Artykuły

„Kino” 1980, nr 4, s. 21-24


Strachy
rewiowe

Tadeusz Drewnowski

W końcu ubiegłego roku telewizja nadała, jak zwykle w niedzielne wieczory, swój nowy czteroodcinkowy serial – Strachy podług powieści Marii Ukniewskiej, w opracowaniu i realizacji Stanisława Lenartowicza. Oglądałem je początkowo z zainteresowaniem, które wkrótce ustąpiło miejsca zniecierpliwieniu i wątpliwościom.

Strachy to jeden z ostatnich przed wojną bestsellerów czytelniczych. Gdy nieznana gi­rlsa czy tancerka z jakiegoś teatrzyku napisała tę powieść, „Rój” powierzył ocenę rękopi­su komuś z branży. Marian Hemar, zachwy­cony książką, w przedmowie do jej pierwsze­go wydania w 1938 r. uznawał jednak w sto­sunku do Strachów swoją niekompeten­cję: „Książka ta nie jest pamiętnikiem girlsy ani powieścią z życia girlsy, ani powieścią z życia teatrów rewiowych – może znacznie pewniej czułbym się w roli »przedmówcy«, gdyby czymś takim była. Jest czymś więcej”.

Strachy należały do wzbierającego w la­tach 30. nurtu nowego realizmu. Tę ten­dencję świadomie rozwijała grupa „Przed­mieście” (m.in. Jadą wozy z cegłą H. Boguszewskiej, Wisła Boguszewskiej i Kornackiego). Jej najbardziej głośnym na­zwiskiem wśród nowych talentów stał się Zbigniew Uniłowski, autor Wspólnego po­kojuDwudziestu lat życia. Te literackie dążności miały szersze zaplecze. Boy wylansował wówczas Życiorys własny robotnikaRaz kiedyś a obecnie Jakuba Wojciecho­wskiego. Wydane przez Instytut Gospodars­twa Społecznego Pamiętniki chłopów uzy­skały nagrodę „Wiadomości Literackich”. Prócz tych istotnych świadectw społecznych, w których odnajdywano również pokłady mi­mowolnego artyzmu, pojawiły się utwory literatów amatorów, a wśród nich takie przeboje, jak Kochanek Wielkiej Niedźwiedzicy S. Piaseckiego, Zaklęte rewiry H. Worcella i właśnie Strachy. Niekoniecznie ci amato­rzy, jak wskazuje dalsza kariera Worcella, byli autorami jednej książki. Ukniewska wpraw­dzie nie wydała żadnej innej książki, lecz publikowane po wojnie fragmenty jej powieś­ci o cyrku pt. Czerwone salto wskazywały, iż Strachy nie były jednorazową erupcją zdolności.

Ów nowy realizm penetrował życie co­dzienne międzywojennej Polski w rozmai­tych dziedzinach, do których rzadko zagląda­ła literatura. Zwłaszcza życie zwykłych ludzi – robotników, chłopów, „białych kołnierzy­ków”, jak zwano wówczas inteligentów. Tak­że rewiry węższe, bardziej egzotyczne: kelne­rów, girls, świata przestępczego. Ale nawet w tych rewirach i zakamarkach nie poprzes­tawał na środowiskowej sensacji i egzotyce. W mniejszym czy większym stopniu, świado­mie lub bezwiednie, odznaczał się dociekli­wością społeczną, wrażliwością na los zwyk­łego człowieka. Te wartości sprawiały, że Strachy Ukniewskiej były czymś więcej niż pikantną powieścią z półświatka.

Nic dziwnego, że w ślad za sukcesem czy­telniczym zainteresował się nią film, i to by­najmniej nie film komercjalny, wówczas do­minujący. Po upadku znanej grupy Start powstała wówczas Spółdzielnia Autorów Fil­mowych, która przejęła po niej program filmu realistycznego z intencją społeczną i artysty­cznymi ambicjami. Pierwszą jej realizacją by­ły właśnie Strachy. Powieść Ukniewskiej wygrała los na loterii i stała się jednym z lep­szych przedwojennych filmów, a bodaj najle­pszą w tym okresie filmową adaptacją litera­tury. Na dowód można by przytoczyć pełną czołówkę filmu. Scenariusz i realizacja – E. Cękalski, K. Szołowski, S. Wohl; asystent reżysera – L. Perski; współpraca: A. Bohdzie-

21 –

wicz, K.I. Gałczyński; zdjęcia – S. Wohl, A. Forbert; piosenki – W. Broniewski, W. Rapacki, E. Schlechter; muzyka – A. Panufnik; choreografia – T. Wysocka; kostiumy – W. Daszewski. Nie mniej błyszcząca była obsada aktorska. Obok głośnych czy w każdym razie znanych gwiazd ówczesnego teatru i kabaretu (jak Józef Węgrzyn, Helena Buczyńska, Jadwiga Andrzejewska, Mieczysława Ćwiklińska, Eugeniusz Bodo) roi się w filmie od gwiazd, które dopiero miały rozbłysnąć: Jacek Woszczerowicz, Jan Kreczmar, Józef Kondrat... Tak pod względem gry aktorskiej, jak i pod innymi, film ten po dziś dzień nie stracił swego blasku. Niedawno wyświetlała go zresztą telewizja.

Serial Stanisława Lenartowicza nie jest więc pierwszą ekranizacją powieści. Nie można go oceniać, nie porównując z przedwojennym obrazem. Tym bardziej że obydwie wersje Strachów, oglądane w tak niedługim odstępie czasu na małym ekranie, skłaniały, jak przypuszczam, do porównań również szeroką publiczność.

Przedwojenne Strachy znacznie bardziej odstępowały od toku powieściowego aniżeli obecny serial. W półtoragodzinnym filmie komprymowały one powieść i dramatyzowały ją. Z tego punktu widzenia najbardziej interesujące okazywały się rozbieżne ścieżki życiowe dwóch przyjaciółek – Teresy Sikorzanki i Pauliny Kłoskówny, jako dwa skrajne warianty losu dziewcząt podobnego pokroju. Obydwie przeszły przez podobne tarapaty i niebezpieczeństwa. Jednej się udało, zrobiła karierę przez małżeństwo z potentatem rewii, druga się zaplątała i zginęła w tym półświatku. W filmie tragedia Linki potraktowana jest dużo dobitniej niż w serialu: jej upadek przedstawia się wprost, a nie jedynie poprzez pozostałe po niej zapiski czy reminiscencje. Strachy tych dziewcząt, tytułowe strachy, rysują się tu znacznie realniej i groźniej niż w serialu, gdzie raczej robią wrażenie przebrzmiałych przesądów.

Blisko sześciogodzinny (w sumie) serial podąża ściślej za tekstem powieści, zarówno w fabule, jak w dialogach. Długie dialogi zostały tu żywcem przeniesione z powieści, podczas gdy w filmie Gałczyński i Schlechter poskracali je, poprzerabiali na żywą mowę. Serial nie tylko śladem powieści prezentuje wszelkie tarapaty Teresy, lecz jakby fabularyzuje je dalej (w ten sposób zakomponowano np. odcinek II, poświęcony Dudence). W filmie produkcje rewiowe kolejnych teatrzyków są zaledwie tłem, w serialu lecą jedne za drugimi, rozmnażają się i wyodrębniają. W sporej mierze serialowe Strachy stały się rewią retro, często i chętnie przy innych okazjach prezentowaną w telewizji.

Podobnie jak w serialu zatarła się katastrofa Linki, sprowadzona do epizodu, równie niejasno rysuje się kariera Teresy. Mimo że Krzysztof Chamiec w roli Zygmunta Modeckiego czyni wszystko, aby roztoczyć swoje uroki, wydaje się on raczej sentymentalnym ideałem Teresy i podstarzałym lowelasem niż potentatem świata rozrywki. W przedwojennym filmie rola Modeckiego została określona dość prosto. Grał go Eugeniusz Bodo „gwiazda pierwszej wielkości z firmamentu przedwojennego show-biznesu. Bodo, niewyróżniający się zresztą jako aktor filmowy,

22 –

23 –

był dla widza niewątpliwym królem rozrywki. Sam występował, sam śpiewał, był autentycznym bożyszczem tłumu, choć w filmie dni jego popularności jako Modeckiego były po­liczone. W tym ujęciu miłość Teresy prowa­dziła do kariery, miała w sobie coś z Trędowatej, choć oczywiście nie dorównywała pierwowzorowi.

Przedwojenne Strachy filmowe były więc w sposób naturalny zanurzone w rze­czywistości swojego czasu. Jakkolwiek obecny serial zabiega pod tym względemwiarygodność, punktuje szczegółowo wszelkie rysy obyczajowo-społeczne – spe­cyficzny klimat epoki, jej konflikty i dystanse już się w nim rozmazują. Ale i realia niekiedy bywają naciągnięte. W powieści napomyka się np. o tym, iż Teresa, przyciśnięta biedą, godzi się wystąpić w filmie z gołym biustem, co było podówczas dowodem haniebnego upadku. W serialu oczywiście tę wzmiankę rozwija się w całą scenę z planu filmowego, gdzie Teresa występuje jako odaliska i otrzy­muje za to 100 przedwojennych złotych. Ukniewskiej szło zapewne o jakąś pokątną produkcję typu porno; tutaj robi się z tego regularny film, a zapłata, jaką otrzymuje girl­sa, wynosi tyle, ile dniówka filmowa wypróbo­wanego aktora. Sporo czasu musiało jeszcze upłynąć, zanim w filmie polskim pokazała się goła pierś kobieca. Ten historyczny moment nastąpił dopiero w Młodości Szopena, gdzie w scenie operowej, jakby w ożywionym obrazie Delacroix, Hanna Skarżanka ośmieli­ła się obnażyć swą pierś.

Pod względem aktorskim serial – z jednym wyjątkiem – nie dorównuje obsadzie przedwojennej. Jak wspomniałem, trudno konku­rować z tym koncertem aktorskim. Czy Emil Karewicz jako tancmistrz Dudenko dorównał wspaniałej, tragicznej i przewrotnej zarazem kreacji Węgrzyna? Niesamowicie sugestyw­ną postać prowincjonalnego maga stworzył młody Jacek Woszczerowicz (jego numer z gołębiami stał się lejtmotywem całego fil­mu). Takich ról się nie zapomina, zwłaszcza że tak mało ich przetrwało w zapisie. Ale i role bardziej epizodyczne są tu znakomite: ciotka i ojciec, grani przez Ćwiklińską i Kondrata, a także szerzej potraktowany niż w serialu Fensterglass – młody Jan Kreczmar. W filmie nie ma prawie słabszych aktorsko miejsc, czego nie można powiedzieć o serialu. Za­strzeżonym wyjątkiem jest jedynie rola Tere­sy Sikorzanki. Odkryciem serialu stała się Izabella Schütz, mająca świetne warunki do tej roli i wywiązująca się z niej aktorsko bez zarzutu, chyba lepiej od przedwojennej debiutantki.

Konfrontacja przedwojennej i obecnej ekranizacji Strachów wypada więc para­doksalnie. Film Cękalskiego, Szołowskiego i Wohla okazuje się znacznie dojrzalszy i cie­kawszy artystycznie od powstałego czter­dzieści lat później serialu Lenartowicza. Zwy­kle uważa się, że trzeba czasu, aby oderwać się od tekstu adaptowanego utworu i zyskać wobec niego dystans. W danym wypadku na gorąco dokonana ekranizacja wykazuje wię­cej dystansu niż z perspektywy czasu robiona adaptacja serialowa. Przedwojenny film wy­daje mi się pod tym względem wręcz wzoro­wy i zasługujący u teoretyków ekranu na bliższą uwagę. Zachował bowiem wszelkie powaby rewiowego półświatka, mniej mu ulegając niż obecny serial. Pozostał filmem drapieżniejszym społecznie, bardziej ludz­kim, więcej mówiącym o ówczesnych stosun­kach niż po latach wyprodukowany serial, widzący przedwojenną rzeczywistość mgliś­cie, gubiący się w fabule, zmierzający wyraź­nie w stronę rewii. Czyżby środek przekazu, dla którego był przeznaczony, popychał go w tę stronę?

Zapewne Strachy stanowią przypadek odosobniony. Rzadko w przedwojennej pro­dukcji filmowej znaleźć można pozycję, która starzejąc się w sposób nieuchronny – za­chowałaby tyle wartości i blasku. Czy dyspo­nując takim wyjątkiem, który zresztą telewiz­ja doceniła, skoro go u siebie wyświetlała, należało podejmować następną ekranizację?

Bynajmniej nie stoję na stanowisku, by film czy serial nie miał tych samych praw co teatr, tzn. praw do ponawiania inscenizacji. Nie miałem podobnych co w wypadku Stra­chów wątpliwości przy powtórnej ekraniza­cji czy to Ziemi obiecanej, czy Dziejów grzechu. Ale ze względu na skalę nakładu pracy i kosztów (serial ze Strachów kosztował 36 mln zł, o 3 mln przekroczono przewidziany budżet) decyzje takie w filmie muszą być podejmowane rozważniej. Muszą być rozważane merytorycznie. Warto ponosić wysokie nakłady na powtórki filmowe tylko wtedy, jeśli istnieje szansa, że będą one czymś nowym i wartościowym, że wzbogacą trwalej naszą kulturę.

Podobnego rachunku chyba nie przeprowadzono w wypadku telewizyjnych Strachów. Serial wypełnił cztery niedzielne wie­czory na małym ekranie. Zrobił to kulturalnie, na jakimś poziomie. I na tym właściwie jego rola się kończy. Jeśli nasza telewizja pragnie, aby traktować ją nie tylko utylitarnie, w kategoriach bieżącego programu, lecz jako instytucję kulturalną, mającą ambicję wzbogacania swym potencjałem, swymi środkami, nozasięgiem kulturę narodową, nie może ona abstrahować od dotychczasowego dorobku tej kultury. Musi podejmować swe decyzje produkcyjno-repertuarowe, zwłaszcza tak poważne, w zależności od tego, co w tej kulturze istnieje już jako dokonanie, a co dopiero dokonane być powinno. Jeśliby pod tym kątem rozważano Strachy, zapewne wyświetlono by ponownie świetny przedwojenny film, zaś do produkcji serialowej skierowano by – idąc w tym samym kierunku – Dwadzieścia lat życia lub Życiorys własny robotnika. Czy możemy się takiego trybu postępowania po telewizji spodziewać? Czy nie powinniśmy tego od niej wymagać?

STRACHY Reż. i scen. (na motywach powieści Marii Ukniewskiej): Stanisław Lenartowicz. Zdj.: Jerzy Stawicki. Muz.: Jerzy Maksymiuk i Włodzi­mierz Plaskota. Scenogr.: Tadeusz Kosarewicz. Wyk.: Izabella Schütz (Teresa), Barbara Goławska (Paulina), Krzysztof Chamiec (Modecki), Emil Ka­rewicz (Dubenko) i in. Prod. Zespół „Iluzjon” 1979.

Tadeusz Drewnowski

24 –

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • ZWIĄZEK POLSKIEJ SZKOŁY FILMOWEJ Z KINEM ŚWIATOWYM, prof. Alicja Helman
  • Odwilż październikowa i jej wpływ na rozwój kinematografii w Polsce
kanał na YouTube

Wybrane artykuły