Artykuły

 „Kino” 1968, nr 11, s. 12-15


 

Tendencja, dydaktyka, propaganda

Zbigniew Klaczyński


Nie jest zadaniem tego szkicu podsumowywanie tej ogromnej fali wypowiedzi, jaką przyniosła przedzjazdowa dyskusja. Lecz rozważając miejsce filmu w życiu społecznym naszego kraju, niepodobna pominąć jej podstawowych znamion: był to bowiem szeroki przegląd opinii autentycznych, a więc nie we wszystkim zbieżnych, ale zawsze przecież nacechowanych obywatelskim zaangażowaniem. Ten autentyzm, objawiający się właśnie w rozmaitości stanowisk, a także bardzo szeroka społeczna reprezentacja dyskusji, w której głos zabierali przedstawiciele wszystkich warstw i wszystkich środowisk, stanowią – z jednej strony – świadectwo moralnego kredytu, jaki znajduje partia u społeczeństwa, z drugiej zaś – objawiają zbiorową wolę kształtowania naszej kultury.

Nie będzie bowiem uproszczeniem, jeśli powiem, że jednym z głównych nurtów dyskusji było powszechne przeświadczenie o konieczności ideowego uaktywnienia naszej kultury, przesycenia jej motywami integrującymi cały naród wokół zadań, jakie stawia przed nami aktualny moment dziejowy. A więc wokół kontynuacji dzieła, które w ciągu jednego ćwierćwiecza dźwignęło kraj z kompletnej ruiny i postawiło w rzędzie nowoczesnych europejskich państw. Związki łączące wyniki tego trudu z postawą społeczeństwa wobec wartości takich, jak praca, odpowiedzialność, rzetelność, są sprawami oczywistymi, przeto oczywisty jest również związek sfery kulturowej z procesami produkcyjnymi i ekonomicznymi. Nie podlega więc wątpliwości konieczność pedagogicznych oddziaływań mających na celu ugruntowanie tych wartości i odpowiadających im postaw, a także potrzeba propagowania efektów naszego zbiorowego wysiłku. Problemem otwartym pozostają natomiast metody tych działań, jak również służące temu środki. Na pewno trzeba w to włączyć film. Ale film, będąc środkiem przekazu, jest także sztuką. A niepodobna zadań sztuki określić jedynie poprzez jej powinności służebne wobec socjalistycznego budownictwa (w tym najbardziej materialnym jego rozumieniu), bo z kolei ono samo pozostaje jedynie nieodzownym środkiem, a nie celem naszych poczynań. Fi­-

–  12 –

nalnym celem socjalizmu jest człowiek. Jest ustokrotnieniem ludzkich potencjałów twórczych, poprzez stworzenie optymalnych w skali społecznej warunków dla pełnego i harmonijnego duchowego rozwoju każdej jednostki. Rozwoju tego nie można sobie wyobrazić bez sztuki. Bez jej stymulatora wyobraźni i wrażliwości. Bez jej bodźców intelektualnych: pytań, wahań i przeczuć, których częstokroć nie można przełożyć do końca na język naukowego opisu.

Sprawa ideowej aktywizacji kultury jest więc zagadnieniem kompleksowym. Łączy ono w przypadku filmu aspekt potrzeb doraźnych z tymi perspektywicznymi niejako celami, jakie zakłada rozwój socjalistycznego humanizmu. Właściwie tylko film (jeżeli nie liczyć telewizji, którą poczytuję jedynie za środek przekazu, a nie za gałąź sztuki) ma możność skutecznego spełniania tych wszystkich funkcji. Jest bowiem sztuką, ale także po prostu produktem kulturowym, bez którego trudno dziś wyobrazić sobie życie współczesnego społeczeństwa. Dostarcza najbardziej wysublimowanych intelektualnych i estetycznych podniet, lecz zaspokaja także elementarne potrzeby rozrywki i wypoczynku. Bywa odbiciem najsubtelniejszych ludzkich doznań, lecz może być również znakomitym plakatem o wysokim agitacyjnym walorze. To wewnętrzne zróżnicowanie filmu predestynuje go do roli podstawowego środka ideowego oddziaływania w najszerszym rozumieniu i w najszerszym zakresie, który wyznaczać się zdają trzy bliskoznaczne pojęcia: tendencji, dydaktyki, propagandy.

Był czas, gdy zbyt wąsko pojmowaliśmy tendencję, co w efekcie – w latach szczytowego nasilenia dogmatyzmu w sztuce – objawiło się w płytkim, uproszczonym deklaratywizmie, a także w specyficznym zawężeniu tematycznych motywów, w których nie znajdowało miejsca wiele rzeczywistych ludzkich spraw. Dziś okres ten mamy za sobą, co więcej – dojrzewa już pokolenie, dla którego czas schematycznych wypaczeń jest okresem całkowicie historycznym, zaś jedyną praktyką kulturalną, jaką zna z własnych doświadczeń, jest kultura otwarta na wszelką humanistyczną myśl, sprzyjająca każdej sztuce autentycznie bliskiej człowiekowi, i to nawet wówczas, gdy źródła jej pozostają w kręgu dalekich nam filozoficznych koncepcji. Dalekich, ale nie wrogich. Bowiem jedyną w tej mierze normą, wytyczającą nieprzekraczalne granice dla dzieł i idei, jest obowiązek ochrony fundamentalnych interesów socjalistycznego narodu.

Bogactwo naszego kulturalnego życia w złączeniu ze stałym procesem rozszerzania się kręgu odbiorców sztuki, ze stałym wzrostem wymagań, jakie stawia publiczność, jest jednym z bezspornych i najcenniejszych osiągnięć ostatnich kilkunastu lat. Powstaje zatem pytanie: jak działać, aby nie rezygnować ani z tego cennego bogactwa, ani też ze słusznych postulatów ideowej aktywizacji kultury? Nie przypuszczam, aby udało mi się odpowiedzieć na to pytanie w sposób pełny. Ale jedno jest pewne: nie mają racji ci, którzy problem ten rozstrzygają alternatywnie, bez względu na to, z jakich wychodzą przesłanek. Błądzą zarówno ci, którzy nie dostrzegają społecznych korzyści, jakie płyną z owego płodnego poznawczo i inspirującego krąże-

–  13 –

nia idei, jak również ci, którzy w imię tych właśnie korzyści negują samą zasadę kulturalnego wyboru – potrzebę preferencji wartości szczególnie bliskich społeczeństwu budującemu socjalizm.

Zasady tej preferencji jasno formułują tezy: „Partia z większą niż dotąd konsekwencją powinna popierać tę twórczość i te dzieła, które kształtują umysły w duchu socjalistycznego humanizmu, patriotyzmu i internacjonalizmu”. Opowiadając się zaś „za rozwojem różnorodnych form wyrazu artystycznego, popiera przede wszystkim te poszukiwania twórcze, które są podporządkowane nadrzędnym celom ideologicznym oraz potrzebom najszerszych kręgów społeczeństwa”.

Nie jest przypadkiem, że w toku przedzjazdowej dyskusji, w której owa lapidarna formuła znalazła liczne i interesujące rozwinięcia, największy nacisk kładziono na pojęcie patriotyzmu. W istocie problem ten stanowi jedno z kluczowych ideowo-teoretycznych zagadnień socjalistycznej przebudowy, która niwecząc klasowe podziały, umożliwia powstanie państwa ogólnonarodowego. W dialektyce tego wielkiego procesu kierowanego przez partię – czołowy oddział klasy robotniczej solidarnej w swych celach z interesami proletariatu całego świata – patriotyzm przestaje być siłą, którą wąskie egoistyczne interesy historycznych klas posiadających kierowały niekiedy ku szowinistycznemu grzęzawisku. Staje się częścią socjalistycznej ideologii, pozostaje w organicznym związku z proletariackim internacjonalizmem.

Tak rozumiany problem patriotyzmu zdaje się centralizować wiele różnych zagadnień. Można go rozważać w płaszczyźnie estetycznej, jako postulat najściślejszych związków sztuki z glebą ojczystej tradycji, z klimatem i realiami współczesnego dnia, z problemami najżywiej nurtującymi społeczną wyobraźnię. Doświadczenia zaś współczesnego filmu, a szczególnie doświadczenia z zakresu „nowego kina”, udowadniają ponad wszelką wątpliwość, że właśnie historyczny i psychologiczny konkret narodowego życia jest najpłodniejszą glebą dla dzieł o randze uniwersalnej. Wkraczając więc w problematykę estetyczną, pozostaje jednocześnie patriotyzm ważnym i trwałym elementem tych zadań filmu, jakie określić można mianem pedagogiki społecznej. W tym zakresie postulat patriotyzmu stawia przed nami konkretne zadania programowe: mając przed oczyma rozwój filmu polskiego, a specjalnie najbujniejszą fazę tego rozwoju, jaką otwiera rok 1956, trudno powiedzieć, że nasze kino nie angażowało się w tematykę walki z hitlerowskimi najeźdźcami, że nie spłacało moralnego długu zaciągniętego u tych, którzy za naszą wolność płacili krwią i życiem. Tak oczywiście nie było. Ale nie wdając się w szczegółowe oceny znacznej ilości filmów wojennych czy okupacyjnych, należy stwierdzić, że bardzo nikłe odbicie znalazła w nich ta właśnie karta historii, która wystawia nam najwyższe świadectwo moralnego i duchowego hartu. Zapisały ją dzieje kraju, który, podbity, nie tylko nie zaprzestał oporu, ale w warunkach terroru i najdotkliwszych ciosów zdobyć się umiał na dalekosiężną myśl polityczną: na program społecznej odnowy, na koncepcję nowych i fundamentalnie trwałych politycznych sojuszów. O dziejach tych mówią Barwy walki – jeden z nielicznych filmów dotykający tych spraw, jedyny może, który rzeczywistość okupacyjnych lat przedstawił przez pryzmat rzetelnego historycznego realizmu, ukazując – z jednej strony – szeroki front narodowej walki, z drugiej zaś – historyczne alternatywy ustrojowe, które dzieliły ludzi złączonych wspólną walką.

Zapewne, historia nie wyczerpuje zadań filmu w dziedzinie społecznej dydaktyki ani też patriotyzm nie jest postawą nakierowaną wyłącznie ku tradycji. Jest także miernikiem stosunku do współczesności: do jej dorobku, potrzeb, konfliktów. A może w filmie dzisiejszym najbardziej liczą się konflikty? Wydaje się bowiem, że upływający czas decydująco przemieścił akcenty: jeszcze 15 lat temu centralną problematykę współczesną określały wciąż zagadnienia alternatyw ustrojowych. Dziś już w najszerszym społecznym przekroju socjalizm jest rzeczywistością absolutnie niekwestionowaną, zaś dla statystycznej większości mieszkańców naszego kraju – jedyną rzeczywistością, jaką zna z własnych doświadczeń. Stąd też centralnym problemem staje się sztuka pogłębiająca społeczną samowiedzę, ukazującą ten nowy typ konfliktów, jakie rodzą co dzień niebywałe dynamiczne procesy przemian. Trudno o katalog takich tematów, choć można wskazać mniej lub bardziej udane próby docierania do nich przez polski film: a więc konfrontacja perspektyw, jakie otwiera współczesność z dramatem jednostki, którą choroba wyeliminowała z aktywnego życia, a przez to ukazanie jakichś społecznych i psychologicznych źródeł odradzania się postaw irracjonalnych, co jest myślą Głosu z tamtego świata Stanisława Różewicza; konflikt bohatera Walkowera Jerzego Skolimowskiego, będący dramatem zagubionych wartości, albo też Miejsce dla jednego, gdzie konflikty typu organizacyjno-produkcyjnego, wynikające z pewnych krytykowanych przez film niedomagań w zakresie kierowania produkcją, pragmatyki służbowej, znajdują przełożenie na dramat postaw. Przykłady takie można mnożyć; każdy z nich wskazuje kierunek godny kontynuacji, jakąś drogę, która na ogół jednak nie znajduje następcy. Można by rzec, parafrazując znane porzekadło, że w zakresie dramatu współczesnego dochowaliśmy się wielu ciekawie owocujących drzew, ale nigdy nie dochowaliśmy się sadu. Ta niedokrwistość filmu polskiego, jaką przejawia w dziedzinie tematyki współczesnej, znalazła już wielu lekarzy i wiele diagnoz. I na pewno filmom tego gatunku należy się taka troska, na pewno każdy podobny film, jaki pomnoży nasz stan posiadania, powinien stać się przedmiotem życzliwej i bacznej uwagi. Lecz nie wyklucza to faktu, że dzieł takich zrodzonych z inspiracji wyrastających poza znane schematy, poza sprawdzone motywy nie można zaplanować. Podobnie jak nie można zaprogramować Żywota Mateusza czy Matki Joanny od Aniołów – dzieł o odmiennym charakterze, lecz przecież partycypujących w tym samym nurcie filmu ożywionego ambicjami penetrowania nowych rejonów filozoficznych czy psychologicznych. Dzieła takie wystawiają świadectwo prężności naszej kultury. Tworzą one dziś – w szczytowych osiągnięciach – historyczny kapitał, jakim legitymować się będziemy przed wstępującymi pokoleniami. Ale bynajmniej nie na tym pułapie rozstrzyga się zagadnienia propedeutyki wychowania społecznego: popularyzacji lub krytyki określonych postaw, wzorców obyczajowych, motywów historyczno-ideowych. I nie w tę stronę należy kierować słuszny postulat aktywizacji filmu w zakresie zadań doraźnych i docelowych, to znaczy zadań z dziedziny propagandy. Punkt ważkości tych działań leży bowiem w rejonie filmu popularnego, autentycznie odbieranego przez odbiorcę. Stąd też – choć zakrawa to na paradoks – krytykując najostrzej film polski za wszelkie słabości, niepodobna go winić za to, że przegrał batalię o kształtowanie umysłów i pojęć najszerszych rzesz odbiorców. On jej po prostu nie zaczął.

Tradycyjną domeną filmu propagandowego w tym najlepszym i najszerszym rozumieniu był u nas film dokumentalny, który ma zresztą w tej mierze bardzo duże zasługi. Szczególne możliwości (choć ograniczone stanem archiwów) daje w zakresie tematyki historycznej film montażowy: utworów takich o dużym znaczeniu ideowym i poznawczym powstawało u nas dużo. Ma również dobrą tradycję dokument publicystyczny. Ale i tu, podobnie jak w fabule, ma miejsce znaczne zróżnicowanie funkcji. Przykładem Rok Franka W. Kazimierza Karabasza – film rewelacyjny, jeśli idzie o szerokość myślowych perspektyw. Jest to sztuka wielowarstwowa: można traktować ją jako studium socjologiczne, doświadczane na osobowości bardzo typowej dla określonego środowiska, mianowicie dla młodzieży wiejskiej w sytuacji wrastania w nowe społeczne środowisko wielkiego miasta. Lecz także jako świadectwo określonej drogi awansu społecznego, świadectwo olbrzymiej w skali społecznej szansy, jaką dla wielu tysięcy młodzieży dały Hufce Pracy. Czy można jednak ten film podporządkować pojęciu propagandy? Jedynie w bardzo ograniczonej mierze: nie ulega żadnej wątpliwości, że wystawia on bardzo chlubne świadectwo organizacji, jaką pokazuje poprzez dzieje

–  14 –

Franka W. Lecz z drugiej strony – oczywistą przewagę biorą w nim artystyczne intencje świetnego dokumentalisty, którego nade wszystko frapują rozmaite, czysto poznawcze aspekty ukazywanej sytuacji. Propaganda społecznej roli Hufców Pracy jest niejako ubocznym rezultatem tych artystycznych działań, z których powstał film bynajmniej nie najłatwiejszy w swych rozlicznych odniesieniach, jakie przedkłada widzowi, odwołując się do jego umiejętności samodzielnego wyciągania wniosków. I chyba film niezbyt atrakcyjny, jeżeli podstawić pod to pojęcie wartką akcję, sentymentalne motywy, interesującą intrygę – jednym słowem, te walory, jakie najwyżej ceni publiczność. Nie ulega wątpliwości, że gdyby intencją filmu była po prostu propaganda Hufców wśród młodzieży, to znacznie lepsze usługi mogłaby spełnić, na przykład, zgrabnie napisana komedia, niekoniecznie nawet najbardziej odkrywcza w swych fabularnych rozwiązaniach, ale bezwarunkowo zabawna. Takie filmy powstają na całym świecie. W rozmaitych konwencjach, gatunkach, rodzajach. Zresztą także i u nas były podobne próby: nie wiem, co o Czerwonych beretach sądzili sami zainteresowani, lecz wydaje się, że film wcale interesująco i sympatycznie prezentował żołnierzy naszych wojsk powietrznodesantowych, ukazując ich służbę w sposób właśnie atrakcyjny i interesujący. Idzie mi zresztą jedynie o przykład tych propagandowych możliwości fabuły, których programowanie – i to z konkretnie założonym celem – leży w gestii i realnych możliwościach instytucji sprawujących funkcję mecenatu.

Zagadnienie owych działań propagandowych o najbardziej doraźnym charakterze stanowi zresztą ledwie margines znacznie szerszego problemu. Cokolwiek bowiem nie sądzilibyśmy o diagnostycznych wynikach badawczych poszukiwań typu Edgara Morina i pokrewnych mu współczesnych socjologów kultury, to przecież niepodobna negować dwu najzupełniej oczywistych prawd, chociaż – rzecz znamienna – nie równorzędnie traktowanych. Prawda pierwsza, powszechnie akceptowana, to dominująca rola filmu w kształtowaniu wzorców kulturowych współczesnych społeczeństw. Zaś prawdą drugą zmistyfikowaną niejako przez tradycyjną hierarchię wartości jest fakt, iż nosicielem owych wzorców nie są bynajmniej dzieła z górnych rejonów artystycznej inwencji. Antonioni na pewno jest wielkim rewelatorem moralnych niepokojów swojego społeczeństwa, ale rzeczywistym jego wychowawcą jest film popularny: melodramat w swych rozlicznych edycjach, film sensacyjny, przygodowy, komedia. Z tych filmów właśnie – a nie z Bergmanów, Kramerów i Fellinich – czerpie masowy widz wzory sposobu bycia w sytuacjach towarzyskich, erotycznych czy rodzinnych. One to ugruntowują modelowe dla tych społeczeństw pojęcie rodziny i formuły karier, bezbłędnie funkcjonalne w stosunku do fundamentalnych interesów społeczeństwa burżuazyjnego. One także – jak w przypadku wciąż jeszcze żywotnego w filmie amerykańskim motywu pucybuta, który dochrapał się milionów – wspierają mitologią społeczną o wyraźnie ideologicznych przesłankach. Rzecz jasna, że produkcji tych utworów nie towarzyszą bynajmniej świadomie wytyczone ideologiczne cele. Działają w tym kierunku bardzo złożone socjologiczne mechanizmy. Głównym ich elementem są być może ugruntowane tradycje burżuazyjnych klas średnich, będących głównym adresatem przemysłu filmowego i masowych środków przekazu na Zachodzie. Wnioski płynące z doświadczeń kultury masowej Zachodu w jej specyficznym kształcie mają bardzo ograniczoną przydatność w odniesieniu do naszej rzeczywistości. I na pewno nie można czerpać z niej wzorów. Ale nie ma żadnego powodu, aby także i w naszym modelu ustrojowym film popularny nie mógł być instrumentem społecznej dydaktyki. Abyśmy mieli rezygnować z jego kolosalnych możliwości.

Z tego zaś punktu widzenia rozstrzygające znaczenie miałaby frontalna i konsekwentna kampania o rozwój polskiego filmu popularnego: o film sensacyjny i przygodowy osadzony w autentycznie polskich realiach historycznych i społecznych; o wartościową komedię społeczną; o nową, wyrastającą z naszych ideowo-moralnych przesłanek formułę melodramatu – lub, jeśli kto boi się tego słowa, dramatu obyczajowego, który zaspokoiłby ogromne społeczne zapotrzebowanie na utwory tego rodzaju. Widzowie określają je niekiedy mianem filmu „życiowego”, co jest terminem wyróżniającym i jednoczesną pochwałą. Rzecz jasna, że ten olbrzymi głód melodramatu, a więc motywów sentymentalnych, tragedii rodzinnej wyraża się częstokroć w dość nieosobliwych konkretnych wyborach, jakich dokonuje widownia. Ale po stokroć miał rację Clair, pisząc, że widownia może się mylić w kwestii gustu, nie myli się natomiast nigdy, gdy formułuje swe potrzeby. Zaś powinnością naszego filmu jest potrzeby te zaspokoić. Obowiązkiem pilniejszym i donioślejszym aniżeli produkowanie potworków spłodzonych ze związku ambicji na wyrost z nieudolnością i brakiem jasnej tematycznej koncepcji.

Co rozumiem przez „film popularny”? Trudność ustalenia wystarczająco ostrej definicji tego pojęcia jest tylko częścią wielu bardzo złożonych krytycznych problemów. Wydaje mi się, że rozwiązania należałoby szukać w poszczególnych gatunkach, z których każdy ma pewien zakres najzupełniej swoistych kryteriów. Najtrudniejszym zagadnieniem jest niewątpliwie dramat obyczajowy, choć i tu można wskazać kilka znamion nieodzownych – jak sądzę – dla filmu popularnego. Po pierwsze, jest to sprawa dobrego rzemiosła, warunkującego klarowność utworu; po drugie, jasno sformułowanych ideowych i artystycznych intencji; po trzecie wreszcie interesującej intrygi, której brak przekreśla sensowność całego przedsięwzięcia. Jest bowiem wiele filmów, którym niskie frekwencyjne wyniki nie przynoszą ujmy. Nie każdy musi się interesować Kafką w literaturze czy Godardem w filmie, interesuje się nimi raczej niewielu. Ale film popularny w intencjach, a pozbawiony widowni – to film, który się po prostu nie sprawdził. Oczywiście, istnieją dzieła o złożonej tematyce historycznej, moralnej i politycznej, które podbijają publiczność. W ostatnim czasie także i my byliśmy świadkami takiego fenomenu, mianowicie rekordowej frekwencji, jaką osiągnęło Westerplatte Stanisława Różewicza. Trudno jednak wkalkulować takie zjawiska w powszedni dzień kinematografii. Zaś rozwój filmu popularnego – jeżeli rzecz traktować serio – musi się stać przedmiotem mądrej i dalekowzrocznej kalkulacji, korygującej dotychczasowe  błędne rachunki. Za błąd poczytuję bowiem praktykę mierzenia milimetrem filmów trudnych, które trafią jedynie do kilkudziesięciu tysięcy najbardziej wyrobionych widzów, nawykłych do myślenia w kategoriach dyskursywnych i mierzenia łokciem filmów popularnych, sensacyjnych czy komediowych, które oglądać będzie milionowa widownia. Praktyka taka jest jednym z czynników, które w jakiejś mierze oddały polski film popularny, szczególnie komedię, w pacht kiczowi i cwaniactwu. Gorzki to wyrzut, ale mógłbym go poprzeć dowodami, wymieniając tytuły utworów, których społeczny kierunek określał kurs na drobnomieszczańskie gusty, na lansowanie konsumpcyjnych postaw. Lecz byłoby nadużyciem kierować te pretensje wyłącznie pod adresem mecenasa. To nie mecenat decyduje o klimacie uznania bądź lekceważenia, jakie wyraża opinia najbardziej oficjalna – krytyka.

I do krytyki należy zadanie uporządkowania pojęć i kryteriów w dziedzinie sztuki masowej. Przed nią staje obowiązek prześledzenia tych niewielu, choć niekiedy bardzo interesujących, propozycji, jakie sformułował nasz film w zakresie komedii społecznej filmu sensacyjno-przygodowego, a także trud przebadania mało znanych recepcyjnych mechanizmów filmu popularnego, szczególnie zaś związków tej sztuki z archetypicznymi motywami twórczości ludowej. Nie postuluję tu bowiem filmu tandetnego: sztuka masowa ma także swoje arcydzieła. Czego chyba nie trzeba dowodzić w kraju, w którym Trylogia należy wciąż jeszcze do najpopularniejszych lektur.

–  15 –

 

Zbigniew Klaczyński

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Polska Szkoła Filmowa - geneza, rozwój i przedstawiciele, prof. Alicja Helman
  • Kino polskie po I wojnie światowej
kanał na YouTube

Wybrane artykuły