Artykuły

„Kino” 1969, nr 10, s. 8-11


Tych troje nie pochodzi ani z cudzych książek, ani z cudzych filmów

Bożena Janicka

Rozmowa z Krzysztofem Zanussim

BOŻENA JANICKA: Film Pana, bardzo nietradycyjny, prowokuje do poszukiwania określających go definicji. Dramat postaw?

KRZYSZTOF ZANUSSI: Chyba mniej – konfrontacja, prezentacja postaw. Niestety nie udało mi się nadać filmowi rangi dramatu.

B.J.: Przyjął Pan jako punkt wyjścia sytuację mało dramatyczną: bohatera filmu, Jana, poznajemy w momencie, kiedy dokonał już zasadniczego wyboru, przeżył wszystkie uczucia decydujące o kierunku jego wewnętrznego rozwoju.

K.Z.: To prawda. Jan znajduje się w takim punkcie swej drogi, kiedy propozycje powrotu do sposobu życia, jaki porzucił, muszą zabrzmieć retorycznie. To nie jest moment, kiedy można wywołać w człowieku autentyczne rozdarcie, aktywny niepokój; od początku wiadomo, że Jan nie zacznie pakować walizek.

B.J.: Czy po zrealizowaniu filmu takie założenie dramaturgiczne nadal wydaje się Panu słuszne?

K.Z.: Już na etapie scenariusza wiedziałem, że coś jest niedobrze; zwracano mi zresztą na to uwagę, ale nie bardzo umiałem sobie poradzić. Uległem mirażowi pewnego pomysłu, który się w realizacji nie sprawdził. Miało to być specyficzne operowanie czasem i dialogiem, np. fragment rozmowy ze znanej już sceny pojawiał się jako pointa zupełnie innej sytuacji. Chodziło mi o stworzenie swoistego, intelektualnego przebiegu scen i toków dyskursywnych. Wydawało mi się, że powstaną dzięki temu pewne napięcia intelektualne, które za-

8 –

stąpią niedobór napięć wynikających z akcji. W tekście wyglądało to bardzo zachęcająco, ale w zetknięciu z wieloznacznością obrazu stało się niedobre, natrętne. Argumenty obu stron okazały się pozorne, wymowa sytuacji była o wiele silniejsza. Wreszcie zdałem sobie sprawę, że nie mogę na to stawiać; znalazłem inne, chyba właściwe rozwiązanie, ale było już za późno. Otóż istniała szansa skupienia uwagi widza nie na tym, czy bohaterowie przekonają się wzajemnie, ale na psychologicznej rozgrywce między nimi, na sposobach, jakich używają, żeby się podejść, zaskoczyć, obnażyć. Poprowadzenie filmu w tym kierunku wymagałoby jednak pełnego respektowania psychologicznych konsekwencji w następstwie kolejnych scen. Moje początkowe zamierzenia były inne. Ostatecznie rozgrywka między bohaterami utrzymana jest w zbyt niskiej temperaturze, za mało w niej konfliktów, za dużo konfrontacji, by mogła trzymać w napięciu.

B.J.: Czy zespół przyszedł Panu z pomocą w tych kłopotach?

K.Z.: Nie wiem, jakbym wybrnął, gdyby mi zespół nie pomógł. To nie są konwencjonalne grzeczności, zespół a ściślej moi kierownicy: artystyczny i literacki wyprowadzili mnie z niebezpiecznego zakrętu, kiedy wyglądało na to, że wszystko się zacznie sypać.

B.J.: Może dałby się obronić brak napięcia w filmie jego charakterem? W końcu nie jest to film rozrywkowy.

K.Z.: To byłby tylko wykręt. Dziś, z perspektywy czasu, wiem, że film wcale nie musiał być taki wątły dramaturgicznie. Jest taki wyłącznie z mojej winy, w rezultacie mojej pomyłki. Mogę się tylko pocieszać, że eksplorowałem tereny mało znane. Przekonałem się, że pewnych zamierzeń jeszcze nie potrafię zrealizować, ale przy okazji zdobyłem doświadczenie, którego nic nie mogłoby mi zastąpić. W przyszłości tych samych błędów nie popełnię.

B.J.: Czy Pańskie refleksje można określić jako świadomość niepowodzenia w eksperymencie i pogodzenie się z tradycyjnymi zasadami dramaturgii filmowej?

K.Z.: Nie, takiego poczucia nie mam. Utarte prawidła na pewno by mnie nie uratowały. Ta druga możliwość rozegrania akcji, którą zbyt późno odkryłem, także nie mieści się w konwencjonalnych zasadach dramaturgii, też wymaga prób i poszukiwań. Jeśli chce się zrobić wszystko inaczej, na ogół nic się nie udaje, ale to, co się przy okazji odkrywa, nie mieści się jednak w znanych schematach.

B.J.: Przestrzega Pan ściśle w Strukturze kryształu zasady równowagi racji, każdy argument zderza Pan z kontrargumentem. Wydaje mi się jednak, że jeden z pańskich bohaterów ma rację w sposób obiektywny. Jest bowiem chyba prawdą, że każdy człowiek ma obowiązki wobec talentów, jakimi został obdarzony: talent jest czymś w rodzaju depozytu, z którego trzeba się rozliczyć.

K.Z.: Nie sformułowałbym tego tak kategorycznie. Wydaje mi się, że człowiekowi nie wolno się stać niewolnikiem swego talentu. Nie powinien narażać elementów nieporównanie ważniejszych – zborności, integracji osobowości. Jeśli pisarz poczuje się w rezultacie uprawiania swego zawodu zagrożony jako człowiek – ma chyba prawo porzucić literaturę, fizyk – swoje laboratorium. Byłbym rad, gdybym potrafił kiedyś powiedzieć o tym coś więcej, w Strukturze kryształu ten problem nie został dopowiedziany. Jan uważa za ważniejsze odnalezienie siebie, niż realizowanie jednego tylko aspektu swej osobowości – ale to w końcu nie znaczy, że na pewno on ma rację.

B.J.: Czy nie sądzi Pan, że pewien brak harmonii w rozwoju osobowości jest nieuchronną ceną, jaką płaci się za wybitne uzdolnienia? Potwierdzają to biografie wielu artystów i naukowców.

K.Z.: To prawda, ale łączy się to ze zjawiskiem głęboko niepokojącym. Otóż przy tego rodzaju koncepcji życia, polegającej na zintegrowaniu człowieka wokół jego zawodu, niebezpiecznie zmniejsza się zasięg działań moralnie ważnych, posiadających kwalifikację moralną. Zwęża się ta sfera, w której człowiek w moim przekonaniu realizuje się najpełniej. Otarłem się o to w moim filmie: Marek, człowiek zdolny, realizujący się w działaniu, poświęca dla swoich uzdolnień pewne etyczne przekonania, zgadza się na kompromisy moralne. Chciałbym, żeby ten akcent wzbudził w widzu pewien niepokój. Jeśli widz znajdzie w moim filmie materiał do rozważania obu tych postaw i zada sobie pytania podobne do tych, jakie postawiła mi pani – chyba osiągnę dosyć dużo.

B.J.: Zależało Panu chyba także na zwróceniu uwagi widza w stronę elementarnych wartości życia, swego rodzaju rzeczy pierwszych. Pański bohater po latach odnalazł zdolność odczuwania zachwytu dla rzeczy najprostszych, ale sugeruje Pan, że stało się to być może w wyniku szoku po wypadku. Możliwe są więc dwie różne motywacje jego działania: pozytywna – miłość życia, i negatywna – strach przed życiem, wywodzący się z lęku przed śmiercią czy zafascynowania śmiercią.

K.Z.: Poza wszystkim – to chyba dobry przykład przyjętej w tym filmie metody przedstawiania spraw – takiej, by każdej sugestii przeciwstawiona była inna, kontrowersyjna. Jest zapewne w tym uporczywym unikaniu jednoznacznych sądów i logicznych konsekwencji, w niechęci do nizania przebiegu wydarzeń na jedną nitkę coś z mojego prywatnego sposobu myślenia. A objaśniając dwoistość tej motywacji bardziej podrzędnie, od strony kuchni dramaturgicznej — wyglądało to tak, że chciałem podbudować decyzję ucieczki bohatera w głusz jakimś wydarzeniem biograficznym. Chodziło o pewne życiowe prawdopodobieństwo, każda zasadnicza decyzja wymaga, poza determinacją etyczną czy myślową, także jakiegoś konkretnego impulsu, który popchnąłby nas w określonym kierunku.

B.J.: Porównując scenopis z gotowym filmem, zauważyłam, że w filmie mniej Pan zróżnicował bohaterów. Dlaczego?

9 –

K.Z.: Przydałem obu takie odruchy, by było widać, że nie są nieczuli na rozwiązania zupełnie przeciwstawne. Inny układ biografii, jakiś mocniejszy bodziec mógłby zdecydować o tym, że ich losy potoczyłyby się odwrotnie. Rozdźwięk między nimi jest właściwie rozdarciem wewnętrznym, jakie wielu ludzi nosi w sobie.

B.J..: Z jakiego powodu nie weszła do filmu znajdująca się w scenopisie scena Jana z ptakami, stylizowana według ikonografii postaci św. Franciszka? Chciał Pan uniknąć sugestii, że decyzja Pańskiego bohatera ma tło religijne?

K.Z..: Ta sugestia miała być przekreślona w następnej scenie, kiedy wprost padało pytanie, czy Jan jest wierzący, a on odpowiadał przecząco. Wydawało mi się, że odebranie Janowi motywacji religijnej pogłębi tragizm jego postaci. W końcu obie te sceny nie znalazły się w filmie, ponieważ pierwsza z nich, ta z ptakami, okazała się niedobra. Początkowo myślałem, że popełniam jakiś błąd w realizacji, kręciłem ją dwa razy, wreszcie zrozumiałem, że została po prostu źle pomyślana. Pochodziła z innej poetyki, był to mój komentarz, a nie komentarz postaci.

B.J..: Przyznam się, że jednej sceny w Pańskim filmie zupełnie nie rozumiem – tej, kiedy Jan demonstruje Markowi denaturator, czyli przyrząd niesłużący do niczego. Czy to oznacza, że Jan popadł w rodzaj aberracji?

K.Z..: To miał być żart. Byłbym bardzo zmartwiony, gdyby okazał się nieczytelny, bo nie ma ich w tym filmie zbyt wiele, a mają do spełnienia dosyć istotną rolę. Otóż w czasie realizacji zdałem sobie sprawę, że rozmowy, jakie toczą bohaterowie, stają się przytłaczające, a oni sami traktują się przez cały czas ze śmiertelną powagą, co zaczyna być nieznośne. Pomyślałem, że trzeba wprowadzić jakiś inny ton, świadomie fałszywą nutę, która rozładowałaby to wielkie zadęcie. Jan w tej scenie po prostu się wygłupia, uchyla się od poważnej rozmowy.

B.J..: Podejmuje Pan w Strukturze kryształu próbę ukazania miejsca, jakie w życiu wewnętrznym człowieka zajmują problemy intelektualne, poznawcze. Bardzo rzadko mówi się o tych sprawach na ekranie wprost, w sposób dyskursywny, tak jak w Pańskim filmie. Nie jest pan jednak konsekwentny – część wywodów poświęconych fizyce i filozofii zagłusza Pan muzyką.

K.Z.: Nie mogłem iść tak daleko, by kazać widzowi śledzić szczegółowy przebieg dość specjalistycznych dyskusji. Chciałem przede wszystkim zasygnalizować problematykę i charakter tych dysput. Najważniejsze było, by widz zrozumiał, że ludzie, których ogląda, są właśnie tacy, rozmawiają o takich sprawach, w taki sposób.

B.J.: Za pierwszą próbę wprowadzenia na ekrany podobnej problematyki można chyba uznać 9 dni jednego roku Romma?

K.Z.: W filmie Romma było wszystkiego po trochu – i fizyka, i trójkąt małżeński. Gorzej, że fizyka była w tym filmie w moim odczuciu upozowana, teatralna. Fizyka jest moim zdaniem wystarczająco ciekawa, nie trzeba jej demonizować. Najbardziej fascynująca jest wtedy, kiedy się ją traktuje poważnie.

B.J.: Czy nie obawia się Pan, że nawet widz wykształcony, przyzwyczajony do dyskursywnego ujmowania abstrakcyjnych zagadnień, nie zaakceptuje fizyki i filozofii w filmie fabularnym?

K.Z.: No cóż – to, co robię, jest swego rodzaju gruntowaniem wody, sprawdzaniem, jak daleko można się posunąć. Nie ma żadnych doświadczeń, które pozwoliłyby z całą pewnością odpowiedzieć, jak widz zareaguje na tego typu dialog i sytuację. Ale chyba lepiej zgrzeszyć nadmiarem optymizmu, niż przesadną ostrożnością. Wierzę, że poważna część moich widzów, ludzi określanych mianem inteligencji technicznej, przyjmie ten element bez oporów. Świadczą już o tym pierwsze, próbne projekcje.

B.J.: Zaryzykował Pan połączenie w filmie aktorów zawodowych i niezawodowych – jedną z głównych ról powierzył Pan amatorowi. Jaki cel chciał Pan osiągnąć?

K.Z.: Nie głoszę teorii, że tylko aktor niezawodowy może odświeżyć film, jestem natomiast przekonany, że czasami od sprawności aktorskiej ważniejsza jest sylwetka, fizjonomia, sposób zachowania – to wszystko, co niesie osobowość człowieka. Nie-aktor, który zagrał Jana, odpowiada ściśle moim wyobrażeniom o tej postaci: ma określony sposób bycia, odzywania się, brania rzeczy w ręce, szczególny rodzaj uśmiechu. Byłem pewien, że ta postać w jego wykonaniu nie zabrzmi fałszywie.

B.J.: Wydaje mi się, że rola Jana zyskała coś jeszcze na tym, że zagrał ją amator, człowiek będący na planie gościem: sytuacja zrodziła w sposób naturalny potrzebne tej postaci skrępowanie, zażenowanie, barierę wobec partnera.

K.Z.: To jest pewien element dynamiczny tej roli, którego z góry nie kalkulowałem; zamierzony był tylko efekt statyczny, mający związek z wyglądem i osobowością człowieka odtwarzającego postać Jana.

B.J.: Jakie doświadczenia przyniosła Panu praca jednocześnie z aktorem i amatorem?

K.Z.: Kluczowy jest w takich wypadkach problem dźwięku. Zestawienie w równorzędnych rolach aktora i nie-aktora byłoby niemożliwe, gdyby nie to, że dźwięk w 100 procentach nagrywaliśmy na planie. Przy postsynchronach amator nie miałby żadnej szansy. Następna trudność polega na tym, że amator jest zwykle najlepszy a vista, podczas gdy aktor dopiero po wielu próbach znajduje najlepsze rozwiązanie sceny. Poza tym w wypadku aktora niezawodowego trzeba się liczyć z tym, że każdy jego przelotny nastrój, np. przygnębienie czy depresja – znajdzie odbicie w nakręcanej scenie. W filmie realizowanym na zasadzie całkowitej improwizacji, obserwowania prywatnego zachowania człowieka byłoby to bardzo ciekawe, ale w moim filmie amatorzy wykonywali zadania właściwe aktorom zawodowym. Starałem się zresztą odtwórcy postaci Jana ułatwić zadanie, przeznaczyłem mu rolę defensywną, działanie i inicjatywę przerzuciłem na jego partnera, którego odtwarzał Andrzej Żarnecki.

B.J.: Czy poza odtwórcą postaci Jana występują w filmie jeszcze inni amatorzy?

K.Z.: Tak, aktorów było tylko dwoje – Barbara Wrzesińska i Andrzej Żarnecki. Wszyscy pozostali to naturszczycy. Leśniczy, który zupełnie nie zmienia się pod wpływem kamery, zawsze mówił swoje, czy kamera pracowała, czy nie; dziadek – odrobinę głuchy, a więc to, o czym się mówiło na planie, nie miało na niego żadnego wpływu; handlarz na odpuście, któremu zawiesiliśmy na szyi mikrofon, by nagrać jego przemówienie reklamowe, a on nie był pewien, czy to jemu zapłacą, czy też on będzie musiał płacić. Nawet postać Anny, odtwarzana przez Barbarę Wrzesińską, wzorowana jest na postaci autentycznej wiejskiej nauczycielki, bohaterki dokumentalnego filmu Ireny Kamieńskiej.

B.J.: Fakt, że w realizacji filmu uczestniczyli ludzie z tego środowiska, jakie film ukazuje, musiał mieć chyba jakiś wpływ na jego kształt?

K.Z.: Na pewno, na przykład scena kłótni między nauczycielką i leśniczym o opał dla szkoły, zaimprowizowana przez Basię Wrzesińską i leśniczego, jest zapewne bardzo zbliżona do sceny, jaka mogłaby się rozegrać w rzeczywistości. Leśniczy, którego nikt nie poinstruował, co ma mówić, użył zapewne takich argumentów, jakimi posłużyłby się wobec prawdziwej nauczycielki.

B.J.: Czy improwizowanych scen było więcej?

K.Z.: W ten sposób powstała prawie połowa filmu. To, co widzimy na ekranie, ma mało wspólnego ze scenopisem.

B.J.: Jak te sceny się rodziły?

K.Z.: W drugiej połowie okresu zdjęciowego zastanawialiśmy się wspólnie z aktorami, czego ich postaciom brakuje i jak by to można wypełnić. Każdy z wykonawców zabiegał o swoją postać – i tak powstawały sceny wyrównujące szanse trojga bohaterów. Basia Wrzesińska spostrzegła szybko, że postać Anny jest za uboga, infantylna, brakuje jej innych motywów. Scenę kłótni z leśniczym wymyśliliśmy właśnie po to, by nadać Annie rys bardziej zasadniczy, ukazać ją w działaniu. Rozmowa Anny z Janem o entropii miała służyć temu samemu celowi. Sceny zabawy w berka, strzyżenia Jana powstały z niepokoju, że małżeństwu Anny i Jana brakuje intymnego kontaktu, bliskości, wygląda ono trochę jak małżeństwo nieskonsumowane. Z inicjatywy Andrzeja Żarneckiego powstało wiele scen odbierających Markowi nadętą powagę, jaka zaczęła zagrażać tej postaci.

B.J.: Stąd odzywka na widok własnych odstających uszu – „ty, popatrz, jakie ja mam uszy”?

K.Z.: Albo scena z końmi, w której Marek wyraźnie boi się zwierzaków, ale ma szaloną ochotę zobaczyć się w roli Olbrychskiego ze Wszystkiego na sprzedaż. Powstała na planie, w jednym dublu. Scena zawodów sportowych między Janem i Markiem miała z kolei posłużyć jako argument na rzecz ich przyjaźni. Doszliśmy do wniosku, że Marek i Jan mówią sobie tyle zasadniczych i dość przykrych rzeczy, że dobrze będzie, jeśli pokażemy ich w chwili, kiedy są swobodni, bliscy sobie. Jeszcze inna scena – druga poważna rozmowa Marka i Jana na strychu o filozofii – jest przykładem swego rodzaju reakcji łańcuszkowej: nakręciliśmy przedtem scenę z denaturatorem dla rozładowania powagi Jana, ale zaczęliśmy się obawiać, że Jan ukaże się teraz jako ktoś w rodzaju hobbysty – majsterkowicza; żeby przywrócić równowagę – dodaliśmy rozmowę o filozofii. Oczywiście wiele improwizowanych scenek ostatecznie nie weszło do filmu, czegoś im brakowało, nużyły.

B.J.: Można więc mówić o wykraczającym poza ich zwykłe zadania współudziale aktorów w tworzeniu tego filmu?

K.Z.: Z całą pewnością. Zresztą nie tylko aktorów. W tym współtworzeniu filmu na gorąco, w trakcie realizacji uczestniczyli także inni członkowie ekipy: obaj operatorzy, drugi reżyser, obaj kierownicy, którzy także oglądali materiały na bieżąco.

B.J.: W scenopisie nie ma także znajdującej się w filmie rozmowy o śmierci Czechowa. Wprowadził ją Pan dla wzmocnienia motywu śmierci, o którą otarł się Jan?

10 –

K.Z.: Zależało mi na tym, żeby znaleźć dla Jana jakiś rys obsesyjny; poprzez jego natrętne opowiadanie chciałem ujawnić napięcie wewnętrzne, spowodowane odosobnieniem, w jakim żyje. Sądziłem, że to przyczyni się do uprawdopodobnienia tej postaci.

B.J.: Nie jestem pewna, czy natrętność tego opowiadania jest czytelna; chyba dopiero gwałtowna reakcja Anny objaśnia, że coś jest nie w porządku.

K.Z.: Jest to także jedna z okazji ukazania Anny jako osoby wrażliwej.

B.J.: Dlaczego odebrał jej Pan zaoczne studia? W scenopisie mówiło się o tym wyraźnie, w filmie tej informacji nie ma.

K.Z.: Gdzieś ją po drodze zgubiłem i ogromnie nad tym boleję. Była w jednej ze scen zrealizowanych według scenopisu, nieciekawej, nieniosącej niczego poza informacją. Ostatecznie zdecydowałem się tę scenę wyrzucić, a razem z nią wypadła informacja o studiach Anny. Miałem jeszcze nadzieję, że rozmowę o entropii można będzie zrozumieć jako wskazówkę, że Anna studiuje.

B.J.: Ja osobiście odniosłam wrażenie, że Anna przygotowuje się wtedy do lekcji w szkole.

K.Z.: Tak, to mi się chyba nie udało.

B.J.: A scena ucieczki dziadka, która jest w scenopisie, a nie ma jej w filmie? Anna spostrzega nieobecność dziadka, zaczyna go szukać i dogania go wędrującego na przystanek PKS. Na pytanie, dokąd się wybierał, dziadek nie potrafi odpowiedzieć.

K.Z.: Zrealizowałem tę scenę. Była to jedna z najlepszych scen, jakie zrobiliśmy. To, że musiałem ją wyrzucić, było jedną z moich drobnych tragedii.

B.J.: Dlaczego Pan ją usunął?

K.Z.: Nie przewidziałem na papierze. że w realizacji okaże się aż tak wymowna. Wyłamywała się jaskrawo z tonacji stylistycznej, naruszała swoim dramatyzmem i siłą emocjonalną równowagę całego filmu. Urastała do wymiarów przypowieści ciążącej nad Janem jako człowiekiem skazanym. Było w niej coś z memento: „poczekaj i na ciebie to przyjdzie”, czego nie potrafił zrównoważyć dyskursywny charakter scen sąsiednich.

B.J.: Z udziałem dziadka rozgrywa się jedna ze scen najbardziej charakterystycznych dla przyjętej przez pana stylistyki: dziadek przysłuchuje się telefonicznej rozmowie Marka o szansach powrotu Jana do Warszawy, wyraźnie chce się do tej rozmowy wtrącić, a kiedy wreszcie to robi, okazuje się, że chciał dać Markowi jabłko. Sugeruje Pan możliwość spięcia, uruchamia Pan pewne mechanizmy w umyśle widza – a potem Pan się uchyla.

K.Z.: To sprawa temperamentu. Mam pewien uraz wobec konwencjonalnych rozwiązań akcyjnych. Jeśli potrafię przewidzieć, co będzie dalej, mam żal do reżysera, że mi zawraca głowę czymś, co wiem bez niego. Kiedy sam robię film – w obawie przed utartymi rozwiązaniami dramaturgicznymi popadam w takie właśnie manewry, jak ten, który Pani rozszyfrowała. Widzę, że coś się kroi – i zaraz mnie korci, żeby się wymigać figą. Ale wiem, że z samych uników filmu się nie zbuduje – więc chyba nie powinienem się tym zbytnio chełpić.

B.J.: W Pańskich filmach telewizyjnych – Twarzą w twarz, Zaliczeniu – istniały jednak ostre konflikty i dramaturgiczne spięcia.

K.Z.: To były w moim odczuciu filmy profesjonalne, mniej osobiste niż Struktura kryształu. Realizacja tego rodzaju filmów nie sprawia na pewno takich trudności, jak tworzenie filmu autorskiego; łatwiej być zawodowym reżyserem niż autorem.

B.J.: Struktura kryształu klimatem i stylem przypomina Śmierć prowincjała. Chciał Pan wrócić do czegoś, co było Pańskie własne, różniło Pana od innych?

K.Z.: Chyba tak, chociaż nie wiem, na ile świadomie. Obydwa te filmy łączy pewien wspólny świat, mój własny, zamieszkały przez bliskich mi ludzi. Właśnie na tym zależało mi w Strukturze kryształu najbardziej – i w tym punkcie nie mam poczucia klęski. Wydaje mi się, że tych troje ludzie nie pochodzi ani z cudzych filmów, ani nawet z cudzych książek, lecz z mojej rzeczywistości, mojej wyobraźni. Chyba nie prawię sobie komplementów, bo mam jednocześnie pełną świadomość innych smutnych stron tej sprawy, wiem, co mi się nie udało.

B.J.: Czy powrót do tego stylu jest jednorazowy, czy to także wybór na przyszłość?

K.Z.: Chciałbym w przyszłości znaleźć się trochę pośrodku: obronić swój świat, swoją predylekcję stylistyczną do niedopowiedzeń, charakteryzowania ludzi w sposób nieoczywisty, prymatu nastrojów nad akcją – a jednocześnie starać się o budowanie napięcia dramaturgicznego, wynikającego z konfliktów psychologicznych, z tego, jak ktoś kogoś potraktuje, jak się do kogoś odniesie. Jestem przekonany (mimo że Struktura kryształu tego nie dowiodła), że można zrobić fascynujący film bez atrakcyjnych zdarzeń fabularnych.

B.J.: Czy realizując ten film i myśląc o następnych, brał Pan w jakiś sposób pod uwagę fakty, że kino jest sztuką masową, że widownię najbardziej ekskluzywnego filmu oblicza się nie na kilka, ale na kilkaset tysięcy?

K.Z.: Wszystkie sprawy tego typu przy debiucie są chyba najtrudniejsze, przybierają charakter głębokich rozterek. Z jednej strony – obawa przed naciskiem sztamp filmowych, niechęć do znęcania widzów czymś, co nie jest zgodne z własnym poczuciem dobrego smaku – z drugiej – lęk, by nie zabrnąć za daleko, by nie stracić kontaktu z widownią. Generalnie rzecz biorąc – rozumiem, że warto film robić tylko wtedy, kiedy ma się gwarancję, że obejrzy go dostateczna ilość widzów. Decydują o tym sprawy ekonomiczne, ale nie tylko – film jest rodzajem wysiłku społecznego i wymaga takiej właśnie rekompensaty. Ale to był mój pierwszy film; dlatego jako punkt wyjścia przyjąłem zasadę wierności przede wszystkim samemu sobie. Postanowiłem nie dopuścić do tego, by znalazło się w nim coś niezgodnego z moimi upodobaniami artystycznymi, coś, co odczuwam jako tanie. Nie wiem, czy wolno mi było przyznać sobie prawo do takiej próby – ale z tej pozycji na pewno będzie mi łatwiej zrobić następny krok – nie sprzeniewierzając się sobie, wyjść trochę bardziej naprzeciw widzom. Ponieważ nie zmuszano mnie w pierwszym filmie do żadnych kompromisów, żadna moja autorska intencja nie została zniszczona – moim naturalnym odruchem jest chęć dotarcia w następnym filmie do szerszej widowni.

B.J.: Czy nie istnieje u debiutanta jakaś naturalna potrzeba zwrócenia na siebie uwagi – jeśli nie szerokich rzesz, to przynajmniej publiczności festiwalowej?

K.Z.: Jeśli udałoby mi się to zrobić filmem, który sam w pełni aprobuję – nie miałbym nic przeciwko temu; ale żeby zrealizować film jednocześnie osobisty, ważki, popularny i festiwalowy – trzeba by być geniuszem. Ja geniuszem nie jestem, zrobiłem na razie film szczery. Wiem, że gdyby nawet udało mi się zrobić na początku film efektowny – nie byłby ani uczciwy, ani mój własny. I pewnie przestałby być efektowny już jutro.

B.J.: Chodzi Panu o stopniowe budowanie czegoś, co miałoby trwałą wartość?

K.Z.: Chciałbym uniknąć sezonowego sukcesu. Wierzę, że Struktura kryształu oglądana za kilka lat nie będzie gorsza niż dziś. Środki, którymi się posługiwałem chyba się nie wyświechtają, bo nie są w powszechnym użyciu, postacie nie wyjdą z mody, bo nie mają z modą nic wspólnego. Teraz jeszcze mogę mieć nadzieję, że w następnym filmie zrobię jakiś krok naprzód. Gorzej, jeśli na samym początku stworzy się utwór bezsporny, znakomity. Bo jak wtedy szukać i ryzykować dalej?

11 –

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Geneza społeczno-polityczna rozwoju KINA MORALNEGO NIEPOKOJU, prof. Andrzej...
  • Fenomen Polskiej Szkoły Filmowej
kanał na YouTube

Wybrane artykuły