Artykuły

„Kino” 2012, nr 3, s.10-15


„Uśmiechniesz  się tylko raz – gdy otworzysz kasę”

z Juliuszem Machulskim z okazji trzydziestolecia premiery „Vabanku” rozmawia Piotr Śmiałowski

 

- Niedługo po premierze „Vabanku” udzielił pan pierwszych w swoim życiu wywiadów. W jednym z nich przeczytałem, że pisząc jeszcze w czasie studiów scenariusz tego filmu, nie sądził pan, że będzie mógł wkrótce tak młodo debiutować. Dlatego pisał pan „Vabank” z myślą o innym reżyserze. Kto to był?

- Janusz Majewski, autor „Zaklętych rewirów”, „Sprawy Gorgonowej”, Zazdrości i medycyny”. On jak nikt inny potrafił odtworzyć klimat międzywojnia. To był mój mentor, który przyjmował mnie do Szkoły w Łodzi. Później zawsze radziłem się go w sprawach filmowych, a poza tym był ulubionym reżyserem mojego ojca. Jan grał u niego na przykład w „Sublokatorze”. Majewski był dla mnie takim przyszywanym wujkiem. Oczywiście na początku nic nie wiedział o tym, że zacząłem pisać dla niego jakiś scenariusz. Niełatwo nakręcić pierwszy film – łatwiej zaistnieć jako scenarzysta. Do tego potrzebne mi było tylko pióro, kartka i dobry pomysł.

- Sama konstrukcja scenariusza to jednak też skomplikowana sprawa...

- Prawdę mówiąc, wtedy nic jeszcze nie wiedziałem o pisaniu scenariuszy. Miałem luźne, ciekawe elementy, które jakoś musiałem poskładać w całość. Działałem po omacku, instynktownie. Znałem wprawdzie mnóstwo filmów, ale nie wiedziałem nic o teorii – nie było wtedy książek o pisaniu scenariuszy. Dopiero gdy byłem na czwartym roku, Bolesław Michałek przetłumaczył książkę Syda Fielda i Rolfa Rilly. Do dziś to biblia scenopisarstwa. Michałek zrobił to na własną rękę, tamci nie dostali żadnych tantiem, ale kopia polskiego tłumaczenia, zrobiona na jakimś marnym powielaczu, krążyła po szkole. W końcu wpadła i w moje ręce. Czytałem to tłumaczenie, gdy miałem już gotową pierwszą wersje tekstu „Vabanku” i to było jak objawienie. Tak jak bohater „Mieszczanina szlachcicem” zorientowałem się, że mówię prozą. Nie wiedziałem wcześniej, jak zbudować ekspozycję, co to są punkty zwrotne, jak się pisze dialogi, a mimo to gdzieś podświadomie czułem, jak to się robi: że pierwsza scena musi być wciągająca i zagadkowa, z kolei w połowie filmu muszę widza zmylić – gdy będzie myślał, że historia rozwija się w tę stronę, to ja myk – w drugą. Dialogi cały czas skracałem. Teraz już wiem, że się do tego po prostu nadawałem, ale wtedy jeszcze tak nie myślałem. Zresztą nigdy nie byłem przesadnie pewny siebie.

- A jaki był ten pierwszy pomysł, z którego zrodziła się reszta: napad na bank, motyw zemsty?

- Nie, coś innego. Chodziło za mną coś, na co wpadłem jeszcze jako zupełnie mały chłopak: niepodważalny dowód, jakim są odciski palców, zostaje użyty przeciwko komuś, kto jest niewinny. Dopiero potem pojawiła się w mojej głowie taka konstrukcja: nieuczciwy dyrektor banku w starciu z kasiarzem, który ma swój kodeks i jest na swój sposób prawy. To było ciekawe odwrócenie, bo przed wojną zawód bankiera był bardzo poważany i jeszcze nieskompromitowany. Natomiast kasiarz był po prostu złodziejem i trudno było mówić o prawości w tym fachu. Mimo to wydawało mi się, że spośród wszystkich przestępców, kasiarz jest kimś najbardziej arystokratycznym. To nie jest facet, który biega z łomem i wali kogoś po głowie, tylko ktoś, kto posiada autentyczny talent, dar.

- Kasiarz Kwinto z „Vabanku” ma wiele cech Szpicbródki – postaci autentycznej, złodziejskiej legendy z okresu dwudziestolecia międzywojennego. Obaj to królowie przestępczego podziemia, mężczyźni o nienagannych manierach, którym nawet przed najbliższymi udało się przez lata ukrywać, kim są naprawdę. Szpicbródka stanowił dla pana inspirację?

- Wiedziałem oczywiście o Szpicbródce i o krążącym micie, ale on sam jako bohater filmowy kojarzył mi się za mało poważnie. Nie podobał mi się jego pseudonim - brzmiał trochę śmiesznie. Groteskowa była także jego przygoda z teatrem rewiowym, który w pewnym momencie kupił. Ale pewnie motywy z biografii Szpicbródki i tak się w „Vabanku” pojawiają. Blaszka, którą Kwinto i Duńczyk blokują instalację alarmową w banku Kramera, wrabiając w to właśnie jego, jest autentycznym rekwizytem, który znaleziono przy Szpicbródce podczas jednego z napadów. Przeczytałem o tym w przedwojennym „Tajnym detektywie”, opisującym różne sprawy kryminalne i działania policji.

- Wspominał pan kiedyś o tym pisemku. Dlaczego właściwie wertował pan te roczniki? Po to, by znaleźć jakieś interesujące wydarzenia i włączyć je do fabuły czy żeby nasycić tło autentycznymi szczegółami?

- Szukałem tylko szczegółów. Pierwszą wersję scenariusza napisałem na wakacjach w Bułgarii w 1977 roku. Były w niej już najważniejsze rzeczy z przyszłego filmu. Kasiarz wychodzi z więzienia i chce się zemścić na swoim dawnym przyjacielu, przez którego trafił na 6 lat za kratki, a który jest teraz dyrektorem banku. Spotyka dwóch młodych, rwących się do roboty złodziejaszków, odnajduje kumpla, specjalistę od alarmów i zaczynają planować skok, tak żeby wina spadła na dyrektora banku. Nie wiedziałem jeszcze wtedy o tej blaszce, na której znajdą się odciski palców bankiera i pogrążą go. Zresztą długo się głowiłem, co to mógłby być za przedmiot. Mniej więcej wtedy powiedziałem Januszowi Majewskiemu, że piszę scenariusz – na początku zdradziłem mu chyba tylko, że to się dzieje w dwudziestoleciu. On wtedy kończył akurat „Sprawę Gorgonowej” i to właśnie on dał mi dwa pożółkłe, oprawione roczniki „Tajnego detektywa”. Resztę roczników przejrzałem już w Bibliotece Narodowej i znalazłem wzmiankę o tej blaszce. Od razu wiedziałem, że trafiłem w dziesiątkę. Potem doszukałem się różnych ciekawych nazwisk i ksyw. Kwinto, Nuta, Duńczyk, Moks, komisarz Przygoda – to wszystko wziąłem z „Detektywa”. Dzisiaj to już rzadkie nazwiska, ale jeszcze się zdarzają. Pani, która na początku lat 90. wysyłała mnie na stypendium do Stanów nazywała się Agata Kwinto. Zadzwoniła do mnie pierwszy raz przed 7 rano i mówi: przepraszam, że tak wcześnie, ale moje nazwisko chyba mnie w pańskich oczach jakoś usprawiedliwi.

- A co zdecydowało o tym, że akcję „Vabanku” umieścił pan akurat w 1934 roku?    

- W ogóle międzywojnie to dlatego, że nie chciałem na ekranie milicji. Milicjanci zawsze wyglądali na ekranie okropnie i służyli peerelowskiemu reżimowi. Poza tym taka historia jak z „Vabanku” mogła się rozegrać tylko wtedy: w prawdziwym kraju, z prawdziwymi pieniędzmi, z fachowcami od kas i prawdziwą policją. 1934 rok wziął się chyba stąd, że akurat w numerach „Tajnego detektywa” z tego roku znalazłem najwięcej ciekawostek o ówczesnych obyczajach, ubiorach (pismo było bogato ilustrowane) i metodach policji.

- Myślałem, że 1934 rok był po to, by Duńczyk na uwagę Kwinty, że pojedzie na mistrzostwa świata w piłce nożnej, gdy będzie grała Polska, mógł odpowiedzieć: „Eeee, to musiałbym żyć jeszcze ze czterdzieści lat”.

- Zupełnie o tym zapomniałem! A to rzeczywiście było chyba najważniejsze.

- Gdzieś tak na początku 1978 roku miał pan gotowy scenariusz, wzbogacony szczegółami z „Tajnego detektywa”. Dał pan wtedy ten tekst Januszowi Majewskiemu?

- Oczywiście. Ja naprawdę wierzyłem, że on to nakręci. Nieśmiało napomknąłem o tym, że pisałem to dla niego. Wprawdzie w tamtym czasie przygotowywał się do „Lekcji martwego języka” i „Królowej Bony”, więc wiadomo było, że nie weźmie się od razu za „Vabank”, ale obiecał, że przeczyta. Kilka dni później powiedział coś, co mnie zmroziło: „wiesz, to jest nawet ciekawe, ale taki film o kasiarzu jest właśnie kręcony”. Chodziło o „Hallo Szpicbródka”. Ja się załamałem, a Majewski chcąc mnie pocieszyć, jeszcze mnie dobił: „nie martw się, wyślesz to do telewizji i może dadzą ci z tego zrobić spektakl Teatru TV”.

- A jednak scenariusz nie trafił do telewizji. Dokąd pan z nim chodził?

- Majewski powiedział mi jeszcze, żebym poszedł do Zespołu „Tor”. Rozmawiałem z Włodzimierzem Śliwińskim i Witoldem Zalewskim, kiwali głowami, przyglądali mi się z niedowierzaniem. Miałem 23 lata, a wyglądałem na jeszcze mniej. Powiedzieli: „wie pan, to jest film o przedwojniu, pan oczywiście nie pamięta tego czasu, ale to jest idealny scenariusz dla pana Marka Piwowskiego”. A ja jednak się postawiłem. Lubiłem „Rejs”, „Przepraszam czy to biją”, lubiłem zresztą samego Piwowskiego, bo to była taka kultowa postać dla młodych filmowców. Ale odpowiedziałem panom z „Toru”, że Piwowski być może wie o tych czasach więcej niż ja, ale nie nadaje się na reżysera tego filmu, bo robi inne kino. A oni: „A to jak pan nie chce, to dziękujemy bardzo”. I rozmowa się skończyła, bo ich zdaniem ugryzłem wyciągniętą w moją stronę rękę. Ale już wtedy zacząłem wierzyć, że sam mogę ten film zrobić.

- Słyszałem kiedyś, że pomogło panu to, że pański scenariusz zaczął krążyć w środowisku filmowym. Każdy go chwalił i dziwił się, że jeszcze nikt nie kręci filmu.

- To w dużej mierze zasługa pani Mariny Niecikowskiej, która przez długie lata była szefem redakcji w telewizji i dobrze znała się z moim ojcem. Zginęła w katastrofie lotniczej – tej samej, w której zginął minister Wilhelmi, ale niedługo przed śmiercią została szefem produkcji w Naczelnym Zarządzie Kinematografii. Janek dał jej mój scenariusz, a ona do mnie zadzwoniła i zaprosiła do biura. „To jest świetny scenariusz, kupujemy to”. Pamiętam, że na okładce napisałem wcześniej „projekt scenariusza filmowego”, bo nadal nie byłem pewny, czy scenariusz tak rzeczywiście wygląda. Ona kazała mi skreślić słowo „projekt” i zaproponowała jako honorarium 40 tysięcy złotych. Zdębiałem. Maksymalna stawka to wtedy było 50 tysięcy, ale debiutant nie mógł tyle dostać. To była gigantyczna suma. Można było za to kupić samochód. Mniej więcej wtedy poszedłem też do Jerzego Kawalerowicza do „Kadru”, bo pomyślałem, że może u niego będę mógł to zrobić. Ale najpierw musiałem nakręcić coś krótkometrażowego, żeby się sprawdzić.

- I nakręcił pan „Bezpośrednie połączenie”, które bardziej panu zaszkodziło niż pomogło...

- Myślę, że ten film broni się do dziś, ale wtedy został źle przyjęty. Wprawdzie Kawalerowicz  powiedział „w porządku, radzi pan sobie”, ale inni zaczęli na niego naciskać, żeby mi nie dawał jeszcze debiutować, bo za mało umiem i jestem za młody. Sprawa znów wydawała się przegrana. Po latach wyczytałem we wspomnieniach ówczesnego kierownika literackiego „Kadru” Aleksandra Wieczorkowskiego, że to on namawiał Kawalerowicza, żeby mi jednak dał to zrobić. Kawalerowicz podobno się bał: „on jest za młody, będzie miał artystowskie zapędy, w jednym ujęciu będzie chciał zmieścić i pensjonarkę, i Żyda, i sprzedawcę papierosów, i pucybuta, i policjanta”. W końcu doszło do rozmowy z panem Jerzym. „Tylko dlatego, że pan to napisał, wierzę, że pan to może zrobić” - usłyszałem. I zaczęły się prawdziwe, szczegółowe rozmowy z panem Jerzy o scenariuszu, o konkretnych scenach, o tym jak to wypadnie na ekranie.

- Może to głupie pytanie, ale czy Kawalerowicz miał tego rodzaju poczucie humoru, które dawało pole do dyskusji o „Vabanku”?

- Miał, ale nie ukrywam, że ja na początku też miałem wątpliwości. Wydawało mi się, że do rozmów o „Vabanku” lepszy byłby jeśli nie Janusz Majewski, to ktoś taki jak Tadeusz Chmielewski na przykład. A Kawalerowicz? „Pociąg”, „Matka Joanna od Aniołów”, „Faraon” - im częściej powtarzałem sobie w myślach te tytuły, tym bardziej szedłem do niego na kolanach. Ale okazało się, że on totalnie zna się na robieniu filmów – wszystkich, bez względu na gatunek.

- Pamięta pan jakieś konkretne uwagi Kawalerowicza?

- Kazał mi napisać scenopis, chciał mnie sprawdzić, zobaczyć jak widzę niektóre sceny. Potem kartka po kartce przelatywaliśmy scenariusz. Jeździłem do niego do Anina - przebywał tam w związku ze zdrowiem. W telewizorze leciały transmisje z olimpiady w Moskwie – razem widzieliśmy słynny gest Kozakiewicza. Pan Jerzy dawał mi na przykład takie rady: „Masz tu scenę, gdy Nuta z Moksem wiozą Kwintę do lasu. Napisałeś, że robią piknik, rozkładają na ziemi obrus. Ale obrus na ziemi źle się fotografuje, bo jest płaski, musisz to zrobić bardziej w pionie”. Nakręciłem to więc w samochodzie, a do tego dodałem ten trick, że dźwięk otwieranego szampana może się widzowi w pierwszej chwili pomylić ze strzałem z pistoletu. Kawalerowiczowi nie umknął żadne szczegół.

,Ciągle wypytywał mnie też o zakończenie, namawiał na coś wyrazistego, bo w scenariuszu nie było mocnego finału. Jeszcze gdy kręciliśmy, nie wiedziałem, jak to skończyć. Dopiero Lolek Pietraszek, który grał Kramera zaproponował w którymś momencie, że wykona gest, pokaże Kwincie „ucho od śledzia”, a Kwinto powtórzy to w ostatniej scenie jako rewanż. Kawalerowiczowi bardzo się to podobało: „No! To jest zakończenie”.

- A jak kształtowały się sylwetki bohaterów? Pytam szczególnie o Kwintę, który w scenariuszu nie jest jeszcze postacią tak wyrazistą, jak w filmie. Przede wszystkim dużo mówi i nie jest tak pewny siebie. Gdy przychodzi pierwszy raz do Nuty i Moksa do warsztatu, wręcz nieśmiało pyta ich, czy zrobią z nim bank Kramera.

- Te rzeczy wygładziły się na planie. Kręciliśmy w Łodzi i co wieczór spotkaliśmy się przed następnym dniem zdjęciowym. Był operator, aktorzy, czasem scenograf. To był wspaniałe lata robienia filmów bez pośpiechu. Postać Kwinty wyklarowała się właściwie wtedy. Zresztą chyba zawsze tak jest, gdy rozmawia się o postaci z konkretnym aktorem, który ją zagra. Ale w przypadku Kwinty te zmiany od scenariusza do filmu rzeczywiście były spore.

- Postać Kwinty pisał pan z myślą o pańskim ojcu. Wtedy nikt oprócz pana nie mógł go sobie wyobrazić w tej roli. Namawiano pana na innych aktorów?

- Oczywiście. Zresztą z obsadą innych postaci też był problem. Ja początkowo chciałem, żeby Kwintę zagrał Janek, a Duńczyka Andrzej Łapicki. Oni od 1974 roku grali w Teatrze Małym spektakl „Miesiąc na wsi” i moim zdaniem bardzo do siebie pasowali. Ale nie było pewności czy Łapicki, by się zgodził, a poza tym Kawalerowicz twierdził, że oni są do siebie za bardzo podobni. Obaj w typie inteligentów, podobnej postury. Pan Jerzy nie krył też, że zupełnie nie widzi mojego ojca w roli Kwinty. Janek postrzegany był stereotypowo – jako amant, człowiek łagodny, ciepły, otwarty. Takie grał przedtem role. Przez chwilę pojawiła się kandydatura Bronisława Pawlika. Operator Jerzy Łukaszewicz namawiał mnie, żebym rozważył Romana Wilhelmiego, który był wtedy na topie. Ale ja nie chciałem rezygnować z Janka. Zrobiliśmy mu zdjęcia w pełnej charakteryzacji. On już wtedy trochę wyłysiał, ale próbował to jeszcze ukrywać. Mówię mu: „Słuchaj, ostrzyż się na krótko, nie ukrywaj tej łysiny”. Prosiłem go, żeby wyobraził sobie człowieka zamkniętego w sobie - to bardzo dużo dało. Kawalerowicz, gdy zobaczył te zdjęcia, od razu się zgodził. Wtedy też stało się dla mnie jasne, że Kwinto musi grać na trąbce. Chciałem po prostu spełnić marzenia ojca. Pamiętałem z dzieciństwa, że on na każdym przyjęciu w domu, gdy wszyscy byli już w lepszych humorach, obtłukiwał szyjkę butelki, zakładał na nią jakiś celofan i udając, że to trąbka, wygrywał wszystkie melodie i koncerty świata.

- Pański ojciec mówił, że przed „Vabankiem” miał swój wachlarz gestów i tricków aktorskich. A pan na planie przy każdej scenie namawiał go, żeby był inny niż dotychczas.

- Tłumaczyłem mu przede wszystkim, że ma być w tej roli szorstki, nie może się wdzięczyć. Upominałem go, żeby się nie uśmiechał. „Uśmiechniesz się raz – gdy otworzysz kasę, to wystarczy”. A wiedziałem przy tym, że choćby nie wiem jak był oschły i nieprzystępny, to widzowie go i tak polubią. Jego osoba po prostu dobrze się kojarzyła. Jan doradzał mi też trochę z dialogami. W czasie wojny pracował w warsztacie samochodowym. To od niego te wszystkie powiedzonka „ostatni raz za kierownik siadłeś” (zamiast za kierownicę), „będziesz jeździć dupą po nieheblowanej desce”, „żebym zryżał”.

- A jak pan wybrał innych aktorów? Krzysztofa Kiersznowskiego znał pan już ze swojej etiudy studenckiej. A Witold Pyrkosz, Jacek Chmielnik, Leonard Pietraszak i Elżbieta Zającówna?

- Gdy było już jasne, że Łapicki nie zagra Duńczyka, za radą Kawalerowicza zacząłem szukać fizycznego i charakterologicznego przeciwieństwa dla ojca. Przypomniałem sobie, że u Zanussiego w „Constansie” występowałem w jednej scenie z Pyrkoszem i pomyślałem, że on będzie potrafił dobrze zagrać faceta trochę podszytego cwaniactwem. Z kolei Pietraszak dla wielu był wtedy nieskazitelnym pułkownikiem Dowgirdem z „Czarnych chmur”, ale mnie się bardziej kojarzył z Johnem Vernonem ze „Zbiega z Alcatraz.”. Była w nim jakaś siła, potrafił być trochę demoniczny i łasy na kobiety. To wyrównywało siły: Janek jako Kwinto i Pietraszak jako Kramer to była ta sama kategoria wagowa. Z kolei Moksa miał zagrać Marek Kondrat. Byliśmy już dogadani. Pokazywał mi nawet, jak będzie chodził w filmie - i nagle, na dwa tygodnie przed rozpoczęciem zdjęć, zrezygnował.

- Dlaczego?

- Nie wiem. Trzeba by jego zapytać. Do dziś, gdy mu czasem w żartach o tym przypominam krzyczy:  „Nawet mi o tym nie mów!”. Jacka Chmielnika, który ostatecznie zagrał Moksa wypatrzyłem w hotelowej restauracji w Łodzi. Znałem go ze Szkoły Filmowej. Miał przedwojenny sznyt. Podszedłem do niego: „Chcesz zagrać jedną z głównym ról? Scenariusz dam ci dopiero jutro, ale już teraz musisz w ciemno powiedzieć tak albo nie”. Zgodził się. A jeszcze z takich ciekawostek – Jerzy Stuhr miał zagrać Karelickiego, kochanka żony Kwinty. Znaliśmy się poprzez Krzysztofa Kieślowskiego, ale dosyć słabo, byliśmy jeszcze wtedy na pan. I ja mu tak nieśmiało tłumaczę, że taka rolę, że chciałbym go zaangażować, ale tak nie do końca potrafiłem powiedzieć, co to będzie. Stuhr się wykręcił, że nie gra takich epizodów, a po premierze mówi do mnie: „Bo pan mi źle wytłumaczył, następnym razem oczywiście u pana zagram”. Ale dzięki niemu poznałem jego studentkę Elę Zającównę, która zagrała Natalię. Chciałem, żeby to była zupełnie nieznana aktorka. I Zającówna okazała się najlepsza na zdjęciach próbnych.   

- Dużo pan nakręcił materiału? Były sceny, który nie weszły do filmu?

- Kilka. Pamiętam, że nakręciliśmy dalszy ciąg wieczoru Kramera z Natalią, którą Kwinto i Duńczyk wystawili mu na przynętę. W filmie ten ich wieczór kończy się tylko jej prośbą „bądź dżentelmenem”. Nakręciliśmy jednak jeszcze scenę sugerującą, że byli w łóżku. Ale przy montażu pomyślałem sobie, że idę za daleko, że z jej strony to by było chyba za duże poświęcenie. Nakręciliśmy też wejście Kwinty i Duńczyka do fotoplastykonu, ale laboratorium coś spieprzyło przy wywoływaniu, a potem już  tego nie powtórzyliśmy.

- Pytałem o to nie bez powodu. W scenariuszu była duża retrospekcja rozgrywająca się w 1928 roku. Kwinto i Kramer dokonywali razem skoku, który okazywał się prowokacją policji i zdradą Kramera. Kwinto szedł na sześć lat do więzienia. Nakręcił pan to? W filmie tylko się mówi o tym skoku.

- Nie, tego nie nakręciliśmy. Ten wątek wydał mi się w pewnym momencie dość łopatologiczny. Poza tym dla tej sceny trzeba by było wymyślić innego Kwintę. Przecież on przed więzieniem na pewno nie był taki sam. Ale jaki był? Tego sobie za bardzo nie wyobrażałem. A poza tym chciałem, żeby to wszystko działo się tu i teraz, żeby narracja była prosta, bez żadnych skoków w bok.

- Recenzenci pańskiego debiutu przypisywali panu różne inspiracje filmowe – przede wszystkim  „Żądłem” i „Rififi” oraz amerykańską literaturą kryminalną. Mieli rację?

- „Żądło” uwielbiałem i zależało mi na nakręceniu filmu z podobną atmosferą, natomiast z inspiracją „Rififi” to przesada. Znałem ten film, ale nigdy mi się specjalnie nie podobał. Amerykańskich kryminałów też jakoś nie czytałem. Inspirowałem się natomiast trochę „Tajnym agentem” Conrada. To tam pada zdanie, że zamiast kraść jako dyrektor lepiej kraść jako złodziej, bo tak jest uczciwiej. Zresztą tam też jest atmosfera, którą lubię. Któryś bohater mówi, że chorobą zawodową przestępcy, to kilka gramów ołowiu w głowie.

- Jak prędko po premierze „Vabanku” postanowił pan nakręcić drugą część?

- Sukces jedynki był tak duży, że to właściwie od razu było postanowione. Ale nie tylko sukces zadecydował. Kręcenie tego filmu było dla mnie i dla ekipy tak ekscytującym przeżyciem, że bardzo chcieliśmy to powtórzyć, przeżyć jeszcze raz. Przy dwójce byliśmy jednak już w dużo lepszej sytuacji. Kręcenie „Vabanku” było jak lądowanie w Normandii, a „Vabank 2” był już jak defilada w Berlinie.

- Później przez długie lata mówiło się o „Vabanku 3”. Dlaczego nie powstał?    

- Może trudno w to uwierzyć, ale nie udało nam się zdobyć pieniędzy. O „Vabanku 3” zaczęliśmy poważnie myśleć gdzieś tak w 1989 roku. A wtedy była już zupełnie inna sytuacja. I chociaż ci bohaterowie są lubiani, odnieśli sukces, to fakt, że zaczynali się starzeć, zmniejszał nasze szanse. Przy „Kilerze” nauczyłem się, że jeśli chce się kręcić kolejną część, to najlepiej od razu po sukcesie poprzedniej, bo wtedy jeszcze wszyscy o tym pamiętają.

- O czym miał być „Vabank 3”?

- Miał się dziać w czasie drugiej wojny. Kramer dzięki swojemu niemieckiemu pochodzeniu zostaje mianowany naczelnym dyrektorem wszystkich banków pozostających pod kuratelą niemiecką. Jednocześnie rozgrywał się drugi wątek: AK wie gdzie i w której kasie spoczywa lista Polaków-agentów gestapo. Natalia, która w „Vabanku 3” byłaby akowską kurierką, przedzierałaby się do Kwinty do Szwajcarii, żeby go namówić, by pomógł otworzyć tę kasę. Oczywiście dochodziłoby do spotkania starych wrogów. Dzisiaj nawet żałuję, że nie udało mi się tego nakręcić. Gdy coraz bardziej starzeli się aktorzy, pomyślałem, że ominę „Vabank 3” i nakręcę od razu „Vabank 4”. Miałem taki pomysł: marzec 1953 roku, Kwinto i Duńczyk dokonują skoku w Moskwie na taką skalę i kradną taką fortunę, że Stalin dostaje zawału i umiera. Wziąłem sobie do serca radę Kawalerowicza. Finał musiał być mocny.

 

Piotr Śmiałowski

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Fenomen POLSKIEJ SZKOŁY FILMOWEJ, prof. Piotr Zwierzchowski
  • Filmy rozliczeniowe w kinie polskim na przykładzie „Matki Królów”
kanał na YouTube

Wybrane artykuły