Artykuły

"Labirynt światła", opracowanie Seweryn Kuśmierczyk, Canonia, Warszawa 2006, s. 57-65

[rozdział z książki] 

 
Światło pustyni

Jerzy Wójcik

Zacznę od tego, że potwornie nie cierpię piasku i pyłu. Nie lubię plaży, bo jest na niej za dużo piasku, a kiedy mam pobrudzone pyłem ręce to mogę je myć nawet sto razy. Kiedy jednak pojechałem do Egiptu kręcić Faraona, to okazało się jednak, że pustynia to nie tylko piasek, pustynia to osobny świat. Wiedziałem o tym wcześniej. Ale co innego wiedzieć – a co innego doświadczyć i przeżyć to doświadczenie.

Wtedy zobaczyłem, co się dzieje w nocy na nieboskłonie, że świat jest naprawdę pełen gwiazd i nie są to wcale takie malutkie żaróweczki wkręcone w niebo, które czasem oglądamy w Polsce. Ta ich wielka obecność jest świadectwem, ze właściwie na świecie są same gwiazdy i przestrzeń, a my jesteśmy tutaj chwilowo i przypadkowo. Nie bardzo nawet wiadomo, czy jesteśmy naprawdę. Jest to wizualnie sprawdzalne. Nie jest łatwo zrozumieć i przeżyć przestrzeń związaną ze wszechświatem. Nie chodzi tu bowiem o lunety i inne przyrządy, ale o przeżycie obecności wszystkiego, co jest we wszechświecie. Ja jestem wśród tych gwiazd i one są we mnie, jesteśmy jednością. To doświadczenie wielkiej obecności. Taka jest też pustynia. Jest czysta i wspaniała. Takie są też, jak przypuszczam, wielkie oceany, które oglądałem tylko stojąc u ich brzegów.

Ta obecność była dla mnie decydująca, to ona mnie zmieniła. Na początku starałem się przede wszystkim zrozumieć, zobaczyć. Wszystko stało się nagle. Gwałtowny świt, który wstaje nad pustynią, to jakby słońce wyrzucone ogromną mocą w wielką jasność, którą się staje nagle, w ciągu paru minut. Ta energia to jakby przyspieszenie wszystkiego, co widzę, i nieustanna zmienność w tym, co formuje światło.

Stało się dla mnie jasne, jak trzeba Faraona fotografować. Nic nie było dla mnie przeszkodą, wszystko było mi pomocne, i żar słońca, i kolor piasku. Służyło mi wszystko, co znajdowało się na nieboskłonie, nad horyzontem. Problem nie wiązał się z kolorem, lazurem lub niebieskością, lecz właśnie z bliskim mi pojęciem jasności. Wiedziałem, że to musi być wielka wypowiedź związana z obecnością światła, światła kontrowego. Stało się jasne. Problemy techniczne były już tylko rezultatem takiego rozumowania. Jerzy Kawalerowicz wszystko to znakomicie zinterpretował i przyjął jako własne. To była również jego wielka twórcza obecność.

Ta praca była dla mnie naprawdę wielkim uniwersytetem. Rozumienie światła miało związek również z moim wcześniejszym doświadczeniem, choć ono dotyczyło właściwie tylko promieni światła.

W czasie pierwszej dokumentacji, kiedy byliśmy w Karnaku, nagle zobaczyłem, że promienie zachodzącego słońca wyznaczają całą kompozycyjną strukturę tego miejsca. Światło słońca przebiegało przez wszystkie wrota, przez wszystkie układy architektoniczne, przez drzwi i kolumnady, wchodziło przez świątynię i stanowiło jej rzeczywistą oś. Na

– 57 –

samym końcu świątyni promienie światła kładą się na ołtarzu ofiarnym. Promienie schodzą z ołtarza w momencie zachodu słońca. Ten ołtarz, tak jak wszystkie ołtarze, jest bardzo skromny. Jest to bryła prostokątna, czysta forma sprowadzona do czegoś bardzo prostego, bliskiego pojęciu stołu.

To był dla mnie wielki wstrząs. Zrozumiałem, że jestem świadkiem jakiegoś wielkiego porządku, o którym kiedyś myślano budując piramidy i układy architektoniczne. No i położyłem na ołtarzu kwiaty.

W naszym biurze organizacyjnym był pan, który potrafił zorganizować wszystkie przejazdy osób z ekipy i statystów. Wtedy towarzyszył mi, spojrzał na to, co zrobiłem, nic nie powiedział, milczał.

Podobno pochodził ze znanej rodziny, która z dziada pradziada „opiekuje się” grobami, ale on był już człowiekiem wykształconym, po studiach na Oxfordzie. Mówił mi o miejscach, w których znajdują się groby. Czytałem, że dopiero teraz prowadzone są tam prace wykopaliskowe. Ten pan naprawdę wiedział gdzie co jest. Są ludzie, którzy takie rzeczy wiedzą, ale nie widzą powodu, żeby w takich miejscach kopać.

Wspaniałego archeologa miałem przyjemność spotkać także w Rosji. Siwy, oczywiście, z bródką, w okularach w drucianej oprawie. Pokazywał mi piękny kurhan. Zapytałem, czy wie, co tam jest. Opowiedział mi wiele szczegółów o pochowanej w kurhanie księżniczce. Dodał, że nie widzi jednak powodu, żeby tam od razu zaczynać prace wykopaliskowe. I stał mi się nagle szalenie bliski, bo ja też nie byłbym człowiekiem, który wszystko odkopuje i ukazuje. Trzeba wiedzieć, gdzie co jest. To takie bardzo europejskie, że wszystko trzeba rozkopać do końca i pokazać w gablotach.

W czasie przygotowań o realizacji Faraona ważne były dwa elementy: piasek, który powinien być szary, a nie kolorowy, i niebo, które nie powinno być błękitne, lecz dające pojęcie światła. Wiedziałem, jak już o tym wspominałem, że można uzyskać taki efekt, jeżeli pracuje się w świetle kontrowym. Przy bezchmurnym niebie, a takie mieliśmy na pustyniach w tamtych szerokościach geograficznych, niebo stawało się bezchmurnym pojęciem światła. Odpowiedni piasek, o odcieniu szarości, znaleźliśmy w okolicach Buchary. Miałem dwa elementy, dzięki którym można było rozegrać wszystko.

Powieść Prusa pamiętam ze szkoły. Przeczytałem ją wówczas dokładnie i bardzo mi się podobała, była istotna i ważna. Później, po latach, kiedy zaczęliśmy pracować nad filmem, opiekował się nami profesor Kazimierz Michałowski. Bywaliśmy u niego w domu. Jego asystenci dawali nam książki z zaznaczonymi konkretnymi stronami: co powinniśmy przeglądać, czego się nauczyć. Zwiedzaliśmy muzea w Warszawie, Kairze, Karnaku. Byliśmy przez cały czas pod opieką wspaniałych fachowców, jednych z najlepszych na świecie. Zawdzięczaliśmy im nasze ukierunkowanie i rzetelność w pracy,

– 58 –

sposób rozumienia Egiptu. Dla mnie był to prawdziwy uniwersytet. Byłem szczęśliwy, że mogłem zdobywać wiedzę nie na temat filmu, ale świata.

W czasie podróży mogłem zobaczyć pustynie w Maroku, Egipcie oraz w wielu innych miejscach, o których myśleliśmy, że są pustyniami, a okazywało się, że nimi nie były, jak na przykład Pustynia Błędowska w Polsce. To były przeżycia, które zmieniły moje myślenie o świecie. Jeżeli oglądaniu nowych miejsc towarzyszy praca, to takie doświadczenia pozostają na zawsze. Pojęcie pustyni jest obecne we mnie do dziś. Niesłychanie istotny był pierwszy pobyt w Karnaku. Czym innym jest czytać, oglądać plan narysowany przez architektów, a czym innym widzieć na własne oczy, doznać wielkości, a równocześnie wielkiego porządku: cały układ jest zbudowany na jednej osi i odpowiednio skierowany do słońca. Przeżycie tego na miejscu jest ogromnym, nieomal mistycznym doświadczeniem, swoistym wykroczeniem poza obecność w czasie.

W muzeach spotkałem się z przedmiotami kultury materialnej Egiptu. Jest ich o wiele więcej niż sądzimy. Widziałem tylko część zbiorów dotyczących starożytnego Egiptu, chociaż byłem również w salach, które są zamknięte dla zwiedzających. Zdjęto okrycia chroniące przed promieniami słońca i pozwolono nam zobaczyć mumię Ramzesa II. Musimy pamiętać o właściwej skali czasu. Te przedmioty istnieją przez wiele tysięcy lat. W filmie zostały wykorzystane kopie, fenomenalnie zrealizowane przez naszych specjalistów. Począwszy od rydwanów, a na naszyjnikach skończywszy. Były to wzorowe prace, które budziły zachwyt na całym świecie. Subtelność, gracja wszystkich krzeseł, stołów i przedmiotów dorównywała niezwykłej elegancji, lekkości i funkcjonalności przedmiotów, które można zobaczyć w muzeach, a które zawsze mnie zadziwiają.

Po obejrzeniu Faraona pozostaje odczucie obcowania z kulturą egipską. W filmach o takim wymiarze, które określa się mianem superprodukcji, jest to niesłychaną rzadkością, ponieważ zwykle tego rodzaju filmy buduje się poprzez dodawanie. Tak powstała, na przykład, Kleopatra – przez dodawanie perspektyw, bogactwo planów. Wiadomo, że Egipcjanie byli znakomicie rozwinięci technicznie, mieli dobre materiały, byli piękni, mieli świetne wino. Dodawanie ma być dowodem, że rzeczywistość, o której opowiada film, była prawdziwa. Natomiast Faraon był realizacją polegającą na redukcji, oszczędności i surowości, na rozumieniu kultury egipskiej w sposób, powiedziałbym, wyrafinowany. Odejmowanie daje tylko elementy, w których dobrze lokuje się nasza wyobraźnia. Każdy widz zostaje uszanowany poprzez to, że daje mu się pole do działania dla jego wyobraźni, która buduje za pomocą tych elementów świat własny. Odejmowanie tworzy scenę i kulisy dla wyobraźni widza. Pokazaliśmy rzeczy niezbędne, mówiąc o istocie. To było źródłem sukcesu. Film otrzymał szlachetny blask.

– 59 –

Pojęcie redukcji było obecne we mnie. Nie dodawałem, lecz zdejmowałem przedmioty z planu. Ten sposób postępowania bliski był także, jak sądzę, Jerzemu Kawalerowiczowi. Film jest rodzajem domniemania o kulturze egipskiej. Nie wiemy, jak było naprawdę, Faraon przynosił pewną propozycję rozumienia tej kultury. Operowaliśmy pięknem, czystością, subtelnością, a równocześnie siłą energii, którą zawierał obraz. W wypadku tak dużego filmu jest to bez wątpienia osiągnięcie niespotykane w skali światowej. To ogromna zasługa realizatorów, z Wiesławem Zdortem, drugim współautorem obrazu filmu Faraon na czele. Często używam formy „my”. „My” to znaczy ci, którzy ten film tworzyli. Autorzy obrazu Jerzy Wójcik i Wiesław Zdort, i Witold Sobociński, drugi operator tego filmu.

Ten rodzaj inspiracji wynikał z czystości samego fresku, jego rysunku.

Niektóre szyby w Dolinie Królów, a jak wiadomo, były one korytarzami prowadzącymi do pomieszczeń, w których mieli spocząć faraonowie, budowano w kilku etapach. Najpierw wykuwano korytarz. Widać, jakimi narzędziami kuto. To były lekko półokrągłe dłuta, osadzone zapewne na jakimś trzonku. Widoczne są szerokość, głębokość i zakrzywienie metalu, który drążył kamień. Potem ściany były szlifowane. Kiedy wchodzimy do grobów, ten proces pojawia się w odwrotnej kolejności. Najpierw widzimy barwne freski. Potem, że freski są wgłębione, ale nie barwne, bo jeszcze nie zdążyli pomalować, dalej, że freski nie są nawet wgłębione tylko narysowane czarną farbą, a na nich są poprawki naniesione czerwoną farbą przez kapłanów. Są to poprawki kompozycyjne, usuwające niedokładności w schematach. Czyli podobnie, jak w wypadku ikony, kiedy biskup decyduje o jej poprawności. Później widać jedynie narzucony czarną farbą na kamieniu

– 60 –

schemat, którego kapłani nie zdążyli poprawić. A potem nie ma schematu i jest tylko goła, gładka ściana. W głębi jest wykuty mur, który będzie potem gładzony. Tak się przedstawiają poszczególne etapy tworzenia kompozycji. Widoczna jest wynikająca z tradycji czystość. Wszystkie założenia architektoniczne, kompozycje przestrzenne, z Karnakiem włącznie, mają swoją czystość i autentyczność.

Powiedzieliśmy sobie, że nie musimy naśladować tego, co widzieliśmy. Mamy zachować czystość, zostawić tylko właściwe informacje o tym, co oni robili. Powinniśmy operować naszą techniką, naszym językiem i naszymi środkami. Jerzy Kawalerowicz był gorącym zwolennikiem takiego rozwiązania, które miało wpływ na projekt kostiumów, autorstwa znakomitego scenografa Andrzeja Majewskiego. Dzisiaj wielkiego scenografa świata opery.

Kostiumy z Faraona są jedyne w swoim rodzaju. Takich kostiumów nie ma na świecie, a widziałem wiele filmów. Nasze kostiumy posiadają interpretację owej czystości, wizerunku znanego z hieroglifów. To one były źródłem dla układu zaproponowanego w filmie. Przypomnijmy sobie Jerzego Zelnika, grającego tytułową rolę. Jego głowa w hełmie na tle piramidy jest rzeźbą. Jednak nie to jest najważniejsze. W hełmie odbijało się niebo. Błękit mówił o niewidzialnym. Rydwany pojawiające się w filmie są najpiękniejszymi rydwanami, jakie powstały w kinematografii światowej. W swojej czystości i lekkości są dziełami sztuki.

Proces redukcji dotyczył również barw. Eliminacja była daleko posunięta. Bardzo ważną rolę odgrywała charakteryzacja. Pani Teresa Tomaszewska, autorka charakteryzacji, zaproponowała układ barwny, pozostający

– 61 –

w harmonii z innymi elementami obrazu: dekoracjami i kostiumami. Głęboko zsynchronizowana współpraca Tomaszewskiej i scenografa Jerzego Skrzepińskiego dała znakomite rezultaty.

Mieliśmy jeszcze jednego wspaniałego współpracownika, niezwykle utalentowanego egiptologa Shadi Abdelsalama, który był architekta, absolwenta Oxfordu. Jego bardzo trafne propozycje dotyczące peruk, rysunku brył, układów, klimatu stanowiły dla nas ogromną inspirację. Był nie tylko naszym przyjacielem i doradcą, ale też osobą potrafiącą tworzyć dobry klimat. Wiele mu zawdzięczamy. Przystępując do budowy dekoracji świątyni musieliśmy przewidzieć kąt padania promieni słonecznych za kilka miesięcy, w momencie, kiedy rozpocznie się realizacja zdjęć. Było to ważne dla osób wykonujących rzeźby i reliefy na ścianach. Konsultowaliśmy się z Instytutem Astronomii.

Taka chwila jest zawsze szczególna. Przed nami pustynia, stoi kilkanaście osób, wszyscy cicho się zachowują. Ktoś ma kołki, jakąś siekierę, młotek. Patrzymy na kompas, wbijamy jeden kołek, potem szukamy miejsca, w którym należy wbić drugi. Zostaje wbity. Decyzja zapadła. To jest wspaniałe.

Postawienie tych znaków jest brzemienne, od tego nie ma odwołania, w tym miejscu zostanie wzniesiona świątynia.

Faraon był realizowany na taśmie barwnej Kodak, która posiada zdolność czytania głębokich czerni i jednocześnie nasyconych światłem bieli. W Faraonie te możliwości zostały przez nas w pełni wykorzystane, pracowaliśmy w całej rozpiętości negatywu. W przeciwieństwie do jaskrawych realizacji zagranicznych, Faraon posiadał bardzo subtelny układ o stonowanych barwach, które można było realizować właśnie na Kodaku.

Przechodząc z pleneru do wnętrz staraliśmy się też pokazać istniejącą pomiędzy tymi miejscami różnicę temperatur. Powinna ona być interpretowana jeszcze głębiej, ale trzeba pamiętać, że był to okres, w którym negatyw Kodaka miał pewną określoną czułość. Nie był to negatyw o takiej doskonałości rejestrowania szczególnie mroków i czerni, jaką dzisiaj posiadamy. Rygory technologiczne były bardzo surowe. Gdyby realizować Faraona na dzisiejszych negatywach, dzisiejszymi środkami, byłby on lepszy, głębszy. Zachowałoby się wszystko, co było w plenerze. Plener był przez nas specjalnie przeeksponowany, niemal dwukrotnie po to, żeby wysokość ekspozycyjna całego układu była bardzo gęsta, powodująca pewną transparentność i przeźroczystość kopii, mówiącą o pojęciu żaru, istnieniu energii słońca. Jednak cienie powinny być głębsze. Wtedy, ze względów technologicznych, nie mogliśmy tego osiągnąć.

Faraon, jak każde tego rodzaju wielkie przedsięwzięcie, był reprodukowany w bardzo wielu kopiach. Obawialiśmy się, że mogą pojawić się pewne brudy technologiczne, w cieniach mające charakter pewnej niezorganizowanej

– 62 –

zieleni czy niebieskości. Dlatego musieliśmy przydać cieniom pewną widzialność. Plener był zrealizowany perfekcyjnie. Głębsze cienie we wnętrzach przydałyby filmowi dynamiki wynikającej ze skontrastowania tego co rozżarzone, z tym co jest chłodne, przez sam mrok i głębszy cień. Dzisiaj to zróżnicowanie byłoby większe. Współcześnie realizowane filmy w takiej skali operują już innymi środkami technicznymi.

Innym rodzajem spotkania z ciemnością była scena zaćmienia słońca. Podjęliśmy to wezwanie. W momencie zaćmienia pozbawiliśmy świat koloru i daliśmy widzianemu światu inną gęstość, zbliżoną do mroku. Ta szczególna szarość powoduje niepokój w ludziach i we wszystkim, co jest żywe. Prawdziwe zaćmienie słońca, potwierdza trafność tego wyboru. 

Właściwie nie wymyśliłem niczego. Starałem się widzieć, dostrzegać i rozumieć. Patrzyłem w Egipcie na plener pogodzony przez przyrodę. Oaza pokryta piachem, ruiny spalone słońcem, przykryte warstwą piasku, zgaszone. Postrzegałem zewnętrzną gwałtowność mieszkańców Egiptu, będącą jak gdyby protestem przeciwko okrutnej przyrodzie. W końcu walka z pustynią to walka ze śmiercią. Jaka mogła być koncepcja kolorystyczna filmu traktującego o zamierzchłej przeszłości państwa faraonów? Pustynia i człowiek. I to, co człowiek stworzył, przecząc jej istnieniu.

Charakteryzacja, przeprowadzana na planie filmu, w warunkach pustynnych była piekłem. Myśmy jeszcze spali, a charakteryzatorki już zaczynały pracę. Jechały, kiedy jeszcze było ciemno, kilkadziesiąt kilometrów przez pustynię. Charakteryzatornia została wbudowana w ziemię, żeby było chłodniej. Pracowały godzinami, mdlały przy pracy. Niejednokrotnie grało dwustu, trzystu statystów i wszyscy byli ubrani w swoje ciała. Powierzchnia charakteryzacji była ogromna. Zaproponowany układ barwny został przeprowadzony konsekwentnie przez cały film. Jadąc do atelier w Łodzi charakteryzatorki zabrały ze sobą worki oryginalnego piasku i pyłu z pustyni Kizył–Kum, którym posypywano peruki i twarze aktorów w czasie zdjęć atelierowych w Łodzi.

Był to film bardzo trudny, o szczególnym charakterze. Witolda Sobocińskiego znałem od dawna. Wiedziałem, że jego talent nie został jeszcze odkryty. W kilku sekwencjach filmu miały pojawić się specjalne rytmy, które musiały być – wiedziałem o tym – rytmami drugiego operatora. Istotny dla naszego filmu był sposób rytmizowania kadru i takiego interpretowania wszystkich zmian, dokonywanych przy współudziale kamery, aby były one zmianami dynamicznymi zorganizowanymi w osobliwym rytmie. Dotyczyło to przede wszystkim dwóch sekwencji. Film zaczyna się długimi jazdami kamery poprzez wydmy, i wiedzieliśmy, że te jazdy powinny sprawiać wrażenie, jakby kamera leżała bezpośrednio na piasku. Wiedzieliśmy, że to musi być robione z ręki i to bardzo ciężką kamerą. Film był realizowany

– 63 –

systemem panoramicznym i sam układ optyczny kamery ważył kilka kilogramów. Gdyby jednak chodziło tylko o wysiłek fizyczny, to zaangażowałbym po prostu osiłka. Tymczasem tu chodziło jeszcze o to, aby w długim przebiegu jazdy, która ma sto kilkadziesiąt metrów, zorganizować rytm wewnątrzkadrowy. A do tego potrzebny był człowiek, który ten rytm będzie miał w sobie. Nie mogłem mu tego rytmu opowiedzieć przed zdjęciami. Przed zdjęciami opowiadamy o rytmie w ogóle, a nie o tym konkretnym rytmie, który się dzieje w danej chwili, gdy kamera jest już w ruchu. Drugą sekwencją była sekwencja bitwy, zaplanowana i skomponowana według propozycji Jerzego Kawalerowicza tak, a nie inaczej dlatego że istniała możliwość wykonania tych sekwencji przez Witka.

Sceny te mogły być zrealizowane tylko dzięki talentowi i sposobie obserwacji, reagowania osoby posiadającej między innymi naturalne poczucie rytmu. Z kamerą w ręku, w ciągłym ruchu, trzeba było pokonać wydmy pustynne w poprzek, cały czas bez wózka. Skonstruowaliśmy własne urządzenia i szliśmy przez wydmy, pokonując największe stromizny, schodząc z tych wydm i wchodząc na nie, pokonując wszystkie przeszkody, co wydawało się dotychczas dla kina niemożliwe. Taki sposób filmowania został specjalnie napisany dla Sobocińskiego, a trudność w wykonaniu była chyba szczytowa. Gdyby miał to robić kto inny, należałoby to rozpisać inaczej. Nie mógł tego wykonać nikt inny. Współpraca z człowiekiem, który tak potrafi organizować wewnętrzną harmonię i rytm ujęcia, była dla mnie czymś niesłychanie ważnym w takim filmie, jak Faraon.

Dla Kawalerowicza wielkie znaczenie miały wszelkie układy ruchowo-plastyczne, jakie tworzyły się między ludźmi czy też między przedmiotami

– 64 –

na pustyni. Istotny był każdy ruch wewnątrz kadru, a szczególnie ważny był subiektywno-obiektywny sposób obrazowania, czyli przechodzenie od spojrzenia obiektywnego do subiektywnego lub też od subiektywnego do obiektywnego w jednym ujęciu.

Zdjęcia na pustyni były realizowane przez kilka miesięcy. Piasek i temperatura spędzały nam sen z powiek. Byli to nasi wrogowie numer jeden, prawdziwa zmora. Nie można było chodzić bosą stopą po piasku, nagrzewały się urządzenia. Skonstruowaliśmy specjalne chłodnie w samochodach operatorskich, pomalowanych na biały lub srebrny kolor. Przygotowaliśmy z białych materiałów ochraniacze na sprzęt. W sytuacjach ekstremalnych, jak pustynia czy dżungla, wszystkie rygory muszą być bardzo skrupulatnie przestrzegane, zwłaszcza jeżeli realizuje się film fabularny, posiadający określoną koncepcję, która musi być urzeczywistniona w bardzo surowych reżimach technologicznych. Taśma nie może być rozbalansowana, nie może ulec odkształceniu wynikającemu z przechowywania i nadmiernych temperatur. Trudności zostały pokonane.

Zdjęcia plenerowe do niektórych scen Faraona były też realizowane w Polsce. W Egipcie jest inne nasycenie wody barwnikiem, kolor w plenerze jest niejako przysypany pyłem, stonowany i spopielony w wyniku działania wysokich temperatur. Musieliśmy takie warunki odtworzyć w Polsce: barwiliśmy trzciny, wodę... Stopień nasycenia koloru w naszej szerokości geograficznej jest zupełnie inny. Konieczne było zbliżenie się do tamtych warunków, do obecności pyłu na zieleni, wodzie, naszej odzieży czy ciele. Udało się to w pełni zrealizować dzięki wspólnemu wysiłkowi wielu osób.

Pracując bezpośrednio na planie, nie zdawałem sobie chyba do końca sprawy z obecności i skali pracy rozmaitych służb, z ogromu wysiłku, który trzeba było włożyć, aby wszystkie niezbędne rzeczy pojawiły się na miejscu zdjęć, odległym o kilkanaście tysięcy kilometrów od Warszawy. Film był realizowany przez bardzo duży zespół, który potrafił synchronicznie, w imponujący sposób pracować ze sobą przez długi czas i bardzo wiele dokonać. Poza filmem, rezultatem, który pojawił się na ekranie, mogliśmy o sobie powiedzieć: „Zrobiliśmy to!”. Za ten rodzaj wysiłku nie otrzymuje się nagród i wypada on blado na stronicach gazet. Ale jest to coś bardzo wielkiego.


Jerzy Wójcik

– 65 –

 

http://www.canonia.pl/wyd/labirynt.php

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Początki kina na ziemiach polskich, prof. Małgorzata Hendrykowska
  • Geneza społeczno-polityczna rozwoju kina moralnego niepokoju
kanał na YouTube

Wybrane artykuły