Artykuły

„Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu” nr 3/2017



Stan dokumentu

Iwona Kurz


 



Film dokumentalny właściwie od swoich początków – niektórzy chcieliby je widzieć już w pierwszych rejestracjach braci Lumière’ów, a historie dokumentu zaczynają się zwykle od przywołania artykułu Bolesława Matuszewskiego Une nouvelle source de l'histoire (Nowe źródło historii) z 1898 roku – miał status dwuznaczny, niemal jak polska kondycja narodowa, wahając się pomiędzy poczuciem niedocenienia i słabości a wrażeniem rangi i mocy. Pieniądze, miłość i sława oraz czerwony dywan były po stronie fabuły, uwaga krytyków i rozwinięta teoria stowarzyszyły się z kinem eksperymentalnym, dokumentowi pozostawała rola pomocnicza wobec informacji i nauki, a niekiedy polityki. Sam dokument wciąż pozostaje niezdefiniowany, ale w tym ogromnym i bardzo niejednorodnym obszarze jednocześnie opowiada się historie i szuka nowych form filmowej wypowiedzi, „dokumentacyjna” legitymizacja idzie w parze z wykorzystaniem inscenizacji i animacji, poszukiwanie indywidualnego losu i osobistego spojrzenia łączy się z wierną służbą propagandzie i perswazji, a nowe technologie prowokują do ciągłego dyskutowania form i praktyk.

W ostatnich latach, jak się wydaje, film dokumentalny jeszcze zyskał na znaczeniu – poświęcone mu festiwale przyciągają publiczność, coraz częściej się zdarza, że dokumenty trafiają do dystrybucji kinowej. Może to wydawać się paradoksalne w sytuacji rosnącej liczby narzędzi i środków technicznych, umożliwiających swobodę kreacji, ale zapewne jedną z przyczyn tego awansu jest właśnie poszukiwanie autentyczności, potrzeba prawdy w warunkach płynności i kryzysu tradycyjnych instytucji wiedzy. Przy całej oczywiście nieufności do samego dokumentu, rozpiętego dziś przecież pomiędzy formami partycypacyjnymi i interaktywnymi a hybrydycznymi i niby-dokumentalnymi.

Jednocześnie całe to bogactwo zagadnień znajduje, mam wrażenie, ciągle niewielkie odzwierciedlenie w polskich badaniach, a nawet krytyce. Dzięki projektom digitalizacyjnym dostępnych jest coraz więcej materiałów historycznych – by z jednej strony wskazać choćby repozytorium Filmoteki Narodowej, z drugiej serię klasyków polskiego dokumentu wydawaną przez Narodowy Instytut Audiowizualny (dziś obie instytucje działają pod jednym szyldem). Większość powstających prac badawczych to jednak teksty analityczne związane z twórczością wybranego reżysera, a nawet pojedynczymi tytułami. Poza Mirosławem Przylipiakiem i jego Poetyką filmu dokumentalnego nikt też właściwie nie zmierzył się z samym zagadnieniem formy tego rodzaju filmowego. Wiedza o filmie dokumentalnym zasadniczo jest zatem rozproszona i fragmentaryczna – a niekiedy po prostu zleżała, jeśli wziąć pod uwagę Historię kina polskiego Jerzego Toeplitza, zwłaszcza jej pierwsze tomy, których lektura wymaga pewnej rezerwy, zarówno ze względu na wpływ cenzury, jak i upływ czasu.

Ostatnich kilkanaście miesięcy przyniosło próby zmiany tego stanu, związane głównie z nowymi propozycjami dotyczącymi historii dokumentu. Ich autorzy często wykorzystują szansę, jaką jest dostęp do nowych źródeł, choć niekoniecznie sięgają po nowe perspektywy badawcze.

 

Nowa historia kina

W dużym stopniu za to nowe poruszenie (w starych sprawach) odpowiada Małgorzata Hendrykowska – w kilku rolach jednocześnie. Przede wszystkim jako liderka projektu zrealizowanego na Uniwersytecie Adama Mickiewicza, który przyniósł efekty w postaci jej monografii Historia polskiego filmu dokumentalnego (1896–1944) oraz tomu zbiorowego pod jej redakcją Historia polskiego filmu dokumentalnego (1945–2014) – wybrane książką roku przez Kapitułę Nagród PISF w 2016 roku oraz nominowane do Nagrody im. Bolesława Michałka przyznawanej przez Fundację „Kino”.

Myśl wraca od razu do wcześniejszych prac Małgorzaty Hendrykowskiej – do książki Śladami tamtych cieni. Film w kulturze polskiej przełomu stuleci 1895–1914 (Poznań 1993) oraz popularnej Kroniki kinematografii polskiej (Poznań 1999), w których autorka zaproponowała nowe podejście do historii polskiego kina, bliskie duchem – zwłaszcza w pierwszym przypadku – nowej historii kina pisanej między innymi przez Thomasa Elsaessera i Toma Gunninga (choć bez ich przywołania). Autorka pokazała tu kino jako wielowymiarową instytucję kultury w stałym dialogu z rzeczywistością – raczej niż z innymi sztukami – polemizując jednocześnie z utrwalonymi przeświadczeniami na temat początków kina. Przełamywała charakterystyczne dla polskiego filmoznawstwa wysokoartystyczne postrzeganie kina, zakorzenione w paradygmacie literaturoznawczym. Przede wszystkim jednak robiła imponujący użytek z archiwów.

Podobnie jest w przypadku Historii filmu dokumentalnego. Autorka wykonała tytaniczną wręcz pracę na źródłach – dość powiedzieć, że blisko połowę sześćsetpięćdziesięciostronicowego tomu zajmuje katalog filmów dokumentalnych z lat 1896–1944. Niepełny, o czym sama pisze, ale zapewne wiele wody w Wiśle i Warcie upłynie, zanim ktoś go uzupełni. Ta praca dokumentacyjna łączy się w książce z umiejętnością selekcji i syntezy danych, przynosząc w efekcie wszechstronne opracowanie kina dokumentalnego w Polsce do 1944 roku – umowną datą jest tu nie tyle koniec pewnej epoki, ile początek nowej, znaczony powstaniem filmu Majdanek – cmentarzysko Europy Aleksandra Forda (1944) i późniejszym o kilka miesięcy startem Polskiej Kroniki Filmowej.

Można powiedzieć, że to w sumie praca niewdzięczna: jeśli przyjąć, że kinematografia polskiego międzywojnia była słaba, to jej część dokumentalna była nawet słabsza. Kręcenie nosem na złą jakość artystyczną ówczesnej produkcji (z tą opinią trudno polemizować) jest jednak wyrazem postawy, która w filmie widzi sztukę i – przekornie można powiedzieć – tylko sztukę. Tymczasem kino rodzi się na przecięciu instytucji oraz języków edukacyjnych, politycznych, naukowych, społecznych i zarówno to, co w nim jest, jak i wszystko, czego w nim brakuje, może być znaczące. Widać to zresztą w poszczególnych „epizodach” książki. Bogaty, pionierski rozdział poświęcony dokumentowi czasu Wielkiej Wojny – pierwszego tak dokumentnie sfotografowanego i sfilmowanego, ale też wykorzystanego propagandowo wydarzenia w historii świata – ma wartość sam w sobie, ale także jako uzupełnienie naszej wiedzy o pierwszej wojnie. Podobnie dziesięć stron poświęconych filmowym odniesieniom do Powszechnej Wystawy Krajowej w Poznaniu (1924) stanowi ważny komentarz do strategii tożsamościowych stosowanych przez władze młodego państwa. To wyliczenie można kontynuować.

Niektóre tezy autorki prowokują też do polemik. W części dotyczącej START-u, będącej ważnym uzupełnieniem wiedzy na temat tego środowiska, trudno się na przykład zgodzić, że przyczyną utraty pierwotnego impetu grupy i jej rozpadu było wypalenie oraz brak pomysłów. W końcu większość „startowców” kontynuowała pracę twórczą w różnych wymiarach; to raczej skupienie na własnych pomysłach i walka o indywidualną samorealizację odciągnęła ich od pracy na rzecz zbiorowego podmiotu, jakim było stowarzyszenie. Ale z korzyścią dla książki byłoby nawet, gdyby takich miejsc spornych było więcej. Pewną wadą propozycji Małgorzaty Hendrykowskiej wydaje mi się ten właśnie wymiar, który był tak nowatorski w jej poprzednich, wspomnianych tu książkach – brakuje mi mocniejszego ukazania praktyk, zwłaszcza odbiorczych, namysłu nad funkcjami tego kina, nie tylko deklarowanymi, i właśnie wyraziściej formułowanych tez – interpretacji tego kina jako instytucji kultury polskiej. Tak jak w odniesieniu do epoki, którą się zajmuje, zrobiła Alina Madej w książce Mitologie i konwencje. O polskim kinie fabularnym dwudziestolecia międzywojennego (Kraków 1994) czy Łukasz Biskupski w Mieście atrakcji. Narodziny kultury masowej na przełomie XIX i XX wieku (Warszawa 2013). W obu tych książkach solidna praca na dokumentach łączy się z wyrazistą metodologią i propozycją interpretacyjną.

 

Kronikarki. Dygresja

W tym kontekście warto też przywołać inną nowość: książkę Małgorzaty Radkiewicz Modernistki o kinie. Kobiety w polskiej krytyce i publicystyce filmowej 1918–1929 (Kraków 2016). Spotyka się ona z książką Małgorzaty Hendrykowskiej historycznie, ponieważ również obejmuje okres międzywojenny. Perspektywa autorki jest feministyczna; celowo skupia się ona na działalności krytyczek. Nie jest to jedynie partykularyzm czy chęć zbalansowania obecności kobiet i mężczyzn w życiu kulturalnym Polski między wojnami, ale również wynik podkreślonego w tytule książki przekonania, że procesy modernizacyjne i modernizm jako intelektualna i artystyczna odpowiedź na nie ściśle (choć niekoniecznie jednoznacznie) wiążą się z procesami emancypacyjnymi i na nowo wyznaczają pozycję kobiet w społeczeństwie, dając im nowe formy oraz nowe narzędzia do funkcjonowania w świecie publicznym.

Małgorzata Radkiewicz także opiera się przede wszystkim na archiwach, za pomocą teorii budując najszersze ramy swoich badań, ale już nie zawsze przywołując je jako narzędzia analityczne. Zrywa też z warszawskocentryczną perspektywą filmoznawczą, wprowadzając między innymi do obiegu lwowskie „Sygnały”. Obficie przywołuje teksty krytyczne, dzięki czemu czytelnicy zyskują dostęp do nieznanych materiałów i sami mogą się zapoznać z tezami oraz stylem ówczesnych krytyczek.

W efekcie Radkiewicz potwierdza ten sam problem, na który wskazywała autorka Polskiego filmu dokumentalnego: słabość produkcji filmowej międzywojnia i jej ograniczenia cenzuralne (polityczne, obyczajowe i ekonomiczne) wpływały też ograniczająco na charakter debaty o kinie, która w efekcie często sprowadzała się do błagań o filmy artystyczne, co znaczyło wartościowe dydaktycznie i poznawczo lub po prostu „lepsze” od produkowanych.

 

Powojnie

Historia polskiego dokumentu powojennego pod redakcją Małgorzaty Hendrykowskiej powstała jako dzieło wieloautorskie – poszczególne epoki polskiego kina dokumentalnego opisali: Marek Hendrykowski (lata tużpowojenne, do 1955 roku, i osobny rozdział o Polskiej Kronice Filmowej), Andrzej Szpulak (1956–1960), Wojciech Otto (lata sześćdziesiąte), Mikołaj Jazdon i Piotr Pławuszewski (lata siedemdziesiąte), Jadwiga Hučková (lata osiemdziesiąte), Mirosław Przylipiak (lata dziewięćdziesiąte) oraz Katarzyna Mąka-Malatyńska, Krzysztof Kozłowski, Justyna Czaja i Anna Śliwińska (rozdział o kinie po roku 2000). Wszyscy autorzy mają doświadczenie bądź związane z kinem dokumentalnym, bądź z badaniem epoki, którą przedstawiają w tomie, co ważne w przypadku próby ujęcia syntetycznego.

Książka – pionierska w takim zakresie i ujęciu – niewątpliwie stanie się pierwszym źródłem dla wszystkich, którzy będą w swojej pracy krytycznej czy badawczej podejmowali zagadnienia związane z polskim dokumentem powojennym. Jak się zdaje, charakter całości – na dobre i na złe – zdeterminowały dwa wybory strukturalne. Po pierwsze, jest to przyjęty podział chronologiczny, dość mechaniczny, na poszczególne dekady. Ma on jedną podstawową zaletę: jest prosty. Jednocześnie jednak jest skrajnie arbitralny – czy rzeczywiście rok 1960 i kolejne lata „okrągłe” wyznaczają istotną cezurę w polskiej kulturze, również w kulturze filmowej? Brakuje tu pomysłu na jakąś wewnętrzną dynamikę rozwoju filmu dokumentalnego w Polsce. Trudno też powiedzieć, żeby autorzy sięgali do nowych źródeł archiwalnych, a przecież wiele materiałów dotyczących dokumentu pozostało jeszcze nieopracowanych.

Po drugie, ta umowna periodyzacja wzmacnia jednocześnie znaczenie decyzji, by w opisie położyć nacisk na filmy i twórców. Stosunkowo niewiele miejsca poświęca się tutaj kwestiom technologicznym i instytucjonalnym, kontekstowi funkcjonowania dokumentu, relacjom twórców i dzieł z kinem fabularnym czy roli telewizji; zagadnienia te są wzmiankowane, ale tworzą jedynie zarys tła, na którym działają filmowi autorzy. Jeśli to ujęcie budzi moje wątpliwości, to przede wszystkim dlatego, że ten właśnie wymiar funkcjonowania dokumentu – powielający autorskie podejście w kinie fabularnym – jest w polskim piśmiennictwie obecny najmocniej, nawet jeśli w rozproszeniu. Jednocześnie skupienie na nazwiskach i tematach sprawia, że całość książki staje się raczej mapą niż syntezą.

 

Dokument dziś i po….

Przynajmniej po części wynika to oczywiście ze wskazywanej już rozległości przedmiotu badania, co najlepiej widać w ostatniej części książki, dotyczącej kina najnowszego. Wzrost produkcji przy jednoczesnym rozwoju technik oraz obiegów produkcji i dystrybucji z jednej strony, a z drugiej brak dystansu pozwalającego ocenić, które dzieła, kierunki czy zjawiska przetrwały próbę czasu, utrudnia działania porządkujące i zachęca do ostrożności w tworzeniu mapy, która staje się nadto szczegółowa za cenę przejrzystości. W powojennej części Historii polskiego filmu dokumentalnego pierwszą dekadą XXI wieku zajmują się aż cztery osoby, wywód skupia się głównie na wątkach tematycznych, przełom cyfrowy dostrzeżony został przede wszystkim jako cezura ilościowa, a wiele fragmentów tego rozdziału sprowadza się w istocie do wyliczenia nazwisk i tytułów – mapa staje się raczej listą lub mozaiką. Wyrwaną na dodatek z kontekstu, bo brak miejsca nie pozwala na stawianie pytań choćby o powody i mechanizmy wzmożenia historycznego.

To na pewno kłopot nadmiaru – jakoś też przecież radosnego – lecz może warto było dokonać selekcji i napisać więcej o mniejszej liczbie zjawisk i dzieł? Pozostawiam to jednak jako pytanie właśnie, bo nie mam pewności, czy w podobnych przedsięwzięciach istnieje rozwiązanie nawet nieidealne, ale przynajmniej dobre. Znamienne zresztą, że podobne wątpliwości prowokuje inna książka – zbiorowa praca Polski film dokumentalny w XXI wieku pod redakcją Tadeusza Szczepańskiego i Małgorzaty Kozubek (Łódź 2016) – którą można czytać jako uzupełnienie i aneks do tomu poznańskiego. Tu także dominuje klucz tematyczny – w połączeniu jednak z gatunkowym. Kilkoro autorów (między innymi Tadeusz Lubelski i Katarzyna Mąka-Malatyńska) podejmuje zagadnienie autobiografizmu, wykraczając poza pojedyncze dzieła czy autorów, pojawia się „film smoleński” czy prawicowy (w artykułach Krzysztofa Kornackiego i Sylwii Kołos), ale też feministyczny (Dagmara Rode), a z innej strony – mockument (Paweł Biliński, Dawid Junke).

Nie zawsze jednak wewnątrz tekstu znajdujemy dobre wyjaśnienie, dlaczego właściwie określony nurt czy wątek jest ciekawy – poza tym, że zainteresował autorów artykułu. Czy dzięki temu dowiadujemy się czegoś ciekawego na temat przemian poetyki? Czy, z innej zupełnie strony, na temat rzeczywistości czy istotnych zjawisk polskiej kultury? Odnieść można niekiedy wrażenie, że kino dokumentalne istnieje albo sobie i muzom, albo odwrotnie – czysto ilustracyjnie wobec zjawisk społecznych i innych wypowiedzi medialnych czy artystycznych. Niekiedy zawodzi przyjęta perspektywa – jak w ciekawie postawionej kwestii „egzotyki” w polskim dokumencie (Krzysztof Kopczyński), która jednak nie wykracza poza potoczne rozumienie słowa, zostawiając na boku całą kulturową kwestię konstrukcji obcego i w efekcie „ja”.

Zbiór łódzki nie rości sobie oczywiście pretensji do miana syntezy, ale jednocześnie, dzięki wyborom jego autorów, sygnalizuje jednak (czasem przyczynkarsko) takie kwestie, jak zróżnicowanie obiegów produkcji i dystrybucji czy polska wojna kulturowa. Wydaje się, że dla żywszego krytycznego zaistnienia filmu dokumentalnego w Polsce konieczne jest przekroczenie metodologicznej bariery autorstwa: mocniej powinny zaistnieć kulturowe i medialne konteksty oraz teorie.

 

 

Omówienie najnowszych książek dotyczących filmu dokumentalnego w Polsce:

Review of the recent publication on documentary film in Poland:

  • Małgorzata Hendrykowska, Historia polskiego filmu dokumentalnego (1896–1944), Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, Poznań 2015.
  • Historia polskiego filmu dokumentalnego (1945–2014), red. Małgorzata Hendrykowska, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, Poznań 2015.
  • Polski film dokumentalny w XXI wieku, red. Tadeusz Szczepański, Małgorzata Kozubek, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2016.

 

słowa kluczowe: film dokumentalny, historia filmu, krytyka filmowa

Iwona Kurz – dr hab., wykładowczyni w Instytucie Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego. Jako historyczka i krytyczka filmu zajmuje się przede wszystkim filmem polskim oraz związkami filmu z historią i przemianami obyczajowymi. Jest autorką książki Twarze w tłumie. Wizerunki bohaterów wyobraźni zbiorowej w kulturze polskiej 1955–1969 (2005, Nominacja do Nagrody Nike, Nagroda im. Bolesława Michałka) oraz redaktorką zbioru Film i historia. Antologia (2008). Współredaktorka kwartalnika „Widok. Teorie i Praktyki Kultury Wizualnej” (pismowidok.org). O filmie pisała m.in. w „Kinie”, „Dwutygodniku” i „Dialogu”. 

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Polskie kino po 1989 roku, prof. Mirosław Przylipiak
  • Początki kina na ziemiach polskich
kanał na YouTube

Wybrane artykuły

  • Autorskie kino

    Małgorzata Radkiewicz

    „Słownik filmu”, red. Rafał Syska, Krakowskie Wydawnictwo Naukowe, Kraków 2010

  • Pełnometrażowy film

    Elżbieta Wiącek

    „Słownik filmu”, red. Rafał Syska, Krakowskie Wydawnictwo Naukowe, Kraków 2010

  • Zakładnicy nadziei

    Bronisława Stolarska

    „Kwartalnik Filmowy” 1997, nr 17