Artykuły

„Kino” 1979, nr 1, s. 27–28


U podstaw retoryki języka filmu

Wiesław Godzic

Wiele dotychczasowych rozważań nad rozległą problematyką języka filmu należy do typu refleksji ogólnych: badających język w kategoriach filozoficznych (ontologicznych) lub systemu lingwistycznego (przy czym naj­istotniejsza jest odpowiedź na pytanie, czy język filmu jest analogiczny do języka werbal­nego). Odmienne podejście do zagadnienia reprezentują teksty, których autorzy stawiają pytania o „uchwytne” (dające się percepcyjnie wyróżnić i podlegające naukowemu dys­kursowi) elementy języka (przy milczącym założeniu, że istnieje on jako pewien system). Tego typu badania starają się ukazać specy­ficzne cechy kodów mowy filmowej (twórcy, kierunku artystycznego, gatunku) ze szcze­gólnym uwzględnieniem stylistyki i retoryczno-komunikacyjnej funkcji dzieła filmowego.

To drugie podejście wydaje się dominować w ostatnich latach. Nic dziwnego, skoro ogól­nym (dosyć nudnym i „przescjentyzowanym”) rozważaniom przeciwstawiają się peł­ne polotu, fantazji i wyobraźni naukowej ba­dania figur w konkretnych tekstach filmo­wych. Tym bardziej że – na przykład – problematyka metafory i metonimii filmowej (która nas tutaj interesuje) podejmowana była przez bodaj wszystkich przedstawicieli teorii filmu. Podejmowana była w najrozmait­szych aspektach i dla różnych celów, nie­mniej wydaje się, że można wyróżnić dwie zasadnicze tendencje w ujmowaniu zagad­nienia, począwszy od uwag wczesnych teo­retyków do analiz Lindy Williams (przykład których stawiamy obok). „Papierkiem lak­musowym” charakteru danej refleksji wydaje się być odpowiedź na pytanie: czy metafora i metonimia stanowią rodzaj figur stylistycz­nych, tropów z klasycznej retoryki – w filmie wizualizowanych i dźwięczących, czy też na­leży mówić o rodzaju dyskursu, operacji se­mantycznej i logicznej? Przeanalizujmy ten wątek teorii.

Według Borysa Eichenbauma „kinemato­grafia ma własny język, czyli stylistykę i własne środki frazeologiczne”. Metafora powstaje, gdy reżyser chce skomentować znaczeniowo jakiś moment lub całość filmu, gdy „trzeba umieścić coś od autora, ponad tematem”. Metafora filmowa musi opierać się na słownej – stwierdza Eichenbaum: „tylko wtedy widz zrozumie metaforę, gdy (...) w swym zapasie słów ma odpowiednie wyrażenie metaforyczne”. Ważne miejsce w procesie metaforycznym zajmuje mowa wew­nętrzna – bardziej płynna i nieokreślona niż mowa mówiona, która jest nie tylko psycho­logicznym elementem percepcji, ale elemen­tem konstrukcyjnym samego filmu.

Warunkiem koniecznym bycia metaforą jest obrazowość (zagwarantowana w kinie). Eichenbaum pisze: „jeśli metafora słowna nie pojawia się w świadomości odbiorcy w postaci wyraźnego obrazu wizualnego (gdzie wyrażenie metaforyczne wypiera słownikowe), to metafora filmowa nie sięga granic możliwości ekspresywnych pełnego zdania słownego” [1]. Podobnie traktuje to po­jęcie Jurij Tynianow. Zakres środków stylis­tycznych kina (każdy środek stylistyczny jest jednocześnie środkiem znaczenia) obejmuje nie tylko tradycyjne momenty technicznego pochodzenia (skrót perspektywiczny, mon­taż), ale większe jednostki innego rodzaju. Jako przykład środka stylistycznego podaje Tynianow „zbliżenie poruszających się nóg zamiast obrazu idących ludzi, które koncen­truje uwagę na asocjacyjnym detalu podob­nie jak synekdocha w poezji”. Analogiczną (znaczeniową) płaszczyznę konstrukcji ele­mentów dostrzega Tynianow w metaforze. Pisze: „Podobnie funkcjonuje w kinie me­tafora. Jeśli pokażemy całujących się ludzi, to w następnym kadrze możemy przenieść tę czynność na innych nosicieli, »całować się« będą gołębie. Przedmiot zostaje podzielony, ten sam znak odpowiada różnym nosicielom; jednocześnie ulega rozczłonkowaniu sama czynność, w drugiej paraleli (gołębie) wy­stępują tylko jej określone zabarwienia zna­czeniowe” [2].

Sergiusz Eisenstein analizując swoje utwo­ry, dostrzega dwa stadia formowania się me­tafory filmowej. Pierwsze (podobnie twier­dził Eichenbaum) polega na operowaniu metaforą prymitywną. Eisenstein pisze: „Dro­ga do zrozumienia normalnego języka filmo­wego całkiem naturalnie wiodła przez sta­dium wypadku w dziedzinie prymitywnej me­tafory. Ciekawe, że pod tym względem zbli­żyliśmy się do metody twórczej starożytności. Na przykład »poetycki« obraz centaura jest przecież po prostu połączeniem człowieka i konia, co ma wyrażać myśl, którą nie sposób jest oddać za pomocą bezpośredniego obra­zu”. Przykładem tego typu są zestawienia mieńszewika i harfy, mieńszewika i bałałajki w Październiku. Był to – według Eisen­steina – okres konieczny, który miał miejsce w każdym języku (werbalnym), także w języ­ku filmu. (...) przyszły artykułowany język montażu musiał w okresie początkowym przejść przez etap nasilenia metafory, odzna­czającej się obfitością nie zawsze dość war­tościowych „konceptów plastycznych”.

Etap bardziej dojrzały związany jest z prze­konaniem, że „tajemnica kompozycji mon­tażu leży w emocjonalnej strukturze języka. Albowiem zarówno sama zasada montażu, jak i jego swoisty układ są ścisłym odwzorowaniem burzliwego emo­cjonalnego języka”. Eisenstein pisze o  mowie wewnętrznej, która pozwala two­rzyć metaforę właściwą w zgodzie z emocjonalną strukturą języka. Przykładami tej dru­giej metafory – właściwej, skojarzeniowej (wymagającej nie tylko percepcji wizualnej, ale konstrukcji myślowej) są kadry lwów w Pancerniku Potiomkinie. W Pancerniku Potiomkinie trzy niezależne duże plany różnych marmurowych lwów w różnych pozach stapiały się w jednego lwa w skoku, co więcej – w inny wymiar filmowy, w ucieleśniony okrzyk metaforyczny: „Ryknęły kamienie!” [3].

Karol Irzykowski dając w Dziesiątej Mu­zie pewne sugestie znakowego traktowania filmu, pisze o metaforze: „przenośnią w kinie jest to, co daje niewidzialność w naczy­niu widzialności”. W innym miejscu przedstawia model funkcjonowania meta­fory: „(...) sprawa, której wizję wywołać się zamierza, wyrażona zostaje w sposób trafny, choć niby niezgodny z jej istotą – przenosi się w coś innego. Bo przecież pars pro toto jest tylko jedną z wielu przenośni poetyckich; przecież bywa, że na przykład część zostaje wyrażona przez całość, przez przyczynę itd. Owa trafna niezgodność jest tajemnicą i urokiem każdej przenośni” [4].

Próbę systematyzacji tego nurtu rozumie­nia metafory (jako pojedynczej, autonomicz­nej figury) stanowią uwagi Jerzego Płażewskiego. Autor Języka filmu za metaforę uważa „nadanie pojęciu nowego, szer­szego, przenośnego sensu przez ze­stawienie z drugim pojęciem”, (me­tafora różni się od antytezy, bo nie stanowi połączenia elementów analogicznych, i od symbolu, bo w tym ostatnim nie ma operacji zestawienia). Jeden człon metafory tkwi mocno w dramacie, drugi bywa spoza dra­matu i nabiera wówczas sensu jedynie w po­łączeniu z członem pierwszym. Płażewski wyróżnia trzy rodzaje metafory: wizualne, dramatyczne i dźwiękowe [5].

Taki sposób rozumienia metafory trzeba uznać (za Eisensteinem) za historycznie konieczny i niezbędny we wczesnym stadium twórczości i teorii filmu. Katalogowanie i de­finiowanie metafory za pomocą tak zwa­nych „środków stylistycznych” (wyróżnianie konkretnych planów, rodzajów montażu, fil­mowych znaków interpretacyjnych) jest jednak mało przydatne do analizy współ­czesnych utworów.

Nowe koncepcje zawierają propozycje współczesnych teoretyków (przede wszyst­kim Jeana Mitry i Christiana Metza).

Roman Jakobson – twórca fundamental­nej dla semiotyki filmu tezy, iż „materiałem kina jest rzecz optyczna i akustyczna zamie­niona w znak” – jest także autorem stwier­dzenia: „pars pro toto jest podstawową metodą filmowej przemiany w znaki". Dalej Jakobson stwierdza: „film idzie drogą meto­nimii lub metafory, które są dwoma podsta­wowymi rodzajami konstrukcji filmowej” [6].

Obok więc typowych przykładów analizy tego pojęcia jako pewnej „figury” zaistniałej dzięki konkretnym „chwytom” stylistycznym daje się zauważyć tendencja do ujmowania metaforyczności i metonimiczności jako ka­tegorii szerszych, jednego z podstawowych

– 27 –

sposobów organizacji dzieła. Metafora i me­tonimia – według Jakobsona – są połączone z pojęciami paradygmatu i syntagmy. Istnieją dwa zasadnicze typy dyskursu: 1. metafo­ryczny, paradygmatyczny (zasada podo­bieństwa lub kontrastu), 2. metonimiczny, syntagmatyczny (zasada wyrażania ca­łości przez części, części przez całość, przy­czyny przez skutek) [7]. Natomiast Jean Mitry twierdzi, że metafora jest formą metonimii (w filmie istnieje tylko porównanie lub asoc­jacja porównawcza, wówczas słynna sek­wencja lwów z Pancernika Potiomkina, będąca metaforą, jest w gruncie rzeczy zbu­dowana na asocjacji porównawczej trzech zmontowanych, przyległych kadrów, funk­cjonuje więc jako struktura syntagmatyczna – wywodzi Mitry) [8].

Za metonimicznością, czyli syntagmatyczną naturą dzieła filmowego opowiada się również Roland Barthes, który uważa, iż „w filmie nie ma literackiej tendencji do me­tafory, nie ma tendencji do budowania dzieła »w pionie«, ale »w poziomie« zgodnie z na­kładaniem się filmowej struktury na ciągłą strukturę świata” [9].

Oryginalną próbą połączenia koncepcji metafory jako figury retorycznej i procesu semantycznego są prace Christiana Metza. Z jednej strony Metz stwierdza, że dla właści­wego konotowania filmu niezbędna jest naj­pierw denotacja (zobiektywizowany obraz świata przed kamerą). Konotacja to forma denotacji wzbogacona o retorykę i środki ściśle filmowe (indywidualny styl filmowca, styl gatunku, symbole). Techniczne środki odgrywają, według Metza, zasadniczą rolę przy tworzeniu i nadawaniu znaczenia figu­rom. Figurę tworzą: ruchy kamery, wariacje w rozmiarach zdjęcia, zmiany w kącie widze­nia, efekty optyczne, szybkie i powolne zmiany i powroty obrazów, zaciemnienia, przesłony, symultaniczne obrazy (obrazy od­dzielone dystynktywnymi ramami) [10].

Natomiast w ostatniej pracy na temat figur Metz pisze o operacjach metonimicznych i metaforycznych w dyskursie filmowym [11]. Stwierdza: „(...) widzę ważne skrzydło mo­jego problemu: operacje metaforyczne i metonimiczne w łańcuchu filmowym, operacje – chodzi raczej o »operacje« niż metafory i metonimie izolowane – i bardziej generalnie – procedery przedstawienia obrazowego, upo­staciowania”. Metz rzutuje pojęcie metafory na szeroki kontekst, pisze bowiem: „W tej skomplikowanej kwestii jest strona retoryki, starej i klasycznej, z jej teorią figur i tropów, m.in. metafory i metonimii. Jest lingwistyka strukturalna postsaussure'owska, z jej opo­zycją syntagmy i paradygmatu i tendencją do podobnego dzielenia tradycyjnej retoryki. Jest psychoanaliza, wprowadzająca pojęcia przesunięcia i zgęszczenia i „projektująca” je w orientacji Lacana na parę metafora/metonimia”. Rozpatrując etymologię klasycznej metonimii „bordeaux” (miejsce produkcji zamiast produktu), pisze o akcie metoni­micznym – decyzji wyboru wśród wielu skojarzeń logicznych jednego z nich. Oznacza to przejście z poziomu „technicznego” definiowania figur w sferę semantyki (wykorzy­stując psychologię i psychoanalizę). Metz rozważa figury „zużyte” i „rodzące się” oraz figury „wąskie” i „szerokie” (według Lacana metafora ma swój początek w zgęszczaniu – kondensacji, metonimia w przeniesieniu).

Wychodząc od analizy wersu W. Hugo: „ubrany w prostoduszną uczciwość i białe płótno”, proponuje Metz dwa porządki inter­pretacji. Według klasycznej retoryki jest to sprzęgnięcie za pośrednictwem jednego członu zdania dwóch innych – to przykład „wąskiego kodażu figur”. Ten sam tekst w porządku metaforyczno-metonimicznym można uznać za operację metaforyczną (uczciwość jako ubiór) i metonimiczną (białe płótno: biały – prostoduszny).

Artykuł kończy nie tyle propozycja badaw­cza, co zestaw pytań dotyczących istnienia tych figur w filmie. Metz pyta:

„Czy brać pod uwagę podział lingwistycz­ny czy retoryczny? Czy jest coś takiego jak „wielki plan” w swej istocie, czy stosowanie tego pojęcia nie wymaga większej ilości ope­racji, z których jedne są metaforą, inne metonimią? Czy nie trzeba najpierw zrekonstruo­wać dróg tekstu od procesu metaforycznego i metonimicznego? A na planie psychoanali­tycznym: czyż zgęszczenie nie implikuje zes­połu przeniesień – i jeden z tych szeregów wchodzi w drugi?”

Na tym tle trafne i inspirujące wydają się uwagi Lindy Williams o metaforze i metonimii filmowej, przedstawione w dwóch artyku­łach w kwartalniku „Screen”. W pierwszym (Hiroshima and Marienbad: Metaphor and Metronomy, „Screen” 1976, vol. 17, nr I, s. 34–39) – autorka dokonuje analizy dwóch filmów Alaina Resnais: Hiroszima, moja miłośćZeszłego roku w Marienbadzie, rozpoczynając od wyodrębnienia konkret­nych znaków wizualnych (np. ręka Japoń­czyka i Niemca w Hiroszimie), które jej zdaniem stanowią o typie dominanty wiążą­cej elementy w dyskurs. Ukazanie rąk (a właś­ciwie konotacyjnego kontrastu między nimi) stwarza metaforę wizualną, czyli połączenie dwu oddalonych i konfliktowych jednostek. W Hiroszimie powstaje aluzja metaforyczna, która spaja człony bardzo sprzecznego po­równania pomiędzy miłością a horrorem dla­tego, iż poprzez wizualne obrazy wkraczamy na szeroki konotatywny poziom rozumienia cech ogólnych natury ludzkiego kontaktu, współistnienia cierpienia i uniesienia, eksta­zy. Natomiast w Zeszłego roku w Marien­badzie brak dystansu (w sensie nieuchwyt­nych percepcyjnie związków przyczynowo-skutkowych i temporalnych – jak sądzę) między dwoma elementami metafory (prze­szłość i przyszłość) powoduje, że nie dos­trzegamy tutaj metafory, lecz związek meto­nimiczny. Bowiem: „Nie możemy powie­dzieć, że X i A [oznaczenie bohaterów Marienbadu kobiety i mężczyzny – przyp. WG] są dwiema częściami metafory miłości” – równie dobrze można by twierdzić, iż jest to metafora śmierci – konkluduje autorka. Wnio­skując z konkretnych przykładów, Williams udowadnia, że w filmach Resnais nie funkcjo­nuje Jakobsonowski podział. Rzecz ma się odwrotnie: realizm metonimii nie jest realiz­mem świata: „Oczywisty radykalny realizm metonimii cofa nas do sztuczności, podczas gdy sztuczność metafory zwraca nas do rze­czywistości świata”. Film musi więc opero­wać podwójną osią: zarówno osią syntagmy, jak i systemu. Dyskusja na temat Jakobsonowskiego podziału (paradygmat – metafo­ra, syntagma – metonimia) kontynuuje Wil­liams, rozważając problem metafory surrea­listycznej (Prolog „Chien Andalou” – sur­realist film metaphor”, „Screen” 1976, vol. 17, nr 4, s. 24–33). Autorka dostrzega ce­zurę między pokrewieństwem wypowiedzi (syntagma) a pokrewieństwem referentu (metonimia), jak i między paradygmą i meta­forą (podobieństwo lub kontrast wypowie­dzi – referentu). Przypomina Metzowski podział uwzględniający powyższe uwagi (me­tafora i metonimia w paradygmie i syntagmie), który egzemplifikuje fragmentami Psa andaluzyjskiego Buñuela. W szerokim kon­tekście dyskusji o granicach i nowych takso­nomiach figur retorycznych podział Williams (dookreślenie propozycji Metza i oryginalny rozdział na figury referencyjne i niereferencyjne) wprowadzony teoretycznie i prak­tycznie (co nie jest częste w filmoznawczym postępowaniu badawczym) jest szczególnie cenny i nowatorski.

Powszechnie obowiązująca bowiem tak­sonomia Jakobsona była jak dotąd dyskuto­wana ze zbyt ortodoksyjnych pozycji. Retorycy z Liège proponowali, by za centralną figurę retoryki uznać synekdochę, która ge­neruje metaforę i metonimię jako jej pochod­ne. Nicolas Ruwet wyznaje natomiast swo­isty nihilizm, skłaniając się raczej ku przeko­naniu, że „większość synekdoch i metonimii sprowadza się do ogólnych mechanizmów języka” niż autonomicznych konstruktów [12]. Natomiast Williams zdaje się twierdzić, że w tekście filmowym nie jesteśmy w stanie wyznaczyć konkretnych figur (sc. operacji znaczeniowych) w sposób konotacyjnie jednoznaczny.

Nie ma w filmie retorycznego schematu wizualnego, operacja metaforyczna i metonimiczna są bowiem tworzone w kontekście, nigdy autonomicznie. To pierwsza jej zasługa; druga wynika ze zwrócenia uwagi na aspekt pragmatyczny. Aspekt pozornie nieczęsto wzmiankowany, jednak – jak sądzę – optyka pragmatyczna organizuje i porządkuje kon­cepcję.

Autorka pisze: „Buñuel i Dali przejeżdżają brzytwą po naszym oku, aby, pozbawiając nas możliwości widzenia wskroś figury, zmusić nas do spojrzenia na działanie samej figury”. Przedstawiony schemat komuniko­wania reprezentuje klasyczny model este­tycznego oddziaływania. Oto artysta (reżyser Buñuel i scenograf Dali) wykorzystując moż­liwości medium (wizualna, niedźwięczna fi­gura retoryczna), materializuje (za pomocą fantomu fotograficznego) swoją ekspresję. Tworzy w ten sposób świat diegesis – zam­knięty, fikcyjny, w którym działają inne prawa niż w rzeczywistości pozafilmowej. Tylko dokładna obserwacja świata diegesis (i po­siadane „priori” estetyczne, kontekst kultu­rowy) pozwalają widzowi odczytać, a w dal­szej kolejności ocenić i zaszeregować „wejś­ciową” ekspresję twórcy. Niewątpliwą zasłu­gą Williams jest to, że – jako sumienny i ucz­ciwy widz – zdecydowała się zrekonstruo­wać tę ekspresję poprzez dokładne opisanie świata diegesis, do którego to opisu nie­zbędne staje się dostrzeżenie elementów organizujących fikcję i stwierdzenie ich funkcji (sc. relacji między nimi).

Sądzę, że autorka zaproponowała jedną z najbardziej obiektywnych i naukowych me­tod analizy utworu filmowego. Jakiekolwiek interpretacje, własne projekcje na dzieło są możliwe po obiektywnym odkryciu struktury utworu – ukazaniu powiązania jego elemen­tów. W Psie andaluzyjskim są nimi meta­fory wyrastające ze schematu i wykraczające poza diegesis.


Wiesław Godzic

PRZYPISY

  1. B. Eichenbaum, Problemy stylistyki filmowej, w: Estetyka i film, red. A. Helman, Warszawa 1972, s. 50.
  2. J. Tynianow, Prawa kina, w: Jw., s. 73, 74, 75.
  3. S. Eisenstein, Wybór pism, Warszawa 1959, s. 86–92.
  4. K. Irzykowski, Dziesiąta Muza. Zagadnienia este­tyczne kina, Warszawa 1957, s. 122,123.
  5. J. Płażewski, Język filmu, Warszawa 1961.
  6. R. Jakobson, Upadek filmu?, w: Estetyka..., dz. cyt., s. 94.
  7. Cyt. za Z. Czeczot-Gawrak: Z badań nad początkami filmologii, Wrocław 1975, s. 116.
  8. J. Mitry, Esthetique et psychologie du cinéma, Paris 1963, s. 424, t. 1.
  9. Cyt. za A. Jackiewicz, Antropologia filmu, Kraków 1975, s. 46.
  10. Ch. Metz, Language and cinema, Hague-Paris 1974, s. 132.
  11. Ch. Metz, L'incandescense et le code, „Cahiers du Cinéma” 1977, nr 247, s. 5–22.
  12. N. Ruwet, Synekdochy i metonimie, „Pamiętnik Literacki” LXVIII 1977, z. 1, s. 265-268.

 – 28 –

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Początki kina na ziemiach polskich, prof. Małgorzata Hendrykowska
  • Rozwój kina na ziemiach polskich w latach 1907-1914
kanał na YouTube

Wybrane artykuły