Artykuły

[w:] 50 lat Polskiej Szkoły Filmowej (DVD), Warszawa 2008


W doborowym gronie. O Eroice Munka

Andrzej Bukowiecki

Rok 1958, w którym na ekranach ukazała się Eroica Andrzeja Munka (premiera: 4 stycznia), był najlepszym rokiem Polskiej Szkoły Filmowej (zamiennie będziemy się tu posługiwać terminem Szkoła Polska) i zapewne najlepszym w historii polskiej kinematografii. Z siedemnastu tytułów aż osiem (obok Eroiki – Popiół i diament Andrzeja Wajdy, Ewa chce spać Tadeusza Chmielewskiego, Ostatni dzień lata Tadeusza Konwickiego i Jana Laskowskiego, PętlaPożegnania Wojciecha Jerzego Hasa, Pigułki dla Aurelii Stanisława Lenartowicza i Wolne miasto Stanisława Różewicza) osiągnęło rangę dzieł wybitnych albo przynajmniej znaczących. Większość z nich utrzymała ją do dzisiaj.

Eroica (rok produkcji: 1957), opatrzona podtytułem Symfonia bohaterska w dwóch częściach (część pierwsza: Scherzo alla polacca, część II: Ostinato – lugubre), rozpoczęła tę wspaniałą serię premier 1958 roku. Film Munka okazał się jednym ze sztandarowych dzieł szkoły polskiej i jednym z największych arcydzieł nie tylko polskiego, ale również europejskiego czy nawet światowego kina.

Eroica, zrealizowana na podstawie opowiadań czołowego scenarzysty szkoły, Jerzego Stefana Stawińskiego, wtedy, przed półwieczem, znalazła się w wirze dokonanych przez ten najważniejszy nurt naszej kinematografii obrachunków z okresem wojny i okupacji hitlerowskiej, z postawami rodaków i losem narodu w godzinie próby. Tonem polemicznym wobec postawy heroicznej, uwiecznionej we wcześniejszym, co ciekawsze również opartym na tekstach Stawińskiego, Kanale Wajdy (ale – wbrew temu, co próbowano imputować Munkowi – nie szydząca z niej), wywołała falę prasowych polemik, a także ataków na reżysera. Racjonalne spojrzenie – w pierwszej części – na powstanie warszawskie oczyma szarego człowieczka, niejakiego Dzidziusia Górkiewicza, nie rwącego się do walki z uzbrojoną po zęby armią niemiecką, kłóciło się z legendą o bohaterskim czynie powstańczym jeszcze bardziej niż metafora klęski zrywu mieszkańców stolicy w Kanale. Do legend w rodzaju „ułani, chłopcy malowani” nie przystawał z kolei gorzki obraz środowiska polskich jeńców wojennych w części drugiej.

Eroica, jak wiele innych wybitnych filmów szkoły polskiej, powstała w Zespole Autorów Filmowych (dziś: Studio Filmowym) „Kadr″ .

Geneza i autorski charakter Eroiki

Po nakręceniu swego pierwszego pełnometrażowego filmu fabularnego – dramatu społecznego Człowiek na torze (1956) – Andrzej Munk poszukiwał lżejszego tematu. Poprosił Jerzego Stefana Stawińskiego o napisanie scenariusza komedii rozgrywającej się w szkole baletowej dla dziewcząt. Stawiński nie okazał zainteresowania projektem i przystąpił do pisania opowiadań wojennych. Do ekranizacji jednego z nich, Kanału, początkowo przymierzał się właśnie Munk. Jednak kiedy spenetrował prawdziwe kanały, którymi przedzierali się bojownicy powstania warszawskiego, doświadczenie reżysera-dokumentalisty podpowiedziało mu, że nakręcenie filmu według tego opowiadania nie będzie możliwe ze względu na panującą w kanałach ciemność. Kanał zrealizował Andrzej Wajda, natomiast Munk sięgnął po dwa inne opowiadania wojenne Stawińskiego – WęgrówUcieczkę. Stały się one tworzywem literackim Eroiki. Stawiński był również scenarzystą tego filmu – i tylko jego nazwisko figuruje w napisach czołowych pod hasłem „scenariusz”. Wiadomo jednak, że Munk, przystępując do realizacji każdego ze swych filmów, aktywnie uczestniczył już w pracach literackich. „Nie wyobrażam sobie – mówił w książce Stanisława Janickiego „Polscy twórcy filmowi o sobie” (Warszawa 1962) – by reżyser mógł się nie czuć współwłaścicielem idei zawartej w scenariuszu. Już sam wybór tematu wskazuje na dążenie do wypowiedzenia myśli, których propozycje zawiera scenariusz. Reżyser nie może być tylko inscenizatorem". W tej samej rozmowie z Janickim Munk pytał: „Czy można powątpiewać w to, że forma filmu stanowi indywidualną własność reżysera?”.

Trudno odmówić słuszności tym argumentom, toteż w pełni doceniając wkład Jerzego Stefana Stawińskiego w Eroikę, należy uznać film Munka za przykład autorskiego kina reżyserów, które święciło na przełomie lat 50. i 60. XX w. triumfy w Europie (Nowa Fala we Francji, angielscy „młodzi gniewni”, wczesna twórczość Antonioniego, Bergmana, Felliniego…). To Munk bowiem nadał filmową formę literackim propozycjom scenarzysty i uwypuklił w nich to, co przesądziło nie tylko o wartości artystycznej, ale przede wszystkim myślowej doniosłości Eroiki: ów polemiczny – chwilami ironiczny, groteskowy lub sarkastyczny – ton wypowiedzi w kwestiach stale obecnych w zbiorowej świadomości Polaków, takich jak sens powstań narodowych czy konfrontacje mitów z rzeczywistością.

Odważna decyzja

Munk zapożyczył tytuł i podtytuł Eroiki od III Symfonii Es-dur Ludwiga van Beethovena, zwanej Bohaterską. Jak na symfonię przystało, utwór ten składa się z trzech części, z których pierwsza zwie się Scherzo furioso alla polacca. Reżyser też pragnął, aby jego filmowa „symfonia” składała się z trzech nowel. Ich wspólnym tematem i tłem akcji miała być druga wojna światowa. Jednakże materiału literackiego wystarczało tylko na dwie nowele. Munk poprosił więc Stawińskiego o dopisanie trzeciego opowiadania (którego ekranizacja miała być pierwszą nowelą Eroiki). Pisarz, niechętny temu pomysłowi, uległ jednak namowom reżysera. Napisał, jak dziś przyznaje – bez przekonania, nowelę Zakonnica, która otrzymała następnie tytuł ekranowy Con bravura. Była to opowieść o wojennych przeżyciach młodej przebranej za zakonnicę konspiratorki (Teresa Szmigielówna) na tajnym szlaku kurierskim, wiodącym z Generalnej Guberni przez Tatry na Węgry. Mimo kamuflażu dziewczyna wpadała w ręce hitlerowców, jej odwaga, ryzyko i poświęcenie poszły na marne.

Nowela – sama w sobie dość interesująca – w porównaniu z pozostałymi dwiema wypadła zdecydowanie słabiej, toteż Munk usunął ją z filmu. Podjął decyzję świadczącą o samokrytycyzmie, odważną z artystycznego i ekonomicznego punktu widzenia. Nowelę Con bravura wyemitowała w 1972 r. TVP w programie Stanisława Janickiego W starym kinie.

Scherzo alla polacca

Ostatecznie więc Eroica składa się z dwóch części – Scherzo alla polaccaOstinato – lugubre. Choć różnią się one miejscem akcji, a przede wszystkim nastrojem, są ze sobą powiązane nie tylko wspólną wojenną tematyką. Akcja Scherza… rozgrywa się podczas powstania warszawskiego, by w Ostinato… przenieść się do oflagu, gdzie wśród jeńców są m.in. niedawni powstańcy. Z tej misternej konstrukcji wyłania się zatem, w porządku chronologicznym i logicznym, najpierw określone działanie, w tym wypadku heroiczny, lecz nieracjonalny – oceniany przez bohatera noweli i twórców filmu sceptycznie – czyn zbrojny, a następnie jego konsekwencje: gorycz porażki przeżywana w niewoli.

Eroica ukazała się na ekranach w osiem miesięcy po Kanale. Wajda, umiejscawiając akcję swego filmu w ostatnich dniach dogorywającego powstania, „skazując” wszystkich bohaterów opowieści na śmierć w mrocznych, cuchnących kolektorach kloacznych, stworzył metaforę klęski zrywu. (Po premierze Kanału część środowiska byłych powstańców miała o to do reżysera żal, wolałaby zobaczyć budującą legendę o dzielnych chłopcach, którzy obrzucali niemieckie czołgi butelkami z benzyną). Wajda zatem, podobnie jak Munk, zmuszał widzów do zadania sobie pytania, na które zapewne nigdy nie poznamy jednoznacznej odpowiedzi: czy było warto? Na tym jednak kończą się podobieństwa między KanałemScherzem alla polacca. Wajda nadał swemu filmowi tonację tragiczną, a Warszawę pokazał jako miasto pochłonięte bez reszty heroiczną, choć straceńczą walką z wrogiem.

Do Scherza…, w którym powstanie też wkracza już w schyłkową fazę, bardziej pasują takie określenia jak „tragikomedia”, „tragifarsa”, „groteska”, a ludność cywilna Warszawy – co zauważył Aleksander Jackiewicz w obszernym szkicu Twórczość, zamieszczonym w pracy zbiorowej Andrzej Munk (Warszawa 1964) – kieruje się raczej chęcią przeżycia niż wolą walki.

Reprezentantem tej pragmatycznej, zdroworozsądkowej części społeczeństwa jest główny bohater czy też – jak chce Stanisław Ozimek (Konfrontacje z Wielką Wojną w: Historia filmu polskiego, t. IV, Warszawa 1980) – antybohater noweli, Dzidziuś Górkiewicz (Edward Dziewoński). Groteskowo brzmią jego personalia. Groteskowo wygląda musztra zdziesiątkowanego powstańczego oddziału, którego dowódca wydaje zapamiętale komendy wojskowe, a jedynie Dzidziuś, nieporadnie, jakby od niechcenia je wykonując, dostrzega nadlatujący niemiecki samolot i wszczyna alarm: trzeźwo ocenia beznadziejną sytuację.

Dzidziuś – „pan Nikt”: drobny cwaniaczek i spryciarz z podwarszawskiego Zalesia – widząc, ku czemu zmierza powstanie, dezerteruje, niejako rezygnując tym samym ze swego udziału w Historii.

Lecz wówczas Historia upomina się o niego, a intryga, w którą go wikła, nawiązuje do autentycznego epizodu z powstania warszawskiego. W połowie sierpnia 1944 r. powstańcy wzięli do niewoli dwóch oficerów sprzymierzonej z III Rzeszą armii węgierskiej. Kontakt z jej dowództwem nawiązał, za ich pośrednictwem, komendant walczącego Mokotowa. Pertraktacje, podczas których Węgrzy mieli zaoferować powstańcom broń w zamian za gwarancję bezpieczeństwa po spodziewanym wkroczeniu do Warszawy wojsk sowieckich (której dowództwo powstania udzielić Węgrom oczywiście nie mogło), nie doszły do skutku.

Nie dochodzi do nich również w Scherzu…, ale przysłowiowy polski los, rozumiany jako konieczność uwikłania się jednostki – prędzej czy później, w ten czy inny sposób – w wydarzenia ważne dla całego narodu, los, którego niepozorny Dzidziuś Górkiewicz tak bardzo starał się uniknąć, dosięga w końcu i jego. Nie tylko zresztą podczas groteskowej operacji „węgierskiej”, ale także – tyle że już w innym, dramatycznym wymiarze – w ostatniej, przejmującej scenie Scherza alla pollaca.

Ostinato – lugubre

Zakończenie pierwszej części filmu Munka wprowadza widza w nastrój drugiej. Nowela Ostinato – lugubre jest utrzymana w posępnej tonacji, a pojawiające się w niej akcenty ironiczne czy groteskowe nie osłabiają przygnębiającego wrażenia, jakie wywiera.

Do oflagu położonego u podnóża Alp przybywa nowa grupa polskich jeńców. Zajmują miejsce w baraku, w którym przebywają już inni polscy jeńcy, niektórzy – jak wynika z rozmów – od pięciu lat. Długotrwały pobyt w niewoli wywołuje frustrację, która udziela się również nowo przybyłym. W zróżnicowanej społeczności jenieckiej, w klaustrofobicznej ciasnocie baraku co rusz dochodzi do animozji, wybuchają konflikty. Fanatyczne przestrzeganie reguł kodeksu honorowego przedwojennej kadry oficerskiej – w czym celuje porucznik Korwin-Makowski (Mariusz Dmochowski) – wprawdzie podtrzymuje w pewien sposób jej tradycję, ale w warunkach obozowych czyni życie trudnym do zniesienia.

Spośród nowych jeńców dystans do swarów zachowuje porucznik Kurzawa (Józef Nowak), zaś dwaj jeńcy-weterani – porucznik Turek (Kazimierz Rudzki) i porucznik Żak (Józef Kostecki) – przyjmują obronną postawę outsiderów.

Miał więc rację Andrzej Werner, kiedy na uroczystym pokazie Eroiki w pięćdziesiątą rocznicę premiery filmu (pokaz odbył się 4 stycznia 2008 r. w warszawskim kinie Muranów) zinterpretował obraz stosunków panujących w oflagu z Ostinato – lugubre jako metaforę powracającego i w przeszłości, i w teraźniejszości „polskiego piekła”.

Jeńców podtrzymuje na duchu opowieść o poruczniku Zawistowskim. Jemu jednemu rzekomo udało się uciec z gęsto odrutowanego, pilnie strzeżonego przez wachmanów obozu i teraz „na pewno walczy u Maczka albo u Andersa” (Korwin-Makowski). Nowi jeńcy odnoszą się do tej legendy sceptycznie, ale w wielu spośród tych z kilkuletnim obozowym stażem rozbudza ona nadzieję, że może im również uda się wypełnić podstawowy obowiązek zniewolonego żołnierza, jakim jest ucieczka. Toteż Ostinato – lugubre bywało odczytywane jako rzecz o konsolidującej funkcji mitów w społeczeństwie.

Przypadek sprawi, że spokojny, nieangażujący się w jenieckie problemy Kurzawa pozna prawdę o Zawistowskim, znaną dotąd tylko nielicznym i trzymaną w ścisłej tajemnicy przed innymi. Jednakże to nie Kurzawie, lecz Turkowi przyjdzie odegrać w finale noweli jeszcze jedną związaną z legendą o „brawurowej ucieczce” Zawistowskiego, dramatyczną rolę.

Pod prąd

Eroica wywołała po premierze gorący odzew w prasie. Przeważnie nie kwestionowano doniosłości i walorów artystycznych filmu Munka (do których powrócimy w następnym rozdziale), ale postać migającego się od walki z okupantem Dzidziusia Górkiewicza czy małostkowość jeńców noszących polskie mundury kłóciły się z potocznymi wyobrażeniami i romantyczną legendą. Dlatego nie brakowało głosów zarzucających reżyserowi zakwestionowanie postawy bohaterskiej. Do takich ocen prowokowała np. słynna scena nad glinianką z noweli Scherzo alla polacca, w której Dzidziuś, nie widząc niemieckiego czołgu za plecami, rzuca w jego kierunku butelkę, ale nie z benzyną – jak w powstańczej legendzie – tylko po winie, które właśnie wypił, a na wystrzał z czołgowego działa reaguje tchórzliwie i komicznie. Legenda zostaje „sprowadzona na ziemię”.

W Ostinato – lugubre podważenie idealistycznego heroizmu następuje w scenie, w której porucznik Żak podejmuje desperacką próbę ucieczki z obozu, ale czyni to nie tyle z potrzeby dopełnienia honorowego obowiązku oficera, co z niechęci dalszego znoszenia ciężkiej atmosfery własnego „kombatanckiego” otoczenia.

W rzeczywistości jednak Munk rozprawiał się w Eroice nie z bohaterstwem, lecz z tzw. bohaterszczyzną. Pojęcie to oznaczało najczęściej – czytamy u Stanisława Ozimka (dz. cyt.) – „koncepcję irracjonalnego bohaterstwa, wywodzącą bezkrytycznie, w odmiennych warunkach dziejowych, swe wzory z literatury romantycznej i zeszłowiecznych (chodzi o wiek XIX, przyp. A.B.) zrywów powstańczych (…)”.

Sam reżyser tak odpierał zarzuty: „Ci, którzy zarzucają mi, że reprezentuję w moich filmach tendencje antybohaterskie, czynią mi dużą krzywdę (…). W Eroice nigdzie nie mówi się źle o bohaterach, nawet jeśli ich czyny są irracjonalne, pokazani są oni zawsze z sympatią, z sentymentem. Wykazaliśmy jedynie nieprzydatność tego typu postaw w konkretnych sytuacjach” (w: Stanisław Janicki, dz. cyt.).

Munk bronił się też przed generalizowaniem Scherza alla polacca: „Ci, którzy pierwszą część Eroiki uznali za obraz powstania [warszawskiego] i za wyraz osobistej opinii twórców o sprawie powstania, zapomnieli, że wszystko, co się dzieje na ekranie, wyraża stosunek konkretnego bohatera do tego wydarzenia (…)” (w: Stanisław Janicki, op. cit.).

Ale Eroica sama jednak wybrania postawę bohaterską. W końcowych scenach obydwu nowel przyjmują ją nieoczekiwanie ci, po których nigdy byśmy się tego nie spodziewali – Dzidziuś Górkiewicz i porucznik Turek. Częściowej demitologizacji powstania warszawskiego towarzyszy więc rehabilitacja jego dotąd chowającego głowę w piasek uczestnika, a sarkazm osądu naszej armii w niewoli zostaje zrównoważony dowartościowaniem zdawałoby się oderwanego od rzeczywistości, skrytego w sobie oficera.

„(…) W latach ciężkiej próby naprawdę wielkie czyny są dziełem zwykłych ludzi i dokonują się niemal niepostrzeżenie: bez fanfar, pustych gestów i w tajemnicy przed czcicielami cudzej wielkości” – celnie konkluduje Marek Hendrykowski w rozdziale Nowy język „Eroiki" swojej książki Andrzej Munk (Warszawa 2007).

Mistrzostwo w każdym calu

Wymowa Eroiki była przedmiotem sporów. Wątpliwości nie budziła natomiast doskonałość formy artystycznej filmu Munka. Część pierwsza, Scherzo alla polacca, szczyci się życiową kreacją Edwarda Dziewońskiego w roli Dzidziusia Górkiewicza. „Komizm Scherza – pisze Ewelina Nurczyńska-Fidelska w książce Andrzej Munk (Kraków 1982) – związany jest nierozerwalnie z aktorskim wkładem Edwarda Dziewońskiego (…). Dziewoński potrafił połączyć w postaci Dzidziusia wszystkie jego cechy negatywne – cwaniactwo, pijaństwo, tchórzostwo, obojętność na losy ginącego miasta – ze swoistą sympatycznością, ciepłem, z plebejską żywotnością i rozsądkiem. Zdołał uwiarygodnić metamorfozę bohatera aż do jego ostatniego, dramatycznego gestu, będącego świadomym wyborem”.

Scherzo alla polacca ma bohatera indywidualnego, Ostinato – lugubre – zbiorowego, jest nim mikrospołeczność baraku w oflagu. Podziw wzbudza wysoki poziom gry całego zespołu aktorskiego. Żaden z wykonawców nie stara się wysunąć na pierwszy plan, ale i tu można wyróżnić dwie kreacje, które nie przyćmiewając pozostałych, jednak nad nimi górują. Są one dziełem Kazimierza Rudzkiego (porucznik Turek) i Józefa Kosteckiego (porucznik Żak). Tak się składa, że obaj grają obozowych outsiderów o skołatanych duszach.

Ostinato – lugubre uchodzi za najlepiej zrobione dzieło Munka i jeden z najświetniejszych przykładów warsztatowego mistrzostwa w kinie polskim. Do wystawienia noweli tak wysokiej oceny przyczyniły się zdjęcia debiutującego Eroicą wybitnego operatora Jerzego Wójcika, który później sfotografował m.in. Popiół i diamentSamsona Andrzeja Wajdy, Matkę Joannę od AniołówFaraona Jerzego Kawalerowicza, Westerplatte Stanisława Różewicza oraz Potop Jerzego Hoffmana.

W Eroice Wójcik zastosował – po raz pierwszy w polskiej kinematografii – poszerzany (kaszetowany) format kadru filmowego o proporcjach 1:1,66, zamiast standardowego 1:1,37.

Podczas pracy nad nowelą Ostinato – lugubre inspirował się, podobnie jak Munk, osiągnięciami Orsona Wellesa i operatora Gregga Tolanda w Obywatelu Kanie (USA 1940): sfotografował ją w długich ujęciach o dużej głębi ostrości, obiektywami szerokokątnymi. Sceny rozgrywające się wewnątrz baraku zostały sfilmowane obiektywami 18 mm. Tak krótka ogniskowa umożliwiła pomieszczenie w kadrze kilkunastu postaci jednocześnie, co dało na ekranie efekt stłoczenia jeńców w ograniczonej, zamkniętej przestrzeni. Pozwoliła też objąć kadrem sufity, które – zwłaszcza gdy tworzyły tło postaci filmowanych od dołu – stworzyły wrażenie przytłoczenia ich swoim ciężarem, potęgując duszną atmosferę noweli.

„Kiedyś wysiadłem z tramwaju przed kinem Moskwa – pisze Jerzy Wójcik w swych wspomnieniach Labirynt światła, opracowanych przez Seweryna Kuśmierczyka (Warszawa 2006). – Stała [przed kinem] długa kolejka, nie wiedziałem, po co ci ludzie stoją (…). Coś musiało się dziać, skoro stało tak wielu ludzi (…)”.

Po chwili Jerzy Wójcik zorientował się, że tłoczą się oni po bilety na Eroikę

Andrzej Bukowiecki


Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • ZWIĄZEK POLSKIEJ SZKOŁY FILMOWEJ Z KINEM ŚWIATOWYM, prof. Alicja Helman
  • Początki kina na ziemiach polskich
kanał na YouTube

Wybrane artykuły