzy”. W intym­ność aktorskiego przeżycia wkracza czar­ne pudełko i człowiek nabiera innych od­ruchów, wiedząc, że jest obserwowany pra­wie policyjnie. Ale po pierwszej projekcji Zapasiewicz przekonał się.

KRZYSZTOF MĘTRAK: – Powracam do ge­neraliów. W ostatnich latach filmowcy „po­czuli w powietrzu” potrzebę wyraźnego mówienia. Są takie chwile w losach każ­dej kultury, że ta potrzeba wyraźnego mó­wienia staje się dominująca, zwłaszcza zagarnia ona młodą generację. Są to chwile zawsze dla kultury cenne, często zbawienne. W zbliżeniu z rzeczywistością zbija ona kapitał, który potem może jej posłużyć do budowania metafor, figur re­torycznych, konstrukcji syntetycznych. Taki moment właśnie w filmie polskim przeży­liśmy, jego impulsy dali twórcy tacy jak Wajda czy Zanussi, ale swoje uwyraźnie­nie znalazł on w utworach młodych reży­serów. Zawsze, kiedy zdobywa uznanie ha­sło „bliżej rzeczywistości”, w kulturze dzieje się coś ważnego, czego oczywiście nie mogą dostrzec różni krytyczni daltoniści i ludzie krótkowzroczni.

Chciałbym dodać, że owo „wyraźne mó­wienie” nie musi bynajmniej być tożsame z poetyką realistyczną, z kinem publicy­stycznym, doraźnie smagającym. Choć nie­wątpliwie program „wyraźnego mówienia” łatwiej realizować w kinie działającym wprost, w kinie konfliktów werbalnych, w kinie zagęszczonych i skondensowanych obrazów samej rzeczywistości, w kinie do­kumentującym raczej, niż wizyjnym. Cho­ciaż, siedzi wśród nas Wojciech Marczewski, któremu w „Zmorach” udało się po­mieścić przynajmniej tyle samo prawdy aktualnej, ile jego kolegom w konwencji werystyczno-publicystycznej. I tu gotów był­bym przystać na to, co mówił Zanussi, kie­dy sugerował, że zmiana podejścia do te­matu, do rzeczywistości, pociągnąć musia­ła za sobą zmiany w stylu opowiadania, w dramaturgii, w formule dialogu i sposobie inscenizacji, w zdjęciach i w aktorstwie etc. Tu miała swój wpływ owa trudno pochwytna atmosfera, w której te filmy po­wstawały, klimat potrzeby „wyraźniejszego mówienia”. A także „duch czasu” przeja­wiający się w całej sztuce, np. w literatu­rze, gdzie mamy do czynienia z powrotem do faktów, z „nową rzeczywistością”, z „nowym realizmem”, z „nowym dzienni­karstwem”. W ten sposób sztuka zawsze odświeża sobie drogi rozwoju, techniki, środki. Środki, które oswaja, w przeczu­ciu celów, jakie ją w przyszłości czekają.

WOJCIECH MARCZEWSKI: – Wydaje się, że nasza dyskusja albo wyprowadzi pro­rocze wnioski, albo jest przedwczesna. Gdyby wyciągać wnioski na podstawie rze­czy już dokonanych to będziemy się obra­cać w sferze struktur, które już zostały opisane. A przyszłość jest kompletnie nie­wiadoma. Z tego co sam czuję, co wiem od kolegów, jesteśmy w jakimś momencie przełomu.

Co dalej? Wszyscy czujemy, że coś trzeba zmienić. Odnoszę wrażenie, że u moich kolegów następuje pewne przewartościo­wanie. Więcej uwagi poświęcają formie, próbują przez nią dotrzeć do głębszej ana­lizy przyczyn. Natomiast ja piszę w tej chwili scenariusz z lat pięćdziesiątych i wiem, że nie wolno mi go zrobić tak jak „Zmory”. Nie chcę, nie potrafię podłączyć się wprost do kina „publicystycznego” (wiemy o czym mowa) a jednocześnie zda­ję sobie sprawę, że nie mogę powtórzyć doświadczeń estetycznych związanych ze „Zmorami”, bo to chodzi o inny czas, in­ną świadomość społeczną, inny rytm ży­cia. Muszę próbować znaleźć coś nowego, dla mnie przynajmniej nowego, coś co przeczuwam a czego nazwać jeszcze nie potrafię. Dlatego mówiłem, że jesteśmy na jakimś przełomie.

E. KŁOSIŃSKI: – Z tego wszyscy zdajemy sobie sprawę. Co się bowiem stało? Do­szła do głosu grupa ludzi, którzy mają coś do powiedzenia. Ponieważ są to lu­dzie, którzy w większości robią dopiero swoje pierwsze filmy, najważniejsze rzeczy chcą załatwić teraz, od razu. W związku z tym cała sprawa przeniosła się głównie w warstwę dialogową. Przestaliśmy wierzyć, że kino może jeszcze innymi wartościami, czysto estetycznymi, formalnymi osiągnąć podobny rezultat. Trzeba się zastanowić jaka jest wartość estetyczna tego co doko­naliśmy – i co robić dalej? Iść w kierunku wyszukanej formy? Nie sądzę. Spójrzcie co się dzieje z filmami niektórych kole­gów, którzy zbyt uwierzyli w tzw. formę. Nikt tych filmów nie rozumie, a poza tym ta „forma” starzeje się dziesięć razy szyb­ciej niż prosty zapis. A więc kontynuować ów prosty zapis? Ja sam ukułem sobie teo­rię, że nie powinienem „wystawać” zza kamery. Dziś zastanawiam się, czy cha­rakter pisma nie jest nam potrzebny. Mar­czewski ma rację: jesteśmy w momencie, kiedy trzeba się gruntownie zastanowić.

B. MICHAŁEK: – Rozumiem te dwie ostat­nie wypowiedzi tak: te filmy powstają niecierpliwie, „z zadyszką”, autorzy mają w ręku temat, ale nie myślą dostatecznie o założeniu stylistycznym. Wiedzą „co”, a nie zastanawiają się „jak”. Ale nawet ta­ka postawa – jeżeli rzeczywiście jest fak­tem – nie eliminuje tożsamości stylistycz­nej autorów. Picasso, jak wiadomo, nigdy nie zakładał z góry formuły stylistycznej dla żadnego swojego płótna. Znana aneg­dota: „Dlaczego użył pan tu niebieskie-

– 18 –

­go?” „Chciałem żółtego, ale nie miałem pod ręką”. Są przecież w sztuce współ­czesnej elementy bardziej przypadkowe, „zobaczone”, które same wtrącają się w opisywaną rzeczywistość. A w sumie ma to stylistyczną tożsamość, również jeżeli nie było wstępnym założeniem autora. Wydaje się nawet, że w sztuce współczesnej taka postawa twórcy jest coraz częstsza. W ja­kiej mierze film spotyka się z tą tenden­cją? Ten film, w którym „zapisały się”, odcisnęły obrazy, bez wyraźnego nacisku autora, bez jego tyranii?

K. MĘTRAK: – Myślę, że wysiłek nowego kina idzie w kierunku opisania jak największej ilości modelowych sytuacji socjal­nych, w których dobro jednostki narażone jest na szwank, w których wartości wnoszo­ne przez człowieka do procesu historyczno-społecznego nie znajdują należnej im aprobaty zewnętrznej. Jest to temat, który tak pięknie podjął ostatnio Kutz w „Paciorkach jednego różańca”. Myślę, że to symptom czasu, kiedy na zaistniałe zmiany ostatniego dziesięciolecia, na przyspieszone tempo rozwoju społecznego, trzeba spoj­rzeć okiem pojedynczego człowieka i – z perspektywy czasu, który upłynął. Dlatego bohaterem większości tych filmów jest młody człowiek – nosiciel wartości, pozosta­jący w konflikcie z otoczeniem, ale aktyw­ny, konfrontujący praktykę życia z dekla­racjami. Analiza postaci tego bohatera mogłaby nas zaprowadzić do wniosków, świadczących zarówno o wadze, jak i słabości tych filmów. Bo mają one i swoje słabości: zatracił się indywidualny „cha­rakter pisma” – o tym już tu mówiono – konflikty rysowane są zbyt gruboskórnie i jednostronnie, często w konwencji czar­no-białej, wiele prawd bywa powierzchow­nych, i, co najgroźniejsze, pomija się eg­zystencjalne sprawy ludzkie, bez których nie ma wiarygodności postaci. Kiedy Kło­siński powiada o odczuwalnym w środowi­sku filmowym niepokoju, o tym, że istnieje tęsknota do ujęć syntetycznych, wydaje się to cenne. Z tym, że – wybacz, Edwardzie – nigdy taka odmiana nie dzieje się arbit­ralnie, to znaczy, że ktoś sobie zakłada: od dzisiaj jestem pogłębiony i dbam o swój „charakter pisma”. Bolesław Micha­łek przywoływał tu Picassa, otóż on powie­dział także znamienne zdanie: ja nie ewo­luuję, ja jestem. Idzie o to, żeby „być”, „zaistnieć”, a nie o to, żeby zmieniać się w zależności od sytuacji, etapów, doświad­czeń innych. Żeby zachować tożsamość swoich poszukiwań.

ANDRZEJ OCHALSKI: – Mnie się wydaje, że pewien kryzys stylistyczny został spowodowany utratą zaufania najmłodszej gene­racji twórców – choć nie tylko jej – do konwencji tzw. rzetelnego realizmu, który miał gwarantować wierny przekaz tak struktur, jak i napięć, konfliktów, z rzeczy­wistości do świata utworu filmowego. Były na ten temat całe teorie. Sami w nie kie­dyś wierzyliśmy. Uważam tymczasem, że bazinowska ontologia obrazu filmowego poniosła klęskę. Kiedy nawoływaliśmy do robienia filmów prawdziwych i szczerych, które przyniosłyby wiedzę o rzeczywistości, wielu sądziło, że jedyną poetyką zdatną do takiego celu jest realizm – zgrzebny, szary, niepozorny. Ale w praktyce bywało już wtedy inaczej; np. klasyczny polski do­kument jest w najwyższym stopniu kreacyj­ny, jest sztuką pełną rytmu, wyczucia paradoksów albo antynomiczności świata. A zarazem jest wiarygodnym świadectwem swego czasu. Natomiast w kinie, także w literaturze, konwencja małego realizmu raczej oddaliła nas od prawdy.

Doświadczenie telewizji, które może nie jest powszechnie uświadamiane, polega i na tym, że pokazując fragmenty świata istniejącego, ustawiając kamerę przed czymś, co istnieje, zarazem zakłamuje ona obraz tego świata, tworzy magiczną i fał­szywą hierarchię faktów, zjawisk, procesów rzeczywistych, lub przynajmniej – może w ten sposób deformować zjawiska i relacje, o których fragmentarycznie opowiada. Wy­daje się, że nie tylko w kinie dokumental­nym (tam to jest najwyraźniejsze), ale i w filmie fabularnym wpływ telewizji okazał się dosyć obezwładniający. Telewizja nie znosi metafory, syntezy, antynomiczności w obrazie świata. Jest dosłowna, powolna w narracji, linearna w strukturze opisu. Ten typ opowiadania przeniesiony z TV do ki­na, przyczynił się także – moim zdaniem – do atrofii tematu współczesnego.

Mogę zaryzykować tezę, iż temat współ­czesny zarówno lepiej jak i prawdziwiej brzmi na ekranie, gdy odwołujemy się do metafory, do symboliki, do wypracowa­nych przez inne sztuki tropów narracji. Również w kinie „moralnego niepokoju” niżej oceniam te filmy, które starają się zadawać zgrzebny realizm. „Amator” na przykład słabiej do mnie przemawia, cho­ciaż i tam autor czuje potrzebę złapania „szerszego oddechu”, czyni próbę wypły­nięcia na tory metafory. A proszę spoj­rzeć – ile zyskali „Aktorzy prowincjonalni”, odwołując się do „Wyzwolenia”. Ile treści odczytujemy w tym filmie nie z wydarzeń dziejących się wprost, lecz poprzez trans­misję z Wyspiańskiego! Ponieważ tam pa­dają słowa zgrabniejsze od naszych, sądy z większą perspektywą poznawczą, ponie­waż doznajemy wielu dodatkowych wzbu­dzeń emocjonalnych. A filmy Bajona, Mar­czewskiego, gdzie przenosi się sprawy isto­tne także dla nas, współczesnych, w tro­chę odmienny system kulturowy, który jest dla utworu siłą nośną, pozwalającą mó­wić pełniejszym głosem, chyba mądrzej i piękniej.

Realizm, poetyka realistyczna, to dziś w naszym kinie bardzo często monolog – a nie dialog. Pozycje są rozpisane na głosy, ale właściwie wszystkie postacie mówią jednym głosem, lub co najwyżej – są wy­najęte do wywoływania pozornych napięć i konfliktów. Dlaczego? Może dlatego, że nasza rzeczywistość jest oporna, słabo poddaje się analizie, zwłaszcza gdy chce się tę analizę sprowadzić do podziału „do­bre – złe”, że wreszcie trudno niekiedy w dziele sztuki wypowiadać wszystkie ukryte dotąd motywacje.

Monolog może być, oczywiście, szczery i prawdziwy – ale funkcjonalny bywa w sztuce tylko do pewnego stopnia. W poe­tyce monologu nie dochodzi nigdy do kon­fliktu tragicznego. Stąd widoczna u wielu twórców potrzeba szukania w innych rejo­nach. Widzę pewną szansę w filmach, któ­re dla spraw dzisiejszych szukają maski. Maską niekiedy jest styl, kiedy indziej – przeniesienie akcji w odleglejszy czas...

(drugą część dyskusji zamieścimy w „Kinie” IX/80)

– 19 –

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • ZWIĄZEK POLSKIEJ SZKOŁY FILMOWEJ Z KINEM ŚWIATOWYM, prof. Alicja Helman
  • Kino polskie po I wojnie światowej
kanał na YouTube

Wybrane artykuły