Artykuły

[w:] 50 lat Polskiej Szkoły Filmowej (DVD), Warszawa 2008

 

Świadectwo urodzenia

Rafał Marszałek

 

 Stanisław Różewicz zrealizował w 1961 roku nowelowe Świadectwo urodzenia we współpracy z bratem, Tadeuszem Różewiczem, jako scenarzystą. Takich braterskich tandemów twórczych w historii filmu znajdujemy wyjątkowo mało. Oprócz rodzinnej więzi Stanisława (ur. 1924) i Tadeusza (ur. 1921) jeszcze w dzieciństwie połączyła autentyczna miłość do kina. Urodzili się i wzrastali w Radomsku, małym mieście, które miało „swoich wariatów i świętych”, a przede wszystkim kino Kinema. Stanisław wspomina, że to kino było dla niego „niebem, całym światem, oczarowaniem”. Tadeusz wyznaje, że kino po dziś dzień jawi mu się jako urokliwa buda jarmarczna i zarazem jako tajemnicza świątynia. „Cała ta dzika kraina zawsze mnie pociągała i fascynowała. Jestem przez kino pożerany i pożeram kino; 'zjadacz kina’”.

Tadeusz Różewicz, pisarz wybitny i bardzo osobny, wcale jednak nie ukrywał, że trudnością była dla niego sama forma współpracy. „A więc obecność drugiej osoby nie tylko w procesie pisania, ale w samym wnętrzu tego procesu, który jest dla mnie nierozłączny od absolutnej samotności”. Pewne sceny pisali bracia razem, inne tworzył pisarz, nie unikając dyskusji z reżyserem. Jednak z perspektywy czasu właśnie Świadectwo urodzenia, obok EchaDrzwi w murze, jawi się Tadeuszowi Różewiczowi jako film mu najbliższy. To zrozumiałe. Tragiczny polski wrzesień 1939 roku był dla Różewiczów ich osobistym „świadectwem urodzenia”. Przystępując do pracy nad filmem, mówił reżyser: „Tym razem chodzi o wyrzucenie z siebie, pozbycie się psychicznego balastu, jakim jest dla każdego z nas wojna. (...) Współpraca z bratem była łatwiejsza w tym wypadku, bo mamy wiele wspólnych przeżyć wojennych. Chcemy przekazać dorosłym widzom obraz wojny taki, jakim go widziało dziecko. (...) W rzeczywistości dorośli stworzyli prawdziwy świat masakr. Dzieci ujrzały, jak okropieństwa odżyły, wyszły na ziemię, jak nią owładnęły”.

Kompozycyjna zasada Świadectwa urodzenia nie jest oczywista, a tym bardziej taka nie była dla widowni na progu lat sześćdziesiątych. W odbiorze filmu nowelowego zwykle towarzyszy nam bowiem nawyk wyniesiony z tradycyjnej dramaturgii. Spodziewamy się, że miniaturowe opowiadanie zamknie się wyrazistą pointą, gdy tymczasem w filmie Różewicza właśnie jej braknie. Nie wiemy, jak potoczą się losy chłopca samotnie przedzierającego się przez las w finale noweli Na drodze. Nie wiemy, czy w Liście z obozu pomoc okazana przez małych bohaterów radzieckiemu jeńcowi ocali go od losu jego rodaków, wywiezionych gdzieś w nieznane. Los dziewczynki z Kropli krwi też jest nieznany. Czy zdoła ona przenieść przez hekatombę swoją żydowską tożsamość? Czy raczej przetrwa w nowym wcieleniu owej „Marysi Malinowskiej”? Czy może zostanie wyhodowana przez hitlerowców jako przedstawicielka „rasy nordyckiej”? Znaki zapytania postawione zostały przez reżysera świadomie. Wojnę postrzega on przecież jako chaos i totalną zatratę, a nie jako linearną historię, która znajdowałaby odbicie w fabule. Realistyczna formuła świadectwa „tak było” odbiega od uzurpacji „tak powinno się zdarzyć”. Mimo że nasycone treściami moralnymi Świadectwo urodzenia nie chce być moralitetem. Przy olbrzymim naporze rzeczywistości żaden z wariantów losu nie może być wykluczony. Nasuwa się tu pewna analogia z późniejszym o ćwierć wieku i obrazującym wybory z innej epoki Przypadkiem Krzysztofa Kieślowskiego.

Nowela Na drodze, mimo że fabularnie bardzo oszczędna, przyciągnęła szczególną uwagę recenzentów. Trzeba pamiętać o tonacji dominującej ówcześnie w wojennych filmach Szkoły Polskiej. Głównie za sprawą Wajdy filmy te odwoływały się do dziedzictwa romantycznego. Nie stroniły od patosu; przeniknięte goryczą i ironią ukazywały los Polaka na najwyższych rejestrach. Różewicz jest wśród innych twórców wyjątkiem. Opowiadając o chłopcu zabłąkanym na wojennych drogach, o taborycie przewożącym jak skarb jakieś papiery z kancelarii pułkowej, bieglejszym w sztuce dojenia krów niż w wojennym rzemiośle, narrator Na drodze odnajduje surową prozę na obszarze, na którym spodziewaliśmy się znaleźć poezję. A potem nagle w tym oswojonym świecie przydarza się coś na pozór irracjonalnego. Taboryta, do tej pory przypominający jakby polskiego Szwejka, rusza do swojej pierwszej i ostatniej bitwy niczym Don Kichot.   

Pisano, że „z punktu widzenia konsekwentnego antysomosierryzmu jest to gest absurdalny i komu innemu posłużyłby z pewnością dla oskarżenia polskiego stylu umierania. (...) Ale Różewiczowie nie oskarżają: komponują  jedynie elegię na rzecz malowniczego chłopa – żołnierza, najkapitalniejszego chyba kombatanta polskiej wojny 1939-1945”. I rzeczywiście.

Świadectwo urodzenia nie stanowi podniosłej wypowiedzi o narodowych imponderabiliach. Ta część filmu ujawnia rzeczową, plebejską perspektywę, którą Aleksander Jackiewicz kontrastował kiedyś z owymi „lamentami lirycznymi” wpisanymi w tradycję kordianowską. Jednak historyczny ogląd utworu Różewicza pokazuje, że odmienność stylu nie oznacza tutaj zasadniczej różnicy w obrazowaniu polskiego Września. Tak jak pamiętna i zmistyfikowana scena z Lotnej Wajdy była w istocie wyrazem desperacji i rozpaczy, tak podobne uczucia wpisane są w finał Świadectwa urodzenia. To nie są koncepty ideologiczne, jak je kiedyś postrzegano i namiętnie dyskutowano, lecz raczej po prostu kreacje psychologiczne. W konkretnym wypadku, jak zauważył Witold Zalewski, nie chodzi o manifestację rycerskiej dumy, lecz gest prostego człowieka, który nie zgadza się na zniewolenie.

Nowela Kropla krwi jest, po Ulicy Granicznej Aleksandra Forda, jedną z pierwszych narracji o losie polskich Żydów podczas okupacji hitlerowskiej. Historia dziewczynki poszukującej – w dosłownym sensie – swego miejsca na ziemi ma dramatyczny wymiar. Zwłaszcza w dobie dzisiejszych publicystycznych sporów, nierzadko zmanipulowanych, wyzbytych empatii czy podszytych złą wolą, ta opowieść Różewicza sprzed lat poraża tonem autentyku. Mała bohaterka opowiadania jako jedyna wychodzi cało z najścia Niemców na dom rodzinny. Fizyczne ocalenie nie może być jednak powrotem do normalności. Trwożliwe wyjście na świat z kryjówki, którą stał się śmietnik, prowadzi do zrujnowanego, spustoszonego mieszkania. Wędrówka po nim jest bolesna, bo świeże jeszcze ślady życia krzyżują się ze znakami zagłady. Trzeba gdzieś szukać pomocy, a Mirka nie zna w świecie zewnętrznym nikogo. Kolejne próby przez nią podejmowane oddają stan ducha uciekinierki – od nadziei i wiary, poprzez zwątpienie, poczucie osaczenia, gęstniejący strach, na rozpaczy kończąc.

Jednocześnie to poszukiwanie schronienia przez żydowską dziewczynkę obrazuje sytuację polskiej społeczności i ujawnia różne ludzkie postawy. Pojawienie się Mirki jest źródłem nieuchwytnego zażenowania, a później po prostu kłopotów. Sygnalizował je Różewicz już w świetnej scenie „Listu z obozu”, gdy na widok zbiegłego rosyjskiego jeńca sąsiadka chłopców od razu rejteruje, wyrzekając, że „ludzie teraz myślą tylko o sobie”. Wstydliwe samousprawiedliwienia maskują strach. W okupacyjnej rzeczywistości nikt nie czuje się bezpieczny. Przed represjami nie chroni status społeczny ani egida charytatywnej instytucji. Widzimy, jak potencjalni opiekunowie Mirki przekazują ją sobie z rąk do rąk. Są to przyjazne dłonie, ale trwałego oparcia dać nie chcą, bo nie bardzo mogą. Rzecz rozgrywa się na cienkiej granicy między solidarnością a heroizmem. Solidarność rodzi się spontanicznie, ale na bohaterstwo stać tylko niewielu. Pomoc udzielana dziewczynce nie zawsze przy tym jest dyktowana współczuciem. Zdarza się, że opiera się ona na dawnych zależnościach i więzach osobistych (gdy znajoma doktorostwa udziela uciekinierce gościny na kilka dni, to właśnie w imię starej znajomości). Wszystko to Różewicz kreśli subtelną kreską. Tutaj każdy, nawet najmniejszy, gest ma swoją wagę. Przykładem scena rozmowy z nieznajomym w pociągu: krótka, spisana jakby na marginesie, a przecież pełna napięcia. A jeszcze wcześniej swoisty egzamin z polskości: owo „Ojcze nasz” wymuszone na Mirce przez wiejskich chłopaków dla sprawdzenia, czy nie jest Żydówką. Czy niesprostanie tej próbie oznaczałoby dla niej wyrok śmierci?

Świadectwo urodzenia, oglądane po latach, ujawnia jeszcze inną wartość, bynajmniej nieczęsto spotykaną w utworach Szkoły Polskiej, a w ogóle zapoznaną przez później powstające wojenne filmy klasy B. Chodzi o nakreślony w trzech nowelach obraz wojennej i okupacyjnej codzienności. Współgra on z logiką opowiadania o „życiu po życiu”. Mali bohaterowie Różewicza wchodzą w wojenną rzeczywistość niejako z marszu, bez doświadczeń i bez skali porównawczej. Dla nich teraźniejszość jest naturalnym przedłużeniem, a zarazem całkowitym zaprzeczeniem przeszłości. Tak jak senny małomiasteczkowy rynek, przez który za chwilę przejadą pancerne kolumny. Spotkanie z niemieckimi motocyklistami, wyglądającymi się jak przybysze z kosmosu – obraz wzięty z autopsji, bo tacy byli pierwsi Niemcy napotkani przez  Stanisława i Tadeusza Różewiczów. Na tle białej ściany niewyraźne postaci rozstrzeliwanych ludzi – w tej pierwszej minucie szokują, jutro najpewniej staną się elementem posępnego pejzażu. W środku miasta jeniecki obóz na rozmokłym grzęzawisku („Ludzie mrą jak muchy, trupy nocami wywożą”), na ulicy dzieci biegną za wozem węglowym, by pozbierać z ziemi drogocenne grudki węgla... Powszednia krzątanina wokół pożywienia (starszy brat z wyrzutem do malca zarabiającego śpiewaniem: „Syn chorążego żebrze jak dziad pod kościołem? Powiem mamie!”) i kuchnia, która jednego wieczoru staje się proscenium prawdziwego dramatu. Wreszcie symboliczne oznaki: tabliczka czekolady, wmuszana chłopcu przez żołnierza Wehrmachtu niczym dar Danajów (Na drodze), ojcowskie buty w spontanicznym geście darowane przez Zbyszka uciekinierowi – Rosjaninowi, bezcenna kromka chleba wdeptana buciorem żandarma do ulicznego ścieku (List z obozu). Jak mówił reżyser: „W każdym filmie przekazuję swoje widzenie świata i ludzi. Dopiero za tym idzie styl, właśnie określony sposób przeżywania. (...) W Świadectwie urodzenia podejście dyktował mi temat. (...) Starałem się nie tylko o fakturę dokumentu, ale i pewien pierwiastek poetycki. Wiem, że to ryzykowne, ale połączenie dokumentu z poezją, często bardzo głęboko ukryte, jeśli tylko zdoła się przebić na ekran, daje efekt, który można nazwać słowem 'sztuka'”.

Po roku 1945 w Europie powstało kilka znaczących filmów konfrontujących wojnę ze światem dziecka: Gdzieś w Europie (Valahol Európában, 1947, reż. Géza Radványi), Dzieci ulicy (Sciusciá, 1946, reż. Vittorio de Sica), Dziecko wojny (Iwanowo dietstwo, 1962, reż. Andriej Tarkowski). Było ich skądinąd mniej, niżby można się spodziewać, bo podjęcie podobnego, zagrożonego sentymentalizmem tematu wymaga rygorów stylistycznych i szczególnej umiejętności prowadzenia dziecięcych aktorów przez reżysera. Autor Świadectwa urodzenia posiadł tę zdolność w stopniu doskonałym. I nieprzypadkowo. Stanisław Różewicz zawsze słynął jako dobry duch  środowiska filmowego. Potrafił jednoczyć ludzi wokół wspólnego celu. Emanował spokojem i wrażliwością, które udzielały się współpracownikom i uczniom. Film jako dzieło zespołowe zakłada przecież jakąś formę współodczuwania, nadawania na zbliżonych falach.

W poświęconym Stanisławowi Różewiczowi dokumencie biograficznym Idąc, spotykając (1999, reż. Antoni Krauze) znalazła się piękna scena spotkania po kilkudziesięciu latach reżysera z Beatą Barszczewską, odtwórczynią roli Mireczki w noweli Kropla krwi. Kobieta rzuca się w ramiona starszemu panu. Oboje są wzruszeni. On zastanawia się, ile to lat minęło. Ona odpowiada: „Parę lat. Króciutko”. Na co Różewicz ze swoim charakterystycznym uśmiechem: „To prawda. Byliśmy przez cały ten czas ze sobą”.

 

     Rafał Marszałek

O filmie (wybrane pozycje):

  1. Idąc, spotykając (film biograficzny o Stanisławie Różewiczu), 1999, reż. Antoni Krauze, prod. Telewizja Polska, Agencja Produkcji Filmowej, Studio Filmowe „Tor”, Film Studio MTM.
  2. Bryll Ernest, Świadectwo urodzenia, „Współczesność” 1961, nr 23.
  3. Dębnicki K., Świadectwo urodzenia, reportaż z produkcji, „Film” 1960, nr 45.
  4. Eberhardt Konrad, Świadectwo dojrzałości, „Film” 1961, nr 42.
  5. Kołodyński Andrzej, Tropy stylistyczne. Rozmowa ze Stanisławem Różewiczem, „Film na Świecie” 1982, nr 8.
  6. Kałużyński Zygmunt, Dziecko, żołnierz i wojna, „Polityka” 1961, nr 41.
  7. Płażewski Jerzy, Poemat i proza, „Przegląd Kulturalny” 1961, nr 41.

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • ZWIĄZEK POLSKIEJ SZKOŁY FILMOWEJ Z KINEM ŚWIATOWYM, prof. Alicja Helman
  • Represje wobec kinematografii polskiej po wprowadzeniu stanu wojennego na...
kanał na YouTube

Wybrane artykuły