Artykuły

"Labirynt światła", opracowanie Seweryn Kuśmierczyk, Canonia, Warszawa 2006, s. 23-34

[rozdział z książki]


Szkoła polska

Jerzy Wójcik

W szkole filmowej nawiązały się przyjaźnie, owocujące potem przez wiele lat wspólną pracą przy realizacji filmów, które stały się cząstką polskiego kina. W czasie studiów na pierwszym roku, kiedy starsi koledzy wykonywali jakieś ćwiczenie na terenie szkoły, starałem się być w pobliżu i przypatrywać się, jak pracują. Kamera na wózku była dla mnie wydarzeniem. Ktoś pozwolił mi popatrzeć przez lupę kamery – mogłem zobaczyć przesuwający się świat w polu mojego widzenia. Były to wówczas dla mnie prawdziwe odkrycia. Starałem się pomagać w pracy. Trzymałem kable, podawałem skrzynki, pomogłem przytrzymać szyny – do takich prac zawsze brakuje rąk. Zaczęliśmy ze sobą rozmawiać. To był naturalny sposób wejścia do pracy.

Operatorem, który wykonywał jedno z ćwiczeń był Jerzy Lipman. Pracował z ogromną energią. Zainteresowała mnie właśnie ta jego energia, sposób zachowania. Nie udawał, że jest „filmowcem”, czy też „studentem”. Była to po prostu ciężka praca. To mi imponowało. Wierzyłem, że to jest właściwa droga. Nie pomyliłem się.

I tak się zaczęło.

Stałem się operatorem kamery Jerzego Lipmana – autora zdjęć, który był wówczas jedynym człowiekiem mogącym ofiarować filmowi polskiemu rozszerzone, inne pole widzenia, nowe dokonania związane ze sztuką operatorską. Bardzo wiele mu zawdzięczam. Miałem bardzo dobrego nauczyciela.

Zdarzyło się, że Romuald Kropat, który realizował zdjęcia do Człowieka na torze Andrzeja Munka, zachorował, czy też miał jakieś sprawy rodzinne, i Jurek Lipman musiał go zastępować. Przyszedł ze mną, jako swoim drugim operatorem. Po Kanale było to już rzeczą naturalną. Robiliśmy dużą sekwencję do filmu

– 23 –

Munka. Po zakończeniu pracy Andrzej Munk zaproponował mi robienie zdjęć do Eroiki.

Pracowałem zatem po prostu z kolegami: Jurkiem Lipmanem, Andrzejem Wajdą, potem z Munkiem. To był okres formowania się grupy osób i kiedy zaczął tworzyć się Zespół Filmowy „Kadr”, w sposób naturalny wszedłem do tego Zespołu. Oni byli reżyserami, operatorami, a ja tym najmłodszym, który z nimi pracował. Widocznie dostrzeżono we mnie jakieś cechy, które dla nich, w ich dalszej pracy, mogły być pożyteczne.

Czy w trakcie pracy zbliżało nas poszukiwanie wartości artystycznych? Na planie strasznie mało mówi się na ten temat. To w ogóle nie są tematy do dyskusji w codziennej pracy. Pokazywaliśmy sobie: „Widzisz? O – tak!”, albo „Nie, nie tak!”. Zastanawialiśmy się, jak pokonać każdą fizyczną trudność wykonywanej pracy. Na przykład w czasie realizacji Kanału zastanawialiśmy się, jak robić zdjęcia w kanale, żeby nie zginąć. Mieliśmy kamery, których motory były zasilane prądem trójfazowym. Były one, razem ze statywami i kablami, prawie zanurzone w wodzie. Jako II operator musiałem myśleć, jak zorganizować podległy mi sprzęt operatorski w kanałach, za który byłem odpowiedzialny, żeby nie narazić ekipy, przede wszystkim aktorów, na wypadek lub śmierć. To były główne problemy. Jak wytrwać w wodzie sześć, dziesięć godzin? Jak robić zdjęcia w zamkniętym kanale? Jak to wszystko pokonać?

Przeżyliśmy razem dokumentację przed filmem. Przeszliśmy wspólnie kanałami. Na rogu Miodowej i Długiej weszliśmy do kanałów, razem z tymi samymi kanalarzami, którzy uczyli warszawskich powstańców. Był rok 1956, szliśmy ich drogą. Czytaliśmy napisy, widzieliśmy wiszące jeszcze w niektórych miejscach druty telefoniczne, oglądaliśmy ślady po świecach na murach, napisy na skrzyżowaniach. Nie przeszliśmy całej drogi. Nie było już wojny, a jednak nie byliśmy w stanie przejść. Słuchaliśmy, jak brzmi ulica nad nami, byliśmy przy ujściach kanałów do Wisły. To było nasze przeżycie, nasza sprawa.

Wiedziałem, że Jurek Lipman był związany z Armią Krajową, ale wtedy o tym nie rozmawialiśmy. To nie był czas na rozmowy. Mówiliśmy o tym, co było dla nas konieczne, starliśmy się zrozumieć, co się dzieje pod powierzchnią ziemi, w kanałach. Co to znaczy światło, wyjście przez właz na światło? Doświadczyliśmy tego wychodząc z kanałów po kilku godzinach. Zastanawialiśmy się jak to pokazać. Na początku były problemy technologiczne, nie artystyczne. Jak rozwiązać konkretne sytuacje? Jak powinna fotografować kamera? Co powinno dziać się ze światłem?

Kanał był kręcony na Mokotowie, na ulicy Śniegockiej. Od Powstania minęło przecież tylko kilka lat. Kiedy przyjechaliśmy i zaczęliśmy budować barykady, to ludzie przestali chodzić do pracy. Zaczęli nam gotować jedzenie i pomagać przy wznoszeniu barykad. Wszędzie mieliśmy

– 24 –

otwarte drzwi. To zdumiewające! Nasi powstańcy, sanitariuszki, otwarte okna... Warszawa natychmiast wewnętrznie się zorganizowała i niejako wróciła do tamtego czasu. Statyści, którzy wychodzili z domów, byli wręcz idealnie ubrani, tak jak w czasie Powstania, z tobołkami, z walizkami. Wiedzieli, co trzeba zrobić, jak się zachowywać, wiedzieli, czym jest panika. Porozumiewaliśmy się bez słów.

Wjechaliśmy tam czołgami. Kiedy czołg strzelił w ulicę, to chociaż pociski były ślepe, zaszło jakieś zjawisko akustyczne, ulice wzmocniły dźwięk wybuchu i wyleciały wszystkie szyby. Kierownictwo produkcji szkliło na nowo okna. Mieszkańcy nie zlinczowali nas. Atmosfera Powstania, palenie ognisk, budowanie barykad było dla nich czymś normalnym. Wynosili nam jedzenie, kanapki, zapraszali do domów. Brali udział nie tylko jako statyści. Także ich domy były przygotowane do udziału w tym przedsięwzięciu. To było naprawdę niebywałe.

Bardzo mi odpowiadało, że Jurek Lipman miał w swojej pracy pewną cechę, dla mnie podstawową. Wszystkiego doświadczał. Tworzył poprzez własne doświadczenie, a dopiero potem myślał, jak to pokazać. Dla mnie była to prawdziwa, niezwykle ważna lekcja. Jurek był w tym bardzo odważny, energiczny. Potrafił również wycofać się ze swojego zdania. Jego żywiołem było to wszystko, co dotyczyło czerni, bieli, światła. Potrafił się na tym skupić. Wiedział, że fotografuje się materię. Rozumiał, że to, co nazywamy światłem i cieniem może istnieć tylko w spotkaniu z materią. Wiedział, że materia ma rozmaite wymiary.

Jurek nie miał – ujmijmy to tak – teoretycznego i intelektualnego sposobu rozumowania o materii. Potrafił być z materią za pan brat. Doświadczenia związane z okupacją były dla niego także spotkaniami z materią. Wiedział, jak powinna wyglądać ziemia po wybuchu, rozerwane deski, mury, kurz, natężenie zawiesiny pyłu. To, co dla innych było tylko bronią i mundurem, dla Jurka stanowiło opowieść o pewnym świecie. Nie potrafił zaakceptować żadnego fałszu w wyglądzie ściany. Dążył do takiej realizacji, żeby w jego wykonaniu i jego świetle wyglądała ona prawdziwie, żeby była prawdą. I materia też go kochała. Dążenie Jurka do prawdziwości w ukazywaniu materii otworzyło mi oczy. Pokazał mi, że to jest droga. Był dobrym nauczycielem.

Rozmawialiśmy nieco o neorealizmie, o Włochach, ale to były raczej napomknienia. Szukaliśmy własnych rozwiązań. Wiedzieliśmy, że nie akceptujemy światła rodem z klasycznej, czystej szkoły angielskiej. Nie interesowała nas praca Francuzów, którzy rozbijali wszystko światłem na dziesięć tysięcy punktów. Bliższe nam były neorealistyczne dokonania Włochów. Jednak staraliśmy się formować obraz przez własne doświadczenie. Podobało mi się traktowanie pracy na planie na serio, jako pracy fizycznej, trudu. Jurek był bardzo konsekwentny, uparty w swoich dążeniach. Jeśli

– 25 –

pojawiały się trudności, przystępował zawsze do pracy jako pierwszy. W tym stał się dla mnie wzorem. Wszystko zaczynało się od rzemiosła, w najlepszym sensie tego słowa. Dopiero potem pojawiało się fotografowanie, zaczynały się kształtować inne pojęcia.

Jerzy Lipman dał polskiemu kinu rzecz niesłychanie istotną. Jego prace zawierały energię. Rzeczywiste spotkanie materii ze światłem. Umiał także pokazać aktora nie jako coś oddzielonego od materii, lecz jako postać, która jest z materii wydobyta i sformowana. Jurek potrafił organizować światło. Rozumiał światło i cień jako środki wyrazowe. Integralnie łączył plener z wnętrzem. Nikt w Polsce przed nim tego nie potrafił.

Miałem wyjątkowe szczęście. Byłem w szkole filmowej w okresie niezwykle trudnym, a spotkałem bardzo interesujących ludzi: Jerzego Lipmana, Andrzeja Wajdę, Andrzeja Munka, potem w zespole „Kadr” znakomitych scenografów Romana Manna i Tadeusza Wybulta, literatów, kierowników produkcji. Był to strumień dobrych i wartościowych doświadczeń, przepływający na moich oczach. Także okres historyczny, rok 1956 – mimo wszystko – pozwolił nam mówić. Wszystkie gry polityczne, rozmowy z Biurem Politycznym, toczyły się poza mną. Byłem w niezwykle komfortowej sytuacji, ponieważ to kierownictwo Zespołu „Kadr” prowadziło spory, pozostawiając nam rzecz najpiękniejszą – pracę. Nie ma nic wspanialszego od samej pracy. W pracy jesteśmy wolni, możemy realizować to, co chcemy. Później pojawiły się znakomite propozycje i możliwość ich realizacji. Nie było prawie żadnych ograniczeń finansowych, tak absurdalnych, jak dziś. Naprawdę mogliśmy z siebie wiele dać.

Pierwszy samodzielny film, Eroica, był dla mnie, i to z kilku powodów, ogromnym stresem. Chciałem wprowadzić, po raz pierwszy w Polsce, wide screen, ekran kaszetowany, o innej proporcji. Przejście od normalnego formatu do formatu 1,66 zaproponowaliśmy w ten sposób, że nawet – dosłownie – wklejaliśmy w kamerę, od dołu i góry żyletki, żeby ograniczyć pole widzenia. Robili to oczywiście mechanicy.

Andrzej Munk wyraził zgodę, ale po rozpoczęciu realizacji filmu zacząłem otrzymywać pisma od kierownictwa Zespołu, że za skutki tej zmiany – jeżeli film nie będzie mógł być normalnie eksploatowany – będę odpowiedzialny finansowo. Dla debiutującego operatora był to ogromny stres.

Równocześnie chciałem, żeby tę cześć filmu, która opowiada o oflagu, o polskich oficerach w niewoli, robić zupełnie innym systemem. Chciałem „zamknąć” dekoracje sufitami i wprowadzić szerokie obiektywy. Istniała taka możliwość. Sprowadzono wtedy do Polski francuskie kamery, dźwiękowe, z 18 mm obiektywami. Zaproponowałem Andrzejowi takie formowanie przestrzeni we wnętrzach, które mówiłoby w sposób wizualny o zamknięciu. Należało pokazać zamknięcie, aby można było mówić o otwarciu, o

– 26 –

wyjściu na otwartą przestrzeń. To było bardzo trudne. Nikt wtedy jeszcze tak nie pracował. Trudno było, na przykład, operować mikrofonem. Obiektywy 18 mm mają szerokie pole widzenia. Musiał zatem pojawić się dźwięk przestrzenny, obejmujący całą inscenizację. Jego uzyskanie było dla dźwiękowców zupełnie nowym zadaniem. Nie można było użyć boomów, wysięgników wprowadzających mikrofony w akcję, ponieważ zostały

– 27 –

podwieszone sufity. Inny problem wiązał się z oświetleniem, z operowaniem kamerą. Same trudności, znaki zapytania i żadnych wzorów. Wzorcem był Obywatel Kane, ale widzieliśmy przecież tylko rezultat ekranowy. Nie wiedzieliśmy, w jaki sposób został osiągnięty.

Dla mnie było to ogromnym wyzwaniem. Na szczęście miałem wspaniałego scenografa – dekoracje robił Jan Grandys – i Andrzeja, który znakomicie całością pokierował. Bardzo się ucieszył, że to, o czym opowiadamy w filmie, co jest sensem filmu, będzie obecne w obrazie. Zostanie pokazane zamknięcie, a potem wyjście w przestrzeń, otwarcie. Ogromnie mi pomagał, popierał wszystkie moje zamierzenia. Zadanie było skomplikowane, ponieważ trzeba było inaczej formować scenografię: wyrzucić pomosty, z których się dawniej oświetlało, zakryć dekoracje, wprowadzić inny system oświetleniowy. Nikt nie wiedział, jak to zrobić. Nie chodziło o jedno, czy dwa ujęcia, ale o całą kompozycję filmu. Pracowałem w ogromnym napięciu. A przecież swój pierwszy film, Koniec nocy, miałem wtedy już za sobą. Wcześniej szwenkowałem też dwa bardzo trudne filmy. Pierwszy z Kawalerowiczem, Prawdziwy koniec wielkiej wojny, który był dla mnie także znakomitą szkołą, a drugi z Andrzejem Wajdą. Kanał przynosił rozwiązania zupełnie odmienne od tych, które proponował Kawalerowicz i wymagał innego myślenia, innego fotografowania. Towarzyszący Eroice stres nie był zatem związany z faktem podjęcia samodzielnej pracy, ale z jakością przedsięwzięcia.

Byłem dumny, że pokazałem wszystko tak jak zamierzyłem.

– 28 –

Dzisiaj, po tylu latach, oglądam Eroikę z satysfakcją. Zrobiłem to dobrze, ale przede wszystkim chcę podkreślić, że mogłem ten film zrealizować, nie tylko dzięki pomocy reżysera i scenografa, ale również dzięki akceptacji i pomocy kierownictwa Zespołu „Kadr”. Wtedy – tak to odczuwałem – Zespół sprawował dobrą opiekę. Jeżeli wiedział o przedsięwzięciu, to pracował i pomagał, żeby mogło być ono zrealizowane. Nie pouczał, nie mówił, że to jest za trudne lub za drogie, tylko pomagał. Jerzy Kawalerowicz i kierownik produkcji Ludwik Hager zrobili wiele, żeby owe – w końcu szalone – pomysły młodego operatora, debiutanta, można było zrealizować. Bez ich pomocy byłoby to niemożliwe.

Kiedyś wysiadłem w Warszawie z tramwaju przed kinem Moskwa. Zbudowano tam teraz multipleks. Padał deszcz, chciałem chyba iść Puławską w kierunku siedziby zespołów filmowych. Stała długa kolejka, nie wiedziałem, po co ci ludzie stoją. Od końca kolejki skierowałem się w stronę kina. Coś musiało się dziać, skoro stało tak wielu ludzi. Bardziej zwracałem uwagę, żeby się nie pochlapać mokrym śniegiem. Kiedy podniosłem głowę, zobaczyłem, że to jest mój film. Popatrzyłem na ludzi, oni, oczywiście, nie wiedzieli, że jestem człowiekiem, który Eroikę fotografował. I... i to było wielkie wzruszenie. W tym momencie wiedziałem, że zostałem przeniesiony w inny świat, że zrobiłem coś, co już do mnie nie należy.

Podobne uczucie zdarzyło mi się kilka razy. Zorganizowano wielki, premierowy pokaz Popiołu i diamentu w Hali Ludowej we Wrocławiu, w której mieści się kilkadziesiąt tysięcy widzów. Andrzeja Wajdę, aktorów, ja także miedzy nimi się znalazłem, umieszczono na centralnej trybunie, wbitej miedzy widownię. Po projekcji zapaliły się reflektory skierowane w naszą stronę,

– 29 –

ale i w publiczności. Zobaczyłem... kilkadziesiąt tysięcy par oczu, które się odwróciły i patrzyły na nas. Nie mogę tego zapomnieć. To ogromny szok, ale również szczęście, że byłem świadkiem zdarzenia, które jest dla mnie niepojęte. Kiedy zaczynam myśleć, że film oglądało kilka milionów ludzi, bo wiele z moich filmów było pokazywanych na różnych kontynentach, to pojąć tego nie jestem w stanie. Natomiast, gdy zobaczyłem kilkadziesiąt tysięcy par oczu, które na nas spojrzały, to odczułem przepływ energii nie do wytrzymania. Czułem, jakby mnie coś uniosło, wybiło w przestrzeń.

Kwestią najważniejszą w pracy przy realizacji Popiołu i diamentu nie były zagadnienia związane z technologią, ze współpracą z reżyserem lub moimi współpracownikami, czy też z kierownictwem produkcji. Myślę o innej materii, która niosła film realizowany przez Andrzeja Wajdę. Ludzie, którzy należeli do Armii Krajowej, zostali w pewnym momencie straszliwie oszukani przez los. Dane im było przeżyć spotkanie z wydarzeniami, na które nie zasłużyli. Sprostać temu – to było dla mnie największym problemem.

Nie wszyscy wiedzą o tym, że 19 stycznia 1945 roku – dobrze to pamiętam – ostatni dowódca Armii Krajowej wydał rozkaz, w którym mówił do swoich żołnierzy:

„Żołnierze Armii Krajowej!

Daję Wam ostatni rozkaz. Dalszą swą pracę i działalność prowadźcie w duchu odzyskania pełnej niepodległości Państwa i ochrony ludności polskiej przed zagładą. Starajcie się być przewodnikami narodu i realizatorami niepodległego Państwa Polskiego. W tym działaniu każdy z Was musi być dla siebie dowódcą. […] W przekonaniu, że rozkaz ten spełnicie, że zostaniecie na zawsze wierni tylko Polsce, oraz aby Wam ułatwić dalszą pracę – z upoważnienia Pana Prezydenta Rzeczypospolitej Polskiej – zwalniam Was z przysięgi i rozwiązuję szeregi AK”.

To był bardzo ważny moment w moim życiu, kiedy usłyszałem te słowa.

Żołnierzami Armii Krajowej byli moi rodzice i brat. Ja nie składałem przysięgi. Byłem posłańcem, nosiłem korespondencję. Miałem czternaście lat. Wyrosłem w domu, w którym były to problemy codziennego życia. Mój ojciec był oficerem w I Pułku Strzelców Podhalańskich, a matka i brat żołnierzami w I Pułku Strzelców Podhalańskich Armii Krajowej.

Nie miałem wpływu na scenariusz filmu, ani tym bardziej na losy książki Jerzego Andrzejewskiego. Nie interesowała mnie książka, ale to, co proponował film. Istotną sprawą było pokazanie dramatu pozostania samemu z rozkazami, spotkania człowieka z sytuacją tragiczną. Byłem świadkiem takich wydarzeń i postaw. Razem z moją rodziną, rodzicami i bratem musieliśmy uciekać z Nowego Sącza zaraz po tzw. amnestii. Oddział, w którym był mój brat, zszedł z gór na rynek w Nowym Sączu. Ujawnił się, odbyła się msza święta i defilada, a po kilku dniach rozpoczęły się

– 30 –

aresztowania. W tym czasie wrócił również z niewoli ojciec. Był oficerem, walczył także w Legionach. Musieliśmy zostawić dom i uciekać przed aresztowaniami na Zachód.

Chciałem pracą przy filmie Popiół i diament przyczynić się do zrozumienia tragicznego losu, który był udziałem wielu ludzi. Nie interesowały mnie kombinacje, o których dowiadujemy się z różnych publikacji, dotyczące osoby Andrzejewskiego, postaci Szczuki itd. Najważniejsze były problemy, które wiązały się z rolą Zbyszka Cybulskiego, ze znalezieniem się w sytuacji bez wyjścia. To było przesłanie. Chciałem pokazać, że propozycja Zbyszka, realizowana pod kierunkiem Andrzeja, nosi cechy prawdy. Mam nadzieję, że temu sprostałem. Zatem to nie problemy artystyczne były najbardziej istotne. Nie bałem się tego filmu. Miałem bardzo dobrego partnera – Andrzeja Wajdę. Najważniejsze były moje przeżycia z lat wojny. Chciałem być godny tej sprawy, w skromnym rozumieniu chłopca, który wtedy, w latach wojny, bardziej był obserwatorem niż uczestnikiem, ale który starał się widzieć i rozumieć, a teraz było mu dane realizować o tym opowieść.

– 31 –

To był zresztą drugi taki przypadek. Pierwszy wiązał się z Eroiką. Z pobytem mojego ojca obozie jenieckim, o czym już wspominałem. W tle Eroiki był zatem również mój ojciec. W Popiele i diamencie musiałem opowiedzieć o sytuacji, w której znalazła się cała moja rodzina. To był, oczywiście, zbieg okoliczności. Mogłem wyłączyć siebie i swoją rodzinę ze swojej pracy, ale los dał mi możliwość, abym spróbował się z moimi doświadczeniami zmierzyć. Trudno się dziwić, że o tym myślałem.

Wówczas – myślę np. o czasie realizacji Kanału – inaczej widzieliśmy pewne rzeczy. Niedawno realizowałem film, w którym brali udział studenci ze szkoły aktorskiej. Dano im pistolety maszynowe, a oni nie wiedzieli, jak się trzyma broń, co to w ogóle jest. Zdenerwowałem się, ale później pomyślałem, że przecież oni nie mieli skąd takiej wiedzy wziąć. Zarzuciłem sobie, że się denerwuję. Teraz nie może być już tak, jak zdarzyło się przy realizacji Kanału. Przywieziono steny, które miały specjalne wkręty, zrobione z przodu, żeby ślepe naboje, skonstruowane dla nas, mogły odrzucać zamek, to były steny Mk II, nowe, wprost ze zrzutów. W czasie okupacji widziałem kontenery, widziałem, jak była opakowana broń. Pochodziła ona prawdopodobnie z magazynów, które przejął Urząd Bezpieczeństwa. Kiedy pirotechnik otworzył skrzynie, kilku z nas podeszło i sięgnęło po steny. Zostały natychmiast rozłożone na części. Potem złożyliśmy je i wiedzieliśmy już o sobie wszystko: mieliśmy tę broń wcześniej w ręku. Nie mówiliśmy na ten temat, popatrzyliśmy tylko po sobie i odłożyliśmy broń. Niektórzy z nas mieli bardzo konkretne rodowody i doświadczenia… Mieliśmy o wiele więcej lat, niż wynikało to z wpisu w dowodzie osobistym.

Na planie filmu nie można realizować tylko tego, co jest obecne w słowach, we wskazaniach, czy też, nazwijmy to grubiej – w poleceniach. Chodzi o sytuację, w której dzięki współpracy można coś unieść wyżej, ukazać mądrzej, odtworzyć na planie w taki sposób, że przyszły widz powie: „Tak myślałem”. To jest bardzo trudne. Takie jest właściwe rozumienie zawodu, który przede wszystkim powinien być traktowany jako rzemiosło. Benvenuto Cellini też był rzemieślnikiem. Trzeba tak rozumieć rzemiosło, aby w wypadku niektórych filmów móc powiedzieć, że to jest sztuka. Bez rzemiosła sztuka nie istnieje.

Rzemiosło można podnieść do rangi pełnego wyrażenia filmowego, którym się zachwycamy. Dzieje się tak nie tylko za sprawą rzemiosła w sensie technologicznym. Takie sformowanie może pojawić się także jako namysł przy współpracy wielu osób: aktorów, reżysera, scenografa, moich asystentów. Jest to rezultat, który zostaje powołany do życia nie tylko dzięki mojej energii, ale także pracy wszystkich osób, które kreują film.

Poszukiwanie własnej filozofii obrazu filmowego zaczęło się bardzo wcześnie. Ale to nie znaczy, że za tym szło od razu pełne zrozumienie,

– 32 –

które, mam nadzieję, w jakimś sensie dzisiaj posiadam, dotyczące obrazu i tego, co można nazwać trwaniem czasu i przestrzeni na ekranie. Nie zawsze to, co dziś potrafię wyrazić za pośrednictwem słów, biegło równolegle ze sformułowaniem pojawiającym się na ekranie. Pewne rzeczy były u mnie intuicyjne. Wiedziałem, że muszę coś zrobić w określony sposób, ale nie potrafiłem powiedzieć dlaczego. Był to pewnego rodzaju imperatyw. Musiałem tak zrobić. Tylko to mnie interesowało, to miałem do powiedzenia. Nie mogłem robić czegoś innego.

Z intuicji wynika to, że tak należy. Nie wiem, czy dobrze to ujmę, ale pewne osoby czują się dobrze w baroku, a inne lubią przebywać w kościele romańskim. Czuję się lepiej właśnie w romańskiej świątyni. Zawsze bardziej interesowało mnie odejmowanie. Odrzucam od siebie rzeczy, nie zbieram ich, nie dodaję. Nie buduję filmu z dodawania, tylko z odejmowania. Interesuje mnie rzecz w swej istocie. Może dlatego, że w młodości miałem bardzo głęboki i prawdziwy, sensualny kontakt z przyrodą. Jest to dla mnie decydujące. Czuję się częścią przyrody. Jestem w obowiązku traktować świat wokół mnie jako siebie. Również światło jest dla mnie elementem materialnym. Wszystko jest jednością.

Kształtowało się to we mnie najpierw jako sformułowania estetyczne. Dotyczyły one malarstwa, rzeźby, także muzyki – tego, co oglądam i słucham. Rozumowanie o prostocie, rozumowanie o komplikacji – która jest w samej rzeczy – jest dla mnie przedmiotem naprawdę bardzo istotnym i poważnym. Stąd moje skierowanie uwagi na ludzką twarz, na człowieka i na materię, która na moich oczach się przetwarza.

Niektórzy ludzie nie dostrzegają zmian w ogóle. Dla nich wszystko jest jakby sztuczną zastawką, fotomontażem zdarzeń, fotosami z przeszłości lub z teraźniejszości. Natomiast ja widzę, czuje nieustanna zmianę wokół mnie i we mnie. Jestem świadkiem wielu wydarzeń, które się nieustannie zmieniają. Nie wiem, czy jest to dar, ale ja widzę nieustanną przemianę. Inni tego nie dostrzegają. Dla nich pada deszcz, jest lato, można się kąpać w rzece, a potem jeździ się na nartach w zimie. Nie jest to problem przemiany, która się przeżywa jako ciągłość, ale dostrzeganie w przyrodzie zaledwie powierzchni wydarzeń. Na szczęście są ludzie, którzy widzą to, co dla innych jest zakryte. Jeżeli przychodziło mi opowiadać w kinie o wydarzeniach na świecie, o bytowaniu ludzi, to dla mnie było rzeczą naturalną, niewymyśloną, ze to, co trzymam w ręku, jest śliskie, ciężkie, mokre, ma swoje trwanie w czasie. Dla mnie są to sprawy niesłychanie poważne. Wszystko to formowało się już w moich pierwszych filmach.

W Eroice pojawiało się pojęcie przestrzeni, o której mówiliśmy wcześniej, problem zamknięcia – otwarcia. Obecne były wyznaczniki przestrzeni, ludzie i to, o czym oni marzą, do czego dążą – przecież góry to wolność. Góry są materialne. Przestrzeń posiada swoją nadczystość, otwartość, którą specjalnie

– 33 –

zaproponowałem Andrzejowi Munkowi. Przestrzeń w obozie jest oczyszczona z wszystkich elementów, wykreślone są ścieżki, po których krążą oficerowie. Zbudowane zostały wyraźne sygnały ludzi na jasnych tłach ścieżek. Został stworzony czysty sygnał przekazujący informację. To się udało. Problem zamknięcia i otwarcia został w Eroice zrealizowany.

Z kolei Popiół i diament jest zbudowany z dwóch zasadniczych interpretacji materii. W pierwszej części, jest to prawie cały film – światło i cień budują wszystkie przestrzenie. Potem, w momencie ucieczki, kiedy Zbyszek uciekając ociera się o mur, zaczyna się zupełnie coś innego. Cofa się światło, zostaje tylko sama materia. Maciek znaczy tyle, co materia. Jest jeszcze żywy, ale należy już do śmierci, należy do innej formy materii. Na naszych oczach dzieje się wielka przemiana. Zostało to bardzo konsekwentnie zrealizowane, a potem – ku mojej cichej radości – docenione na świecie. U podstaw takiej realizacji znajduje się filozofia. Wiem to dzisiaj. Wtedy nie używałem takich sformułowań. Miałem szczęście, że moje zainteresowania biegły równolegle z rozwojem nurtu, który określa się mianem „szkoły polskiej”. W innej sytuacji nie mógłbym po prostu tego sformować. Był to okres mówienia w filmie o sprawach, które interesowały ludzi. „Polska szkoła filmowa” nie oznacza dla mnie obecności na ekranie pewnych dokonań estetycznych, innego sposobu inscenizacji czy reżyserii. Owszem, znaleźliśmy sposób, formę, dosyć zróżnicowaną, ale najważniejsze było mówienie o problemach, o tym co ludzie myśleli, co chcieli wypowiedzieć. To nazywam „polską szkołą”. Dziś takich filmów prawie nie ma.


Jerzy Wójcik

– 34 –

 http://www.canonia.pl/wyd/labirynt.php

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • ZWIĄZEK POLSKIEJ SZKOŁY FILMOWEJ Z KINEM ŚWIATOWYM, prof. Alicja Helman
  • Kino polskie po I wojnie światowej
kanał na YouTube

Wybrane artykuły