Artykuły

„Kino” 1976, nr 10, s. 19-23


To nie ja wybrałam film – to film mnie wybrał
Konrad Eberhardt

19 –

KINO: Jest Pani jedyną polską aktorką tylko i wyłącznie filmową. To wyłączne związanie się z filmem nie było chyba decyzją łatwą?

BEATA TYSZKIEWICZ: Tak, na pewno. Być akto­rem filmowym – to zgodzić się na wielkie ryzyko; jest to bowiem zawód, który nie gwa­rantuje kontynuacji. Nawet ci, którzy kończą wydział aktorski szkoły filmowej, nie mają za­gwarantowanego stażu w filmie, zagwaranto­wanego kontraktu filmowego. Może się im udać albo nie. Inaczej jest w teatrze, który zapewnia stałą pracę. Ja zagrałam tylko raz na scenie, bo bardzo mnie do tego namawiał Jacek Woszczerowicz, którego poznałam jesz­cze podczas realizacji Zemsty Fredry.

KINO: To było w sztuce Hemingwaya Za rzekę w cień drzew.

B.T.: Tak. Przedtem statystowa­łam w Karierze Artura Ui w Teatrze Współ­czesnym, u Erwina Axera, którego bardzo ce­nię i u którego wiele wspaniałych przedsta­wień udało mi się obejrzeć.

Dla moich kolegów, którzy swoje życie zawo­dowe, swoje pasje, swój czas, swoje wszystkie myśli poświęcili teatrowi, film – wydaje się czymś trochę nieprawdziwym, okazjo­nalnym...

KINO: A Pani uważa, że jest na odwrót?

B.T.: Nie, dostrzegam po prostu różnice. W teatrze miłe jest to, że gra się przedstawienie od początku do końca, że się panuje nad całą rolą, że jeden wieczór nie jest podobny do drugiego. Praca w teatrze wyda­wała mi się pasjonująca, a jednak budziła we mnie obawy, odczuwałam brak wiary w siebie.

KINO: I to sprawiło, że więcej w teatrze już Pani nie zagrała?

B.T.: To, że w teatrze więcej nie zagrałam, jest po prostu wynikiem tego, że od razu zagrałam dużo w filmie. I później także.

KINO: Jednym słowem sytuacja wygląda w ten sposób, że o ile dla większości aktorów związanie się na stałe z filmem byłoby ogrom­nym ryzykiem, dla Pani ryzykiem byłoby zwią­zanie się z teatrem?

B.T.: Oczywiście, bo mnie nie stać na to, żeby połączyć film z teatrem. Ja pracę w filmie traktuję bardzo poważnie.

KINO: Istnieje przekonanie, że wyłącznie na scenie można stać się prawdziwym aktorem.

B.T.: Z całą pewnością teatr jest prawdziwą szkołą aktorstwa. Weźmy choćby pod uwagę jedno: ten sam zespół ludzi intere­suje się tym, jak się rozwijam. Tymczasem w filmie pracuje się stale z nową ekipą, nowy­mi reżyserami. Zaczyna się pierwszy czy drugi dzień intensywnej pracy nad rolą, już w deko­racjach, a jeszcze się nie znamy nawzajem; nie mieliśmy ze sobą sześciu miesięcy prób, czy­tania, analizowania tekstu. Dlatego trzeba być jak najszybciej gotowym, trzeba mieć łatwość adaptowania się do różnych sytuacji, do róż­nych warunków, nie można także przywiązy­wać się zanadto do jakiejś własnej koncepcji roli, bo może ona nagle okazać się bezużyte­czna. Ale jednocześnie trzeba wyrobić w sobie umiejętność zatrzymywania rzeczy ustalo­nych. Muszę umieć powtórzyć moje zachowa­nie się w kolejnym ujęciu, ale powtórzyć z peł­ną naturalnością. Muszę być maksymalnie po­datna na zmiany, modyfikacje, a zarazem strzec jak oka w głowie tego, co zostało zafiksowane.

KINO: Jednym słowem: powtórzyć, ale tak jakby to było zrobione po raz pierwszy?

B.T.: Tak. Natomiast aktorzy teatralni mają inny sposób pracy. To znaczy: bardzo intensywnie próbują, bardzo precyzyj­nie określają każdy szczegół, po czym zrzucają z siebie ten nadmiar ograniczeń. Na tej samej zasadzie, na jakiej uczą się wymawiać wiersz bardzo wyraźnie po to, żeby potem go mówić potocznie. W aktorstwie filmowym lubię to właśnie, co wielu aktorów drażni: ten brak pewności, co się za chwilę zdarzy, tę atmosfe­rę wyczekiwania, świadomość grożących nie­spodzianek, tę konieczność grania roli po kawałku, bez poszanowania dla chronologii... Na planie nie opuszcza mnie ani na chwilę poczucie, że każdy krok, na jaki się decyduję, jest swoistym ryzykiem. W teatrze tego nie ma.

KINO: Wyczuwam, że każda rola filmowa to jest jakby wyzwanie, które Pani przyjmuje: chodzi o to, aby sprostać zadaniu, od razu utrafić we właściwy ton, odnaleźć się w sytua­cji – czy nie tak?

B.T.: Tak. Jeśli chodzi o mnie, to przede wszystkim wiem, że nie wolno mi zawieść pokładanego we mnie zaufania. Bo przecież jest wielu aktorów, a jednak reżyser wybrał właśnie mnie. Jestem tym ujęta. Muszę potwierdzić nadzieje, które ktoś ze mną wiąże.

KINO: Można być ujętym, ale nie móc spros­tać zadaniu.

B.T.: Zapewne. Ale trzeba także zdawać sobie sprawę z okoliczności, które aktora na planie mobilizują. Mobilizuje go fakt, że powierzono mu główną rolę. Mobili­zuje go kostium czy też legenda otaczająca postać, jak było często w przypadku ról, jakie mnie powierzano. Mobilizuje go także nerwo­wa atmosfera planu filmowego. Jest wiele czynników, które dopomagają mu stworzyć tę właśnie postać, o którą chodzi. Jeżeli by mnie ktoś zapytał – co należy przede wszystkim zrobić – odpowiedziałabym: trzeba przede wszystkim obdarzyć graną przez siebie postać autorytetem, skupić na sobie uwagę, a potem już nie wypuścić tego atutu z ręki.

KINO: Można powiedzieć, że jest to postawa ofensywna. Czyli wychodzi Pani z pewną pro­pozycją...

B.T.: Nie ma czasu na propozy­cje. Trzeba od razu trafić we właściwy ton, trzeba od razu być tą właśnie postacią. Trzeba ją umieć obronić. W gruncie rzeczy tego właś­nie spodziewa się najbardziej po aktorze fil­mowym zarówno reżyser, jak i widz.

KINO: Obronić postać? To znaczy trzeba ją już wcześniej przygotować, opracować, wyo­brazić ją sobie...

B.T.: Nie! Pan znowu rozumuje kategoriami teatralnymi: praca nad tekstem, próby czytane, powolne krystalizowanie się postaci w ogniu dyskusji. W filmie wszystko zmienia się z godziny na godzinę. Zawsze coś może zaskoczyć.

KINO: No tu już trochę Pani idzie za daleko, bo w końcu scenariusz pewne rzeczy przewi­duje.

B.T.: Tak, trochę przesadzam. Ale niech Pan pamięta, że ja często grałam w ekranizacjach literatury, w których trzeba było rezygnować z pewnych wątków, ponie­waż nie można sfilmować całej książki, całego pierwszego tomu itd. Wobec czego uciekają pewne wątki, często w ostatniej chwili. Albo zmienia się kolejność realizowanych scen, przeto postać ma się pojawić w zupełnie in­nym stadium swojej wewnętrznej ewolucji... Nie można zatem przygotować sobie za dużo. Trzeba umieć zrobić wszystko od razu, na planie – i bezbłędnie. Jednym słowem trzeba wyrobić w sobie umiejętność zmobilizowania się, być w stanie gotowości – i co więcej: mieć w sobie jakby pustkę, którą w każdej chwili można wypełnić. Chodzi zatem o pełną, stu­procentową dyspozycyjność. Jeśli jej nie ma – aktor nie sprosta swemu zadaniu.

KINO: Tak. Ale czy rzeczywiście powiedziała Pani wszystko na temat dojrzewania postaci? Jeśli na przykład ma Pani zagrać Walewską...

B.T.: Nie muszę się specjalnie przygotowywać do tej roli, aby mieć już jakąś ideę tej postaci. Wypływa ona z lektur, ze znajomości epoki czy nawet pewnej legendy.

KINO: Dobrze. Weźmy zatem przykład mniej oczywisty: Katarzynę z Zaduszek Konwickiego. Nie ma tam Pani na sobie kos­tiumu, który jakoś postać określa. Trzeba ją po prostu „stworzyć”. Jak ten proces stwarzania przebiega?

B.T.: Trzeba uchwycić moment, który dla tej postaci jest najistotniejszy. Coś, co ją streszcza. A więc to, że jej życie ma sens w walce, a traci ten sens, gdy przychodzi de­mobilizacja. To właściwie wszystko. Jeśli uchwycę się tego momentu – reszta jest już pochodną. I wtedy Katarzyna będzie jak pło­mień, jak symbol nieustabilizowania. Będzie postacią jak ze snu, jak z retrospekcji. Trzeba to wyczuć niejako instynktem. Tak pojęta Ka­tarzyna nie mogłaby – na przykład – siedzieć głęboko w fotelu i pić kawy, bo to byłoby sprzeczne z jej naturą, z niepokojem egzy­stencji, jaki uosabiała.

KINO: Rozumiem. Powróćmy zatem do po­staci kostiumowych. Jak na przykład krystali­zowała się Pani koncepcja Izabelli Łęckiej w Lalce?

B.T.: Na początku oświadczy­łam, że nie chcę grać Izabelli Łęckiej, uważam ją za postać wysoce niesympatyczną. Dlacze­go ja mam grać kogoś, kogo nie lubię! Nie, to naprawdę nie ma nic wspólnego ze mną. Róż­nych argumentów używano, że grać to jest jednak więcej, niż nie grać, że jak nie zagram, to nie zagram. A jak zagram, to będę miała na swym koncie kolejną rolę... W końcu zgodzi­łam się. W jakim kierunku poszły moje wysił­ki? Zależało mi na tym, żeby Izabella Łęcka dysponowała argumentami na swoją obronę. To ja ją broniłam. Grałam nie tylko to, co zostało napisane, ale starałam się zrozumieć, dlaczego ta osoba jest właśnie taka. Bo tylko wtedy może się ona wydać prawdopodobniej­sza. A przecież Izabellę nie bez powodu draż­niło zachowanie się Wokulskiego. Izabellę drażnił fakt, że za pieniądze nabywa on do niej jakieś prawa. I jej zachowanie jest tego wynikiem. Czyli, że jeżeli ja się w tym stopniu poczuję Izabellą Łęcką, że mogę podjąć walkę z Wokulskim – to znaczy, że mogę zagrać tę rolę.

KINO: Dobrze. Ale weźmy teraz rolę zupeł­nie odrębną. Taką na przykład jak Beata we Wszystkim na sprzedaż.

B.T.: Byłam w tym filmie czymś w rodzaju ucieleśnionego sumienia reżysera, egzystowałam raczej z boku, jako widz czy świadek wydarzeń. Właściwie tylko raz we-

20 –

szłam w nurt akcji, to było w znanej scenie z rozkładanym stołem, którego blat ściskał mi szyję, a poza tym raczej tylko patrzyłam, ob­serwowałam... Z czego to wynikało? Chodziło o to, żeby Elżbieta mogła swobodnie grać swoją rolę, żeby uniknąć konkurencji dwóch kobiet na planie. W każdym razie konkurencji jawnej, natarczywej. Ale chociaż nosiłam imię Beata i wiele sytuacji w filmie odpowiadało sytuacjom rzeczywistym – nie odnosiłam wra­żenia, abym grając we Wszystkim na sprze­daż, eksploatowała moją prywatność. To była po prostu rola – i trzeba było od razu znaleźć do niej właściwy klucz.

KINO: Przypuszczam, że w grę wchodzą pewne mechanizmy, które już przy osiągnię­ciu pewnego stopnia doświadczenia zaczyna­ją działać trochę samoczynnie.

B.T.: Na pewno! Istota rzeczy stale zostaje ta sama: chodzi o to, żeby kon­centrować uwagę na sobie. Oczywiście, rozu­miem, co to znaczy partnerstwo filmowe. Jeżeli gram amantkę, to mam tak patrzeć i słuchać mojego partnera, żeby mężczyźni zazdrościli mu kobiety, która go tak słucha i tak na niego patrzy. I tak samo powinny się czuć kobiety – powinny zazdrościć tej kobiecie mężczyz­ny, który ją tak usposabia, że staje się amantką...

KINO: Powróciliśmy do sprawy koncentro­wania na sobie uwagi. Gdzie ma Pani sprawdzian tego? Kiedy gra Pani w teatrze – może się Pani zorientować po reakcjach widowni.

B.T.: Obecność kamery odczu­wam jak obecność żywej istoty. A poza tym na planie jest ekipa.

KINO: I ona reaguje?

B.T.: Oczywiście, bezbłędnie. Chciałabym dodać jeszcze jedno: aktor filmo­wy musi wykazać pewną specyficzną umiejęt­ność. Otóż niektóre filmy, a zwłaszcza seriale, kręci się obecnie dwa lata albo i dłużej, i to w dodatku niechronologicznie. I rzecz nie polega tylko na tym, żeby po upływie jakiegoś czasu mieć w ręku tę samą torebkę, przy sukni tę samą broszkę i to samo uczesanie. Myślę o wewnętrznej temperaturze postaci. Jeżeli odbyła się jakaś burzliwa scena, po czym ktoś wyszedł z pokoju, trzasnąwszy drzwiami, nato­miast scena, w której on znajduje się w drugim pokoju, będzie realizowana za 6 miesięcy – to trzeba pamiętać nie tylko o szczegółach ubio­ru, ale zachować to samo napięcie wewnętrz­ne, ten sam klimat wewnętrzny. Nie jest to wcale łatwe.

KINO: Powróćmy do tego, co Pani mówiła na temat koncentrowania czy skupiania na sobie uwagi. Otóż efekty tych zabiegów sprawdza Pani chyba także później, śledząc reakcje ludzi spotykanych na ulicy.

B.T.: To, o czym Pan mówi, to jest popularność twarzy. Nie można mylić popularności twarzy z popularnością, która wynika z faktu, że ludzie aktora akceptują, cenią czy nawet kochają. Bardzo często rozpo­znają mnie ludzie, którzy nigdy nie widzieli filmu ze mną. A jednak wiedzą, że ja to jestem ja.

KINO: Nie przypuszczałem, że to możliwe.

B.T.: Ależ to bardzo proste. W Polsce było mało filmów z Raquel Walch, a jednak gdyby szła ulicą, zostałaby z pewnoś­cią rozpoznana.

21 –

22 –

KINO: Tego nie jestem taki pewien...

B.T.: Wytłumaczenie tego zja­wiska jest proste: prasa publikuje regularnie zdjęcia aktorek czy aktorów, którzy nie są u nas znani z ekranu. Publiczność jest z nimi oswojona poprzez fotografie, reprodukcje, al­bumy, pocztówki i tym podobne rzeczy. Nie­mniej są oczywiście ludzie, którzy wyraźnie dają mi poznać, że cenią to, co robię.

KINO: Sprawa popularności... Jaki ma Pani do niej stosunek?

B.T.: Ona mnie w jakiejś mierze stwarza. Nie twierdzę, że nigdy nie jest krępu­jąca, ale jest nieodzowna. Powiedzmy otwar­cie: aktorstwo filmowe nie może istnieć bez sukcesu. To jest jeden z najsmutniejszych zawodów, który bez sukcesu nie staje się zawodem tylko obciążeniem. A tego sukcesu nie można sobie niczym zapewnić, zagwaran­tować. Bo aktora musi chcieć obejrzeć publi­czność. I trzeba zyskać choćby minimalne uznanie tej publiczności. Pełne życie aktora filmowego polega na stałym ubieganiu się o akceptację widowni. Albo nawet więcej: na stałych próbach przeniknięcia w „prywat­ność” widza, oczarowania go. Aktor filmowy dokładnie nawet nie wie, jaki jest obszar jego oddziaływania.

KINO: A czy w tym ciągłym procesie społe­cznego przyjmowania, akceptowania, odczuwa Pani jakieś fluktuacje, zmiany?

B.T.: Najtrudniej jest utrzymać się na tym samym miejscu. Jeżeli do czegokol­wiek dążę, to właśnie do tego. Nie żeby zająć pierwsze miejsce, choć zdarza mi się zajmo­wać pierwsze miejsca w rozmaitych plebiscy­tach; na przykład zostałam najpopularniejszą aktorką 30-lecia, co było, jak dotąd, najwię­kszym moim sukcesem. Nie można więcej osiągnąć, prawda? Zwłaszcza że od dwóch lat żaden film z moim udziałem nie szedł na ekranach. Wynika z tego wniosek, że publicz­ność potrafi być szalenie wierna.

KINO: Powróćmy do problemów kreowania postaci. Czy miała Pani w swym dorobku role, z którymi Pani tak bardzo się zżyła, że zaczęła się Pani z nimi identyfikować, że zaczęły się jakby przesączać w Pani prywatne życie?

B.T.: Nie, nigdy.

KINO: Potrafi Pani zawsze zachować dystans?

B.T.: Potrafię gruntownie za­pomnieć postać, którą grałam. Co więcej – po 15 minutach nie pamiętam już zrobionego ujęcia. Tak samo jak nie pamiętam tekstu, który nie jest mi już potrzebny. Dysponuję innym rodzajem pamięci.

KINO: Jest to pamięć, nazwijmy ją: selek­tywna?

B.T.: Tak. Pamięta się tylko to, co w danej chwili potrzebne. Nie wolno pa­miętać za dużo; to tylko niepotrzebne obcią­żenie. Ja wiem, że Pana rozczarowuję trochę tym, co mówię...

KINO: Ależ nie, przeciwnie... W rozmowie z Panią dowiaduję się konkretów.

B.T.: Bo też mówimy o rzeczach bardzo konkretnych, to znaczy o czysto tech­nicznym zachowaniu się aktora filmowego. Porusza się on w niepełnej dekoracji, na dole leżą szyny, kable, często nie ma się na nogach właściwych butów... Nie ma połowy ściany...okazuje się, że kawa jest zimna, a powinna być gorąca; że niby jemy, a właściwie nie jemy, bo jakbyśmy jedli, to nie moglibyśmy mówić, że dookoła jest tysiąc rzeczy umownych...otóż, aktor, który chce wypaść naturalnie – po prostu tego wszystkiego nie może widzieć. On w tym ma być. Ta blaga zobowiązuje i nie można jej zdradzić. I ja na przykład tego nie widzę. Nigdy nie potknęłam się w dekoracji. Jeżeli fotel ma trzy nogi – to nie tylko będę siedziała na tym fotelu, ale jeszcze będę stano­wiła czwartą nogę tego fotela. Jestem przygo­towana na wszystko co się może zdarzyć i nig­dy nikomu nie mogę tego pokazać. Ale to jest właśnie cudowne. To jest właśnie gra, to jest ten cudowny żart. W sumie: to jest wspaniała przygoda być aktorką filmową.

KINO: Kiedyś, w jakimś wywiadzie powie­działa Pani, że kiedy mówi się o jakiejś roli dla Pani to wiadomo z góry, że to będzie hrabina. Jednym słowem, jesteśmy przy problemie za­szufladkowania aktora.

B.T.: To się bardzo zmieniło. Nastąpiło jakby pewne nasycenie...

KINO: Nasycenie hrabinami?

B.T.: Tak. Reżyser, który by mnie zaangażował znów do podobnej roli, automatycznie by dowiódł, że nie wykazuje inicjatywy, że brak mu wyobraźni.

KINO: Czy mogłaby Pani wskazać na odstępstwa od tej reguły?

B.T.: Owszem. W Nocachdniach jestem panią Olszańską; zwłaszcza w serialu ta rola jest dość duża, jestem zatem mieszczką – szybką, śmieszną, krzykliwą; ta­kich ról dotąd nie grywałam. To się u nas zwykło nazywać rolą charakterystyczną. Za­grałam żonę oficera w Polskich drogach” Kuby Morgensterna, w dwóch czy trzech od­cinkach. Zagram w filmie telewizyjnym po­wstającym według Fontany w NRD. W filmie telewizyjnym Agnieszki Holland według Jaro­sława Iwaszkiewicza pt. Wieczór Abdona zagrałam prowincjonalną gęś...

KINO: We wszystkim, co Pani mówi – łącznie z tymi stwierdzeniami natury technicznej – podkreśla Pani dystans do tego wszystkiego, co dotąd Pani zrobiła, co nadal Pani robi.

B.T.: Musi być ten dystans, bo muszę zachować niezależność. I w związku z tym, że mam dystans do tego, co robię – jestem niezależna. Każda nowa propozycja, każdy nowy film przynosi mi miłe rozczarowa­nie. Jest rzeczą pewną, że mnie to ujmuje, że mnie to cieszy.

KINO: Nie jest Pani skłonna mówić o zawo­dzie aktorskim jako o powołaniu?

B.T.: Nie, nigdy w życiu. Robię to z całą pasją, lubię to robić, ale nie nadaję mojej pracy jakiegoś przesadnego znaczenia. Zresztą: to nie ja wybrałam film – to film mnie wybrał na odtwórczynię pewnych postaci. Nic więcej.

KINO: A gdyby Pani wiedziała, że nastąpi kataklizm i że musi Pani zabrać ze sobą jakieś najniezbędniejsze rzeczy, jakie pamiątki fil­mowe by Pani zabrała?

B.T.: Na pewno wzięłabym fo­tografię Marylin Monroe. Ale ani jednego fo­tosu z filmów, w których grałam.

23 –

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • POLSKIE KINO POWOJENNE, dr Rafał Marszałek
  • Represje wobec kinematografii polskiej po wprowadzeniu stanu wojennego na...
kanał na YouTube

Wybrane artykuły