Artykuły

„Kino” 1981, nr 1, s. 2-4, 19-20

 

Wędrówki realne i wyobrażone

Tadeusz Lubelski

 

Bohaterowie Konwickiego zawsze są w drodze. Im jednak są starsi – a wiek głównych postaci kolejnych utworów rośnie zwykle wraz z wiekiem ich twórcy – tym mniejsze znaczenie ma dla nich pokonywanie jakiejś przestrzeni rzeczywistej, tym ważniejsza zaś staje się wędrówka odbywana w pamięci, w wyobraźni, w świadomości. Po prostu – coraz więcej mają za sobą i coraz dotkliwiej gnębi ich potrzeba podsumowania, bilansu, zrozumienia sensu własnego życia. Fakt, iż każdy z tych utworów jest takim, z perspektywy daty powstania czynionym, bilansem życia bohatera – a bohaterowie to z reguły fabularni wysłannicy samego artysty – stanowi zarazem pierwszy powód, dla którego praktyczna nieobecność Tadeusza Konwickiego w polskim życiu artystycznym ostatnich lat okazuje się nieobecnością tak dotkliwą. Nie widać drugiej twórczości, która podobnie układałaby się w fabularną relację z dziejów jednego doświadczenia. A jest to, dodajmy, doświadczenie dramatyczne i znamienne dla kilkudziesięciu ostatnich lat historii naszego kraju. Że jest to zarazem twórczość i wybitna, i osobliwa, do żadnej innej niepodobna – to drugi powód, dla którego nieobecność Konwickiego tak mocno rzuca się w oczy.

– 2 –

Jeszcze gdy idzie o literaturę, jest to nieo­becność względna. Dwie najnowsze powieś­ci Konwickiego: Kompleks Polski (1977) i Mała apokalipsa (1979) ukazały się w nieoficjalnych wydawnictwach i dotarły przynaj­mniej do garstki miłośników. A utwory dawniejsze znajdują się przecież w domowych i publicznych bibliotekach. Chociaż więc niekomentowana w czasopismach, nieinterpre­towana w książkach, niepopularyzowana w telewizji – żyje ta proza swoim nieujawnio­nym życiem. Filmy jednak, kiedy się ich nie wyświetla – to tak, jakby ich nie było. A orygi­nalność Konwickiego jako artysty także i na tym się zasadza, że przez dłuższy czas wyra­żał on swoje doświadczenie za pośrednic­twem dwu sztuk: literatury i filmu. Jakże niewielu twórców podobnych: Cocteau, Robbe-Grillet, Szukszyn, Arrabal. W pewnym sensie: Malraux, Pasolini, Kazan, ostatnio Handke. Ale występująca przez czas dłuższy przemienność powieści i filmów, fakt, że się one wzajemnie dopełniały, że żaden film nie był adaptacją utworu literackiego, tylko osobnym ogniwem w obrębie twórczości – te cechy dorobku Konwickiego sprawiają, że bodaj nie ma on odpowiednika. I cechy te decydują zarazem, że wyrywanie filmów Kon­wickiego z kontekstu jego prozy, oddzielanie tych dwu części jednej całości – jest zabie­giem bezsensownym. Skoro więc skupiam się w tym tekście na czterech pełnometrażo­wych filmach, jakie wyreżyserował autor Dziury w niebie, to traktuję je jako – para­doksalnie, mniej dziś znany i trudniej dostępny – fragment większej całości, jaką jest literacko-filmowa twórczość artysty. Za klucz do opisu ewolucji tej twórczości obieram zawarte w kolejnych filmach cztery wersje motywu „bohatera w podróży”.

Bohater Ostatniego dnia lata (1958) to samotny włóczęga, łazik, który błąka się po opustoszałej w końcu sezonu morskiej plaży w poszukiwaniu czegoś, co przywróciłoby mu nadzieję, wyrwało z rozgoryczenia. Ten nieśmiały chłopak ma już za sobą doświad­czenia burzliwego życia („Czym ja nie byłem! Studentem, żołnierzem, muzykantem, urzęd­nikiem, kochankiem, politykiem, dezerte­rem”), ale odczuwa je jako klęskę. Ma dość ingerowania w sprawy innych ludzi, pragnie zacząć wszystko od nowa, zawierzając war­tościom, które dotąd zaniedbywał (,,Pierwszy raz chcę coś dla siebie”). Taką szansę do­strzega w kontakcie z kobietą równie jak on samotną, nieco starszą, bardziej jeszcze na­wykłą do odosobnienia, zapiekłą w rozpa­miętywaniu tragedii swej jedynej, przerwanej przez wojnę, miłości. Film jest ascetyczną relacją z jedynego parogodzinnego spotka­nia tych dwojga, podczas którego on kusi ją możliwością rozpoczęcia wspólnego życia, ona zaś ujawnia wprawdzie ogromną, niewykorzystaną potrzebę czułości i opiekuństwa, pozostaje jednak w końcu przy pierwo­tnym projekcie samotnego powrotu z urlopu do domu.

Pozornie niewinne kusicielskie zabiegi mężczyzny są w istocie walką o życie; kon­strukcja filmu uprawdopodobnia ostatecz­ność tej sytuacji. Poza pierwszą sceną, w któ­rej kobieta wychodzi z morza po kąpieli, bohaterowie przekraczają granicę morskie­go brzegu jeszcze dwukrotnie. Najpierw gdy mężczyzna wbiega do wody po szalonym tańcu radości, zapominając, że nie umie pły­wać – i zaczyna tonąć. Kobieta ratuje go i na brzegu przywraca do przytomności. Gdy mę­żczyzna wchodzi do wody po raz drugi – szantażuje kobietę próbą samobójstwa. Ona, zirytowana, ale i trochę rozczulona, wyciąga go z wody raz jeszcze. Tych dwóch scen wystarcza, aby odbiorcy filmu narzucić spe­cjalne znaczenie gestu wejścia do wody: gest ten przestaje oznaczać wakacyjną przyjem­ność, kojarzy się odtąd z przekroczeniem zakazanej strefy, ze śmiercią. Toteż im dalej od wody, tym bezpieczniej. Pierwsze porozu­mienie między bohaterami następuje na sa­mym krańcu plaży, na wydmach; w kotlince na wydmach tworzy się też substytut domu: tam odbywa się scena zabawy w przyjęcie, tam dochodzi do zbliżenia miłosnego. Skoro jednak bohater przegrywa – wyciąga z tej porażki ostateczne konsekwencje. W końco­wej scenie filmu kobieta wchodzi do morza po śladach zaginionego mężczyzny.

Nawet odbiorca najlepiej znający dotych­czasową twórczość Konwickiego miał prawo czuć się zaskoczony. Zamiast powieści do­stawał film, zamiast klasycznej rozbudowa­nej akcji – szkicowy zarys kilkunastu scen, w miejsce dokładnie określonej biografii bo­haterów – postaci bez imion, ledwie napomy­kające o swej przeszłości, w miejsce precy­zyjnie określonej topografii wypadków – tło patetycznie uniwersalne. Ale pomimo rzuca­jących się w oczy różnic dostrzec można podobieństwo łączące mężczyznę z Ostat­niego dnia lata z bohaterami powieści Kon­wickiego: Żubrem z Rojstów, Satyrem z Władzy, Bolkiem Porejką (Z oblężonego miasta). Wszyscy łączą chłopięcą nieśmia­łość z uporem i konsekwencją, wszyscy tęsk­nią do uniesień i skorzy są do entuzjazmu, podobną też mają przeszłość. Lektura filmu podpowiada: oto jak wyglądałby popaździernikowy nastrój bohaterów wczesnych utwo­rów Konwickiego. Oto jak przedstawiała się w 1957 roku duchowa sytuacja samego auto­ra i tych jego rówieśników, którzy przeszli podobną drogę: zerwawszy ze światopoglą­dową i polityczną tradycją, która ich ukształ­towała – z całym entuzjazmem przystąpili do budowania jej od nowa. Konwicki był w chwili realizacji filmu niemal rówieśnikiem swego bohatera i miał za sobą istotnie bogatą prze­szłość: najpierw uczestnika akowskiej party­zantki wileńskiej, potem czołowego socrea­listycznego prozaika i bojowego publicysty. W 1954 roku ukazała się Władza – kilkusetstronicowa powieść o zwycięskiej walce z gomułkowszczyzną; w roku 1956 – z 8-letnim opóźnieniem – Rojsty, w których Kon­wicki usprawiedliwiał się ze swej akowskiej partyzantki, i z 2-letnim opóźnieniem – po­wieść Z oblężonego miasta, której bohater, nie mogąc wytrwać w decyzji poparcia dla partii – uciekał za granicę. Żeby zrozumieć, jak czuł się w październiku autor tych po­wieści, nie wystarczy przeczytać Kalendarza i klepsydry.

Nadmorska włóczęga bohatera Ostatnie­go dnia lata i jego walka o ocalenie – jest figurą rozpaczy autora i jego prób wydobycia się z tej rozpaczy; wydobycia się – przez rozpoczęcie wszystkiego na nowo, przez się­gnięcie do własnych niewykorzystanych do­tąd możliwości, wbrew ciążącemu bagażowi wyborów, jakie dotychczas podejmował. I okazało się, że to jest realne. Można nawet – zaufawszy samemu sobie i przyjaciołom, wbrew tysiącznym trudnościom i ogranicze­niom – zrealizować młodzieńcze marzenie, zrobić film w warunkach niemal amator­skich, a potem wygrać nim wielki światowy festiwal. Wszak i końcowy wybór bohaterów – wejście do wody – odczytywać można nie tylko tragicznie, jako gest rozpaczy. W trady­cyjnej symbolice religijnej zanurzenie w wo­dzie oznacza totalną regenerację, powtórne narodziny, wzmocnienie twórczych potencji.

Bohaterowie Zaduszek (1961) – para trzydziestoparolatków – udają się w podróż w dokładnie określonym celu. Wiąże ich ro­mans, ale dopiero teraz – odizolowani od swego obecnego środowiska – mogą po raz pierwszy spędzić z sobą noc. Jednak relacjo­nowany w filmie dwudniowy wspólny pobyt w miasteczku przynosi im głębokie rozczaro­wanie. Nie potrafią nawiązać z sobą autenty­cznego uczuciowego porozumienia, do zbli­żenia dochodzi pod koniec drugiej nocy, ale bez radości, jakby z przymusu. Obiecują so-

– 3 –

bie potem wzajemnie, że „już nigdy nigdzie nie pojadą”. Niektóre przyczyny owego niespełnienia podpowiada sam przebieg scen nocnych, przeszkadza im obojgu brak zdecydowania, brak erotycznego doświadczenia, przeszkadzają im odgłosy hotelu. Przyczyny zasadnicze tkwią jednak w ich pamięci. Przeszłe nieszczęśliwe historie miłosne spowodowały u obojga urazy, które trudno im teraz przezwyciężyć. Można obserwować, jak – dosłownie – trzy kolejne retrospekcje (dwa wspomnienia Michała, jedno Wali) powiększają dzielący ich dystans.

Uzasadnienia terminu i miejsca podróży tych dwojga są na pozór potoczne. Święto Zmarłych to dodatkowy dzień urlopu, jest już po sezonie, więc nie spotkają znajomych. W istocie wybór Zaduszek określi ich stosunek do przeszłości, który okaże się dwuznaczny: z jednej strony czują, że przeszłość zatruła ich, zahamowała ich emocje, narzuciła fałszywe hierarchie wartości; z drugiej strony są jednak tą swoją przeszłością urzeczeni, tęsknią do niej i w istocie pragną do niej powracać. Dość przyjrzeć się, jak film jest fotografowany. We wszystkich trzech retrospekcjach świat jest piękny, rozsłoneczniony, wypełniony życiem przyrody. Dzisiejszy świat miasteczka jest brzydki i ponury, wciąż pada deszcz, ludzie są nieprzyjaźni, właściwie jedyną dodatnią cechą tego świata jest jego nachylenie ku przeszłości. Pewnie dlatego tu właśnie bohaterowie przyjeżdżają, by tę wszechstronną przeszłość mieć wokół siebie. Dla Wali pobyt w miasteczku jest w dodatku okazją do odtworzenia w pamięci dręczących ją zdarzeń. To tutaj wymogła kiedyś na swoim ukochanym złożenie samoobciążających zeznań w UB; potem zastrzelili Satyra dawni koledzy z partyzantki i Wala wciąż czuje się współwinna jego śmierci. I jeśli w zakończeniu filmu bohaterowie wbrew rosnącej obcości decydują się z sobą nie rozstawać – to jest to rezultat czegoś na kształt terapii psychoanalitycznej. Intensywne przeżycie własnej przeszłości uwolniło ich od kompleksów, dzięki czemu mogą podjąć ryzyko budowy wspólnego życia. Ale ten zwrot ku przyszłości jest jednak dwuznaczny: bohaterowie nie wyjeżdżają wszak wspólnie z miasteczka, zostają w nim; jak gdyby w dalszym ciągu bliski kontakt z przeszłością uważali za jedyną swoją szansę.

Historia opowiedziana w Zaduszkach jest nową wersją tematu Ostatniego dnia lata. Bohaterowie Zaduszek są wszelako – podobnie jak autor filmu – o parę lat starsi i bardziej doświadczeni. Świat głównych postaci Ostatniego dnia lata opierał się na ostrzu noża; wybór oznaczał dla nich: wszystko albo nic. Tamten film był świadectwem determinacji. Zaduszki, zgodnie z symboliką tytułu, są świadectwem łagodnego smutku. Bohaterowie rozumieją już, że nie sposób zaczynać wszystkiego od nowa. Trzeba zgodzić się na całe swoje przeszłe życie, nieść ten bagaż – skoro nie można się go pozbyć. Toteż Ostatni dzień lata kończy się tragicznym rozstaniem, Zaduszki – melancholijnym pojednaniem. W Ostatnim dniu lata celem podróży jest odcięcie się od tego, co było; w Zaduszkach wędrówka w przestrzeni łączy się z wędrówką w czasie i służy niezbędnemu do życia nawiązywaniu kontaktu z własną przeszłością.

– 4 –

Bohaterem Salta (1965) jest tajemni­czy człowiek o dwóch nazwiskach, ucieka­jący przed pościgiem. To postać ambiwa­lentna, jak większość znaczeń w tym prze­wrotnym filmie. Kabotyn, mistyfikujący oto­czenie swym strachem i ukrywaniem się – cierpi jednak naprawdę; cóż z tego, że to jedynie przed własną pamięcią ucie­ka, jeśli go ona rzeczywiście wpędza w wieczny niepokój. Notoryczny kłamca, „dziwkarz i łazęga” – jak go dekonspiruje żona – ma jednak zarazem coś rze­czywiście wartościowego do zaofiarowania mieszkańcom miasteczka, potrafi ich za­czarować, najdosłowniej uzdrawia chore dzieci. Nietrudno się zorientować, że Sal­to to w istocie dyskurs o artyście. Że jed­nak Konwicki rozważał w tym filmie moral­ne racje własnej twórczości – to znaczenie docierało już tylko do odbiorców z jego wcześniejszymi utworami obeznanych.

Przede wszystkim – widmowe miastecz­ko to legendarna dolina dzieciństwa, cen­tralna przestrzeń twórczości Konwickiego. To w tej położonej wzdłuż toru kolejowe­go podwileńskiej dolinie z pamięci pły­nie płytka rzeka wśród olszyn, w której wieczorami kąpią się nagie kobiety, to tam słychać zawsze bicie dzwonów. Ale doli­na istnieje w świadomości artysty i dużo się w niej zmieniło, zaludnili ją nowi loka­torzy. Tak było w Senniku współczesnym, powieści wydanej dwa lata przed premie­rą Salta. Odbiorca filmu znajdował w nim nawiązanie do tego właśnie ob­razu doliny, który zaproponował Konwicki w Senniku: podobna jest w obu utwo­rach galeria postaci, podobne motywy in­tegrującego te postaci święta, nadciąga­jącego ku miasteczku industrialnego ka­taklizmu.

To Sennik współczesny był pierwszą w treści Konwickiego konsekwentną realiza­cją pewnego rozwiązania artystycznego, które zapanuje odtąd na czas dłuższy w jego utworach. Otóż cała akcja toczy się tam w świadomości głównego bohatera, który wyobraża sobie przeszłość i przysz­łość, konstruuje rozmaite warianty własne­go losu. Stąd miasteczko w Senniku nie ma w istocie żadnego realnego odpowied­nika; jest zarazem i podwileńską osadą z lat 30., i współczesną polską mieści­ną. Dodajmy jednak, że narracja Senni­ka nie jest zapisem bezładnej pracy wy­obraźni; precyzyjnie zbudowana powieść nie próbuje nawet naśladować techniki strumienia świadomości czy obrazów ma­rzeń sennych. Logika tej narracji odtwarza pisanie powieści, kreowanie świata. Boha­ter jest pisarzem, jego wędrówka do do­liny jest figurą tworzenia; a twórczość to dla tego bohatera ostatni dostępny mu sposób porozumienia z innymi, ingerowa­nia w ich życie. „Nie będę się więcej mie­szał w sprawy innych ludzi” – mówił już chłopiec w Ostatnim dniu lata.

Tematem Salta jest pytanie o racje i rezultaty takiej ingerencji. Postać Kowal­skiego jest parabolą artysty, który – jak w Senniku – wędruje w wyobraźni do swojej doliny. Postaci mieszkańców mia­steczka to jego odbiorcy, ci, którzy wraz z nim w jego dolinie przebywają, na któ­rych oddziałuje swoją twórczością. Funkcje, jakie pełni w miasteczku Kowalski – są parabolą funkcji, jakie twórca spełnia wo­bec swoich odbiorców. Zachowania boha­tera mają więc w filmie Konwickiego charakter autoparodostyczny („Pisząc, patrzę na siebie z boku, patrzę też, czy się cza­sem nie załguję” – komentował Salto sam autor) – są jednak zarazem próbą odpowiedzi na poważne pytania. Takie na przykład: Czy regenerujące właściwości doliny dzieciństwa nie są przypadkiem misty­fikacją? Czy podsuwając je swoim czytel­nikom jako wartość – nie mistyfikuje autor także i ich? Czy wreszcie poszukiwanie wartości jedynie w wyobraźni i pamięci może istotnie zastąpić działanie w świecie?

Na pytania te nie padają w Salcie odpowiedzi jednoznaczne; wspominałem już o ambiwalentnych cechach bohatera. Na ogół Kowalski, łudząc i okłamując mie­szkańców miasteczka – zarazem dostarcza im nadziei, uczy ich godzenia się na sa­mych siebie (tak dzieje się choćby w je­go kontakcie z Gospodarzem, Heleną, Ce­cylią, Starym Człowiekiem). Gubi go to, że – ulegając jakimś strzępom mesjanistycznej tradycji naszej kultury – zagalopowuje się, obiecuje więcej, niż może ofiarować. Zresztą i mieszkańcy miasteczka „odbiorcy” są tacy sami jak „twórca” – Kowalski, w tej samej tradycji wyrośli. Dla­tego właśnie, że się podobieństwem arty­sty do nich samych rozczarowali – z ta­kim oburzeniem go odtrącają. On zaś pod­daje się ich wyrokowi; i tak jest przecież skazany na wędrówkę.

Wcześniej jednak konstruktor filmu pod­powiada, iż jego program rozumienia sztu­ki odnosi względne przynajmniej zwycię­stwo, skoro jest od cudzych lepszy. Takiej konfrontacji służy w Salcie scena „rocz­nicy”, podczas której różne postaci mają swoje „występy”, oferują własny program. Zarówno program Poety, który czuje się lepszy od swoich odbiorców i pragnie ich wychować, jak program Blumenfelda – fałszywego imitatora, marzącego jedynie o poklasku – opierają się na fałszywych założeniach, niemożliwych do przyjęcia przez autora filmu.

Skrajniejszą, jeszcze dalej idącą reali­zacją tego programu artystycznego, który po raz pierwszy zrealizował Konwicki w Senniku współczesnym, a częściowo ob­ronił przed sobą samym w Salcie – jest film Jak daleko stąd, jak blisko (1972). W filmie tym nie tylko cała węd­rówka bohatera w czasie i przestrzeni od­bywa się w jego świadomości, lecz boha­ter jest już najwyraźniej fabularnym od­powiednikiem samego twórcy. Film ten rea­lizuje projekt jeszcze bardziej niezwykły, będący w pewnym sensie konsekwencją przemyśleń wynikłych z filmu poprzednie­go. Jeżeli źle się kończy przesadna dba­łość o odbiorcę – może lepiej nim się nie przejmować, zastanawiać się wyłącznie nad sobą; być może wtedy odbiorca spoj­rzy na dzieło przychylniejszym okiem.

Ale bardziej jeszcze pomysł ostatniego filmu wynikł z doświadczeń, jakimi były pisane po Salcie powieści. Próbował w nich pisarz rozwiązać zagadkę własnej śmierci. We Wniebowstąpieniu wyobra­żał sobie siebie po swojej śmierci, jak – utraciwszy świadomość – wędruje po noc­nej Warszawie. W Zwierzoczłekoupiorze wcielił się w narratora, którym był chory na białaczkę chłopiec. W Nic albo nic przeistoczył się w wyobraźni w poszukiwa­nego w całym kraju wampira, mordujące­go kobiety w chwilach utraty świadomości. Ciekawe, że odbiorcy często nie rekonstru­ują nawet tych pisarskich projektów (żeby się przekonać, że nie rekonstruują – wy­starczy zajrzeć do większości recenzji). Zadowalają się, stwierdziwszy połączenie ka­pitalnej obserwacji polskiego potocznego obyczaju z wrażeniem dziwności, wzniosło­ści, tajemnicy. Połączenie to – to właśnie „znak firmowy” Konwickiego; sam pisarz zresztą – wyręczając krytyków – dał mu nazwę: Kalendarz i klepsydra. To nie tylko dwie miary czasu: uniwersalna i oso­bista. Kalendarz – to także notatnik co­dzienności; klepsydra – to mały plakat, kierujący świadomość ku sprawom osta­tecznym.

Bohater Jak daleko stąd, jak blisko mówi o sobie: „Jestem w podróży. Wyru­szyłem w przyszłość, która będzie odbi­ciem przeszłości”. Zagadkę celu tej węd­rówki widz rozstrzyga stopniowo, by nie mieć już wątpliwości w końcowej scenie, gdy bohater mówi do siebie, komentując obraz: „Czy to właśnie chciałbym pamię­tać w ostatniej chwili?” Otóż Jak daleko stąd, jak blisko to realizacja pomysłu doprawdy luksusowego: zaprojektować dla siebie film z własnego życia, który chcia­łoby się obejrzeć w chwili śmierci. Co wię­cej: przedstawić ten projekt innym widzom w kinach, dostosowując go do normalnych reguł filmowego seansu. „Wiesz co, Maks, za 86 minut zabiję pewnego człowieka” – tak brzmią pierwsze słowa, które padają z ekranu. Jak zawsze u Konwickiego – praca świadomości musi znaleźć wyraz w twórczym trudzie, w artystycznej (literackiej lub filmowej) konstrukcji. Co więcej: pro­jekt ów zakłada, że najwłaściwszymi od­biorcami wymarzonego filmu będą ludzie, którym bohater najbardziej chciałby go pokazać, bo dla nich i ze względu na nich żyje. A są to ludzie umarli; przede wszystkim największy przyjaciel, Maks (pro­totypem tej postaci jest Wilhelm Mach), potem ojciec i matka. To do nich adresu­je bohater swój towarzyszący obrazowi ko­mentarz,
a oni co jakiś czas nawet włą­czają się do rozmowy.

Jeszcze więcej: ów wyobrażony film au­tor rozpoczyna wprawdzie tak, jak powi­nien go rozpocząć, w zgodzie z logiką po­tocznego przekonania o przychodzących do

– 19 –

człowieka w chwili śmierci obrazach: od swojego „najstarszego zapamiętania – Żyda unoszonego do piekła”. Ale zaraz potem pojawia się obraz własnego życia – poprawiony, rozjaśniony, cudowny; takie widać prawo przypisał sobie autor filmu w magicznej chwili tworzenia, w czterdzie­ste czwarte urodziny. Partyzancka łącznicz­ka, w której kiedyś bohater się kochał i która zginęła dawno – wciąż żyje i oto spotykają się w 1-Majowym pochodzie: oj­ciec, który zmarł, kiedy bohater był dziec­kiem – składa mu urodzinowe życzenia; sam bohater przedostaje się do dalekiej dziecinnej przeszłości, by uchronić przed wojenną śmiercią swego żydowskiego to­warzysza zabaw. I nagle cały świat wydaje się na chwilę pełnią: ludziom, z którymi więzi dawno się zerwało – wszystko moż­na wyjaśnić; nikt nikogo nie nienawidzi; w jedną harmonijną całość łączą się śpiew żydowskiego kantora z pieśnią prawosławnego chóru, przebój knajpianego refrenisty z syreną karetki pogotowia;
z milicjantem ucina się nad ranem żartobliwą pogawędkę.

I jeszcze ostatni obraz, najbardziej dręczący wyrzut sumienia, powracający we wciąż nowych wersjach we wszystkich niemal utworach Tadeusza Konwickiego, od debiutanckiego opowiadania Kapral Ko­ziołek i ja poczynając – obraz wykona­nia wyroku, „pierwszej śmierci zadanej własną ręką” – jeszcze i ten obraz okazuje się nieostateczny. Bezpośrednio po scenie wykonania wyroku pojawia się jej wersja następna. Andrzej ponownie „w ostatnią Wigilię wojenną” wchodzi z au­tomatem do domu przy torach, by wyko­nać wyrok, ale z ulgą automat odkłada. W domu przy torach nie czeka na niego ofiara wyroku, ale Maks – uroczysty,
w czarnym garniturze. „– Witaj, drogi – mó­wi. – Czekam tu na ciebie od dawna” – i obaj dzielą się opłatkiem. Jakie znaczenia niesie w filmie taki obraz wykonania wyroku? Bohater nie zabija człowieka, któ­remu naprawdę w przeszłości odebrał ży­cie; obaj, wtedy właśnie, „w ostatnią Wi­gilię wojenną”, wykonują najoczywistszy w naszej kulturze gest pojednania
i prze­baczenia. Przyjaciel, który popełnił samo­bójstwo, czeka oto na bohatera z wigilij­ną kolacją. Głos wewnętrzny bohatera, jego sumienie, przestaje go dręczyć. Jeśli tak będzie wyglądała śmierć – czymże się martwić? I jak nie powierzać się wyo­braźni?

Filmy Konwickiego bywały replikami wcześniejszych powieści; film Jak daleko stąd, jak blisko był – jak określił to sam autor – „odpowiedzią na ponurą, przedgrudniową Nic albo nic”. Myślę so­bie, że chciałbym zobaczyć film, który był­by odpowiedzią na ponurą, nie, nie po­nurą, na okrutną i rozpaczliwą przedsierpniową Małą apokalipsę.

– 20 –


Tadeusz Lubelski


Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Represje wobec kinematografii polskiej po wprowadzeniu stanu wojennego, prof...
  • Tło historyczne rozwoju kinematografii polskiej na przełomie lat 70. i 80.
kanał na YouTube

Wybrane artykuły