Artykuły

„Kwartalnik Filmowy” 1998, nr 24, s. 94-97


Trzy kolory

Piotr Dziubak

Wiaczesław Iwanow napisał kiedyś, że symbol tylko wtedy jest prawdziwym symbolem, kiedy jego znaczenie jest niewyczerpane i nieograniczone, kiedy wyraża swoim tajemniczym (hieratycznym i magicznym) językiem aluzje i sugestie dotyczące tego, co niewyrażalne i nieodpowiednie dla nazywającego słowa. Symbol ma wiele twarzy, wiele znaczeń i w swej najskrytszej głębi pozostaje zawsze niejasny. Jest tworem organicznym jak kryształ (...) jest jakby monetą – to odróżnia go od złożonych, poddających się analizie struktur, alegorii i porównań. Symboli nie można objaśnić, pozostajemy bezradni wobec ich zakrytego tajemnicą sensu1.

Trudnym zadaniem jest więc interepretacja ostatnich filmów Krzysztofa Kieślowskiego, których symbolika i znaczenie pozostają szczególnie tajemnicze i nieograniczone. Trzy kolory to nie tylko nowe spojrzenie na dobrze znane wszystkim hasło rewolucji francuskiej: liberté – égalité – fraternité. Reżyser zadaje pytanie, czy jest dzisiaj możliwa prawdziwa wolność, równość i braterstwo. Jak mówi w swojej biografii: Może warto spojrzeć, jak funkcjonują te trzy słowa w sferze ludzkiej, intymnej osobistej2. Jednak trylogia wybiega poza proste alegoryczne apologi, prędzej je można dostrzec w Dekalogu. Wyrażenie w filmie tak ogólnych idei, jak wolność, równość i braterstwo, jest niezmiernie trudne. Kieślowskiemu udało się tego dokonać przez umiejętne oddziaływanie na widza postmodernistyczną estetyką obrazu, patetyczną muzyką skomponowaną przez Zbigniewa Preisnera oraz subtelną symboliką zawartą w scenariuszu.


Kolor i światło

Niebieski, biały i czerwony – kolory identyfikowane najczęściej z hasłem rewolucji francuskiej, niosą ze sobą także inne, starsze treści. W średniowieczu według symboliki kosmicznej błękit był odzwierciedleniem pierwiastka duchowego. Kolor jako transcendentalny utożsamiano z otchłanią nieba, ukojeniem i kontemplacją. Błękit to barwa prawdy i trwania przy prawdzie, a ze względu na firmament nieba to także barwa wierności.

Czerwień, jej ogromna rola emocjonalna i estetyczna, jest spadkiem po tradycjach antycznej purpury, barwy władzy, cesarstwa i najwyższego kapłaństwa. Czerwień wiązała się zawsze z pojęciem sił życiowych, miłości, namiętności i ciepła, ale też ognia, krwi, wojny i nienawiści. Czerwień jako barwa sygnalna obiecuje nam przełom i nowe życie.

Biel jest szczególnie ceniona przez teologów jako symbol czystości, niewinności i doskonałości. Jest to symbol odnowy życia duchowego, zjednoczenia początku i końca. Nowy Testament mówi o bieli jako o barwie aniołów, sług Bożych, na ziemi. Biel jest kolorem apostołów, proroków i Starców Apokalipsy. To także barwa ża-

94 –

łoby. Biel i czerwień razem są aspektami bliskoznacznego i zmiennego pojęcia światłości ognia. A ogień jest piękny, bo jak napisał Plotyn, on zasadniczą posiada barwę, a inne ciała biorą barwę od niego. Świeci się i błyszczy niby idea3.

W średniowieczu blask i migotliwość, siła, głębia i czystość koloru są hołdem złożonym Bogu przez to, co w pojęciach prymitywnych, tu, na ziemi, jest najpiękniejsze i najcenniejsze, a równocześnie pojmowane jako widoczny, dostępny zmysłom znak obecności, odblask najwyższego, splendor – Bóg jest światłem i nie masz w nim ciemności (wg Ewangelii Św. Jana).

Zwróćmy uwagę na to, w jaki sposób eksponowane są barwy w tryptyku Trzy kolory. Posłużę się tutaj systematyką stworzoną przez fenomenologa i psychologa, Davida Katza, który podawał sposoby pojawiania się barw:

1. Barwa powierzchniowa – zwana też przedmiotową lub rzeczową, występuje na powierzchni przedmiotu, wchodzi z nią w stosunki kompleksowe, poddaje się kształtowi. Przyjmuje światło, ma własną gęstość i materialną mikrostrukturę. Jej cechą jest materialna konkretność, którą odczuwamy.

2. Barwa wolna albo płaszczyznowa. Nie jest związana z przedmiotem, nie jest oświetlona, lecz ma „światło własne”. Jej cechą jest nieokreślona lokalizacja. Nie ma określonej struktury ani gęstości i jest zasadniczo w percepcji dwuwymiarowej.

3. Barwa przestrzenna jest przezroczysta, wypełnia pewną przestrzeń trójwymiarową i cechą takiej barwy jest to, że poprzez nią widoczne są przedmioty4.

W przypadku Trzech kolorów najbardziej zwraca uwagę ten ostatni sposób występowania koloru. Barwa wyrażona przez światło pełni tu rolę szczególną.

W Podwójnym życiu Weroniki Kieślowski obrazował momenty komunikowania się dwóch różnych światów za pomocą błysków słońca odbitych przez lusterko. W jednej ze scen chłopiec bawiący się lusterkiem „puszcza zajączki” na twarz Weroniki, następnie odchodzi od okna, a światło, żyjąc własnym życiem, wędruje dalej po pokoju, zatrzymując się na tasiemce.

W Niebieskim reżyser stosuje stopniowe ściemnienia kadru, co daje efekt upływu czasu5. Jednocześnie sygnalizuje to zakłócenie wewnętrznego spokoju Julie, powrotu wspomnień. Podobną funkcję spełnia tutaj światło filtrowane przez błękitne kryształki żyrandola – bliki odbijają się na twarzy Julie, sugerują niematerialną obecność jej zmarłej córki. Woda w basenie emanuje niepokojące niebieskie światło, które stwarza inny wymiar miejsca i czasu.

W Białym światło na ekranie narasta aż do momentu, kiedy musimy zmrużyć oczy. Takie rozbłyski-prześwietlenia nadają bieli trochę inne funkcje niż w przypadku tradycyjnego non koloru.

W Czerwonym tonacja kolorów przypomina tę, którą zastosowano w Weronice. Widzimy głównie barwy ciepłe, ale nie są one nasycone czy rozświetlone, plan (opustoszały dom sędziego) tonie w mroku – co dodatkowo podkreśla oniryczny charakter spotkań Valentine i sędziego. Kiedy Valentine pierwszy raz przychodzi do sędziego, mamy wrażenie, jakby otwierając furtkę, wkroczyła w inny, tajemniczy świat. Nie jest to wszakże zakazany ogród, ale raczej niewiadoma i groźna otchłań.

W tak przedstawionej scenerii sędzia nie jest człowiekiem z krwi i kości. Jego postać dostrzega się jako nadrzeczywistą, nadprzyrodzoną, metafizyczną. Trudno jest wskazać w sposób jednoznaczny, w czym się te cechy objawiają. Może w tym, że zna przyszłość? A może dzięki poznaniu tajemnic ludzi żyjących obok? Odpowiedź być może tkwi w scenie z kamieniem. Kiedy Valentine rozmawia z sędzią,

95 –

ktoś wybija szybę i do pokoju wpada kamień. Sędzia nie pozwała go wyrzucić, ale wskazuje miejsce na fortepianie, gdzie leżą już inne: Kto z was jest bez winy, niech pierwszy rzuci kamień...

Sprowadzając Trzy kolory do ogólnie znanej interpretacji:

        CZERWONY                                          BIAŁY                                    NIEBIESKI

       BRATERSTWO                                  RÓWNOŚĆ                              WOLNOŚĆ

            WIARA                                             NADZIEJA                                  MIŁOŚĆ

uzyskujemy logiczny układ, którego znaczenie w filmie wydaje się oczywiste. Spróbujmy jednak poszukać czegoś poza utrwalonymi schematami.

Julie, bohaterka pierwszej części trylogii, po śmierci córki i męża dostrzega silne więzy, które łączyły ją z rodziną, a które teraz nie pozwalają jej zapomnieć. Niszczy więc wszystko, co przypominałoby jej dawne szczęśliwe chwile. Wkrótce odkrywa, że nie jest w stanie wyzwolić się od wspomnień. Kiedy już wydaje się, że zapomniała, zawsze pojawia się coś lub ktoś, kto swoją obecnością powoduje, że obrazy przeszłości ożywają i Julie znowu cierpi. Bohaterka Niebieskiego zrozumie, dlaczego nie może odnaleźć spokoju, w momencie kiedy właściwie przestała już walczyć:

Julie: Byłam szczęśliwa, kochałam ich i oni mnie. Mamo, słuchasz?

Matka: Słucham, Marie-Terese.

Julie: Teraz zrozumiałam, co mam robić – absolutnie nic. Nie chcę wspomnień, rzeczy, przyjaciół, miłości, przywiązania. To są pułapki.

Matka: Dziecko, ty masz pieniądze? Masz z czego żyć?

Julie: Mam.

Matka: To ważne, nie można rezygnować ze wszystkiego.

Reżyser podkreśla motyw „ograniczonej wolności” przez przewijające się w tle (ekran telewizora w pokoju matki) postacie linoskoczka i człowieka skaczącego z mostu. Pierwszy spaceruje wysoko, kilka metrów nad ziemią, ale nie może zboczyć choćby na milimetr. Drugi „poleci” tak daleko, jak daleko pozwoli mu długość liny asekuracyjnej.

Wewnętrzny dialog artysty o miłości i wolności swoje apogeum znajduje w końcowej scenie filmu. Cytowany przez Kieślowskiego I List św. Pawła do Koryntian, rozdz. 13, i jednoczesna retrospekcja są próbą symbolicznego przedstawienia relacji wolności i miłości. Posługując się definicją Gilberta Duranda, w której odróżnia się widzialną i niewidzialną połowę symbolu, a w tej pierwszej występują trzy wymiary: kosmiczny, oniryczny i poetycki, można powiedzieć, że w tym wypadku reżyser położył najsilniejszy akcent na wymiar odwołujący się do języka6.

W Białym Karol nie rozumie, dlaczego żona pozbawiła go majątku i praktycznie skazała na wygnanie. Nie zna francuskiego, a więc nie może się bronić w sądzie, gdzie Dominique jako główny powód rozwodu podaje niewywiązywanie się męża z obowiązków małżeńskich. Ta przypadłość fizjologiczna ma według Karola podłoże psychiczne, czuje się on bowiem obco w tym kraju, wśród obcych ludzi. Chce wrócić do Warszawy. Wierzy, że tylko w kraju odzyska siły i będzie normalnie żyć.

Pierwszy kontakt z polską rzeczywistością nie jest miły. Sponiewierany Karol budzi się na śmietniku. Nad hałdami odpadów krążą wrzaskliwe stada mew. Naszemu bohaterowi to nie przeszkadza. Wreszcie znalazł się w ojczyźnie. Krzyczy: Nareszcie w domu, co w tych okolicznościach brzmi co najmniej groteskowo. Nie jest to jednak śmiech przez łzy.

96 –

Kieślowski nie waha się wkroczyć na teren narodowego mitu bohatera romantycznego, nawiązując do końcowej sceny filmu Andrzeja Wajdy Popiół i diament. W ekranizacji powieści Andrzejewskiego Maciek Chełmicki umiera właśnie na śmietniku. Jego śmierć zapowiada koniec walki. Świat stracił wówczas równowagę.

Autor Trzech kolorów sięga po ten motyw nieprzypadkowo. Od czasu realizacji filmu Wajdy wiele się zmieniło. Przez lata stosowano strategię niszczenia autorytetów i wartości uznawanych dotąd za uniwersalne. Ta deprecjacja symboli i postaw miała być powstrzymana przez 1989 rok. Oczekiwania wobec współczesnej Polski kierowały się w stronę porozumienia, rozsądku, tolerancji i spokoju. Scena rozgrywająca się na śmietniku w Białym jest wyrazem rozczarownia reżysera. Nowa Polska to Polska stara, Polska chamstwa i awantur. Jest to moment początku. Karol zaczyna od niczego, ale ma cel i trochę sprytu, co pozwoli mu wiele osiągnąć, zrealizować plan.

Arcydzieła rodzą się z dążeń do wyrażenia ideałów moralnych7. Kieślowski zachęca do dyskusji, wyrażając swoje zdanie za pomocą sztuki, nie ograniczając przy tym wyobraźni odbiorcy. Artysta nie zajmuje się wyjaśnianiem, a jedynie zadaje pytania. Reszta należy do widza.

Piotr Dziubak


PRZYPISY:

1 Cyt. za A. Tarkowski, Czas utrwalony, tłum. S. Kuśmierczyk, Warszawa 1991. [powrót]

2 K. Kieślowski, O sobie, opr. D. Stok, Kraków 1997. [powrót]

3 M. Rzepińska, Studia z teorii i historii koloru, Kraków 1966. [powrót]

4 Tamże. [powrót]

5 Por. K. Kieślowski, dz. cyt. [powrót]

6 G. Durand, Wyobraźnia symboliczna, tłum. C. Rowiński, Warszawa 1986. [powrót]

7 A. Tarkowski, dz. cyt. [powrót]

97 –


Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Początki kina na ziemiach polskich, prof. Małgorzata Hendrykowska
  • Filmy rozliczeniowe w kinie polskim na przykładzie „Matki Królów”
kanał na YouTube

Wybrane artykuły