Artykuły

„Kwartalnik Filmowy” 1997, nr 18, s. 76-94


Wieczne kłopoty

Jerzy Uszyński

Ten film do dzisiaj robi na mnie piorunujące wrażenie. Jest zbudowany bardziej jak utwór muzyczny z jego zmiennymi rytmami niż jak dzieło malarskie z jego kontemplacyjnym bezruchem czy utwór prozatorski z jego pogonią za fabułą skrywającą sens. Królikiewicz proponuje oryginalny język filmowy, uwolniony w stopniu znacznie większym niż u innych twórców od reguł zarówno narracji, jak i kompozycji plastycznej. Trudno się oprzeć fascynacji, jaką wzbudza taki eksperyment formalny.

Zarazem film ten wprowadza mnie nadal w stan zakłopotania. Wzbudza ukryty lęk. Dotyka mojego wstydu. Wkracza na obszary, których raczej unikamy, chroniąc naszą psycho-moralną konstrukcję przed rażeniem gromu. Zarazem fascynuje. Fascynuje czymś niezrozumiałym, mroczną tajemnicą – o nas samych – której może byśmy nigdy nie zgłębili. W zasadzie tak działa chyba każde tabu: to, czemu nadajemy jednocześnie znak świętości i znak przekleństwa.

Na wylot Grzegorza Królikiewicza wywołało falę polemik prasowych. Pełnometrażowy debiut młodego reżysera, znanego z niestereotypowych poglądów na kino, wprawiał w osłupienie. Zaskakiwała nie tyle forma utworu – teoretyczna praca Królikiewicza Przestrzeń filmowa poza kadrem, napisana w roku 1968, lecz opublikowana w „Kinie” niebawem po premierze, była wystarczającym alibi dla jego eksperymentów formalnych – ile jego „amoralność”. Zupełna przezroczystość, obojętność ideowa i ideologiczna, brak jakiegokolwiek osądu. A osąd taki wydawałby się przecież niezbędny w filmie opowiadającym o bestialskiej zbrodni.

Konsternacja była zupełna, choć – przeglądając stare czasopisma – odnosi się wrażenie, że wszyscy, bez wyjątku, ulegli mrocznej fascynacji, niezwykłej sile sugestii. Zarówno zwolennicy, jak i przeciwnicy filmu podświadomie musieli odczuć, że znaleźli się na obszarze działania sił tak potężnych, pierwotnych, pradawnych, że wszelkie określenia moralne i filozoficzne zabrzmią pusto. Pojawiły się odniesienia do bohaterów Dostojewskiego i Camusa, natychmiast z zastrzeżeniem, że jednak Malisz nie jest typem człowieka samoświadomego swojego wrzucenia w świat. Nazywano jego przypadek przykładem duchowej patologii, którą jest porażona współczesna cywilizacja. Mówiono o nihilizmie. O dramacie Nikogo szukającego czegokolwiek w imię wszystkiego. Sam Królikiewicz robił sugestie, że jego film to studium egzystencjalnego buntu, z którego rodzi się każda emancypacja społeczna.

Najlepiej stan konsternacji wyraził Jerzy Niecikowski, pisząc, że każdy z widzów odnajdzie w filmie własne lektury i własny zakres odniesień kulturowych – potwierdzając niejako tezę o „amoralnej” przezroczystości dzieła. Ale

76 –

chyba także coś innego. Mianowicie to, że wobec pierwotnych żywiołów ludzkiej natury i fundamentalnych pytań o istotę człowieczeństwa stajemy jednakowo bezradni.

O czym opowiada Na wylot?

Dramat w trzynastu odsłonach

Na wylot to dramat w trzynastu odsłonach. Każda scena jest autonomiczna. Poza parą głównych bohaterów z innymi scenami nie łączy jej w zasadzie nic: ani rytm montażu, ani nastrój, ani postaci towarzyszące, ani nawet związki przyczynowo-skutkowe. Te ostatnie są jakby wtórne wobec obrazu i – zgodnie z autorską teorią o przestrzeni pozakadrowej – są raczej pochodną nieustannego dążenia naszego umysłu do syntezy, scalania rzeczywistości. Świat rozprysł się jak stłuczone lustro i tylko w popękanych fragmentach odbijają się strzępy losu, który bezrozumnie prowadzi do zbrodni.

Odsłona pierwsza to chaos pijackiej meliny. Kamera krąży nerwowo wśród mężczyzn w podkoszulkach i roznegliżowanych pań wątpliwej urody. Ktoś domaga się muzyki. W kącie przypadkowo napotykamy Annę, przyszłą żonę Malisza, która nie bardzo znajduje się w całym harmidrze. Malisz jeszcze jej nie zna, przyszedł tu z inną kobietą. On też nie bardzo pasuje do tutejszego środowiska – w miarę schludnie ubrany, nieśmiało odpiera natarczywe żądania, by zagrał na gitarze. Grożą mu wyrzuceniem przez okno. Piosenka ze zdartej płyty trochę łagodzi atmosferę. Jakiś mężczyzna bezceremonialnie obejmuje kobietę Malisza.

W zasadzie domyślamy się tylko, co się wydarzyło. Pozornie przypadkowy obraz i strzępy dialogu tworzą wrażenie dokumentu, w którym nie wszystko udało się operatorowi utrwalić na taśmie. Pozostaje wrażenie mroku i niebezpiecznej poufałości. Może dlatego, że nie mamy przed sobą bohatera dobrze skontrastowanego z tłem (jak byłoby w fabule), nie od razu zadajemy sobie pytanie: co on tu właściwie robi? Czego szuka artysta nieudacznik wśród miejskiej żulerii, której zresztą nie jest w stanie niczym zaimponować? Pytanie to stanie się wyrazistsze w zderzeniu ze sceną drugą, która jeszcze bardziej ujawni jego paradoksalność.

Odsłona druga to wspaniałość i chłód innego świata – świata krakowskiej socjety. Białe sukienki dziewcząt przystępujących do pierwszej komunii, renoma solidnego zakładu fotograficznego, dystynkcja i kurtuazja. Malisz kręci się niepewnie w tle z głupkowatym uśmiechem, który ma nadać jego fizjonomii sympatyczniejszy wyraz. To ze względu na klientów – tłumaczy mu pryncypałowa. Szefowa podczas rozmowy, która odbywa się na zapleczu, w ciemni fotograficznej, jest jak zwykłe uprzejma, lecz nieprzejednana. Maliszowi trudno zrozumieć, dlaczego wyrzuca go z pracy. Przecież on chciałby należeć do tego świata. Czy ona tego nie widzi? Ale czy on do tego świata pasuje – nie tylko zresztą jeśli chodzi o aparycję?

Znowu dokonuję pewnej nadinterpretacji. Przecież tęsknoty Malisza nie widać. Broni się tylko śmiesznymi argumentami spoza kadru, które tym samym tracą na znaczeniu. A szefowa nie śmie spojrzeć mu w oczy (może i tak musi dokonać redukcji w zakładzie?) i ogłasza feralny wyrok.

77 –

W tej scenie kadry są jasne i dość stabilne. Mieszczański świat jest niewzruszony. Tylko w ciemni fotograficznej coś przesłania główny plan, w którym elegancka kobieta stoi plecami do niewidocznego bohatera. To zderzenie ujawnia inną, oprócz stabilności, cechę świata, do którego aspiruje Malisz – pewną obłudę, niechęć do żywiołowych reakcji.

Odsłona trzecia to przebudzenie po pijackiej nocy. Obiektem zainteresowania reżysera staje się Ania. Chwiejny chód kamery i dolegliwa muzyka potęgują halucynacyjne wrażenie, jakie wywiera ta scena. Bohaterka poprawia wymięte odzienie. Skrzyp grzebienia rozczesującego włosy jest nienaturalnie głośny. Za to zupełnie nie słychać uderzeń zaciśniętą pięścią o blat. To próbka surrealizmu.

A może to już jakiś późniejszy dzień? Zaskakująca jest złość, która towarzyszy porannej toalecie Ani. Człowiek na kacu jest raczej bezwolny – obolały, lecz pogodzony z losem. W tym przypadku bohaterce towarzyszą nie tyle poranne wyrzuty sumienia, ile jakiś wszechobejmujący, egzystencjalny ból. To niemy bunt przeciw własnemu losowi.

Znowu szlagier ze zdartej płyty łagodzi atmosferę. I w tym momencie bezszelestnie wyłania się zza płotu Malisz. Ruchliwa dotąd kamera zatrzymuje się w planie ogólnym. Po to, by zaraz przenieść się za dwojgiem bohaterów do kościoła. Twarz modlącego się Malisza. Jeśli jest to uroczystość ślubna, to jest ona nad wyraz skromna.

Kolejna sekwencja to prawdziwy majstersztyk montażu wewnątrzkadrowego. Składa się z czterech ujęć (w zasadzie z trzech, bowiem ostatnie ujęcie milczącej Ani wynikło chyba tylko z konieczności skrócenia dojazdu od planu ogólnego). Rozpoczyna ją jazgot mechanicznej maszynerii i widok dwóch miniaturowych postaci we wnętrzu ogromnego gmachu. Kamera płynnie wznosi się w okratowanym szybie windy do góry. Cięcie montażowe jest prawie niewidoczne. Bieganina po krętych korytarzach. Zjazd windą na parter. To wszystko przy akompaniamencie wzniosłej muzyki. Muzyki niebios. Nie wiem, co lepiej mogłoby oddać nadzieje Malisza i jednocześnie pychę artysty mającego wygórowane mniemanie o sobie. Ewentualny pracodawca zwraca jednak Maliszowi teczkę z nieudolnymi szkicami. Surrealny, spotęgowany jazgot maszynerii to metaforyczny powrót na ziemię. Wywołuje on wściekłość bohatera, który (jak Chruszczów na forum ONZ) grozi swojemu rozmówcy butem. Tak wygląda wędrówka w poszukiwaniu pracy z subiektywnego punktu widzenia1.

Następne ujęcie obiektywizuje nasze wrażenia. W planie stabilnym i jasnym – podobnym temu, co oglądamy w zakładzie fotograficznym – szef pracowni architektonicznej zdecydowanie odrzuca bazgroły artysty. W solidnym świecie dobrego rzemiosła nie ma miejsca dla nieudacznika. Architekt nie szepcze jak dawna pryncypałowa; on swoje racje i swoje oburzenie wyraża krzykiem. Czyżby Malisz, przychodząc do niego, był aż tak bezczelny? A może, skoro nic go nie łączy z nieudacznikiem, architekt nie musi skrywać niechęci za maską uprzejmego chłodu?

Odsłona piąta – małżeńska sprzeczka w bezludnym parku. Ona nadchodzi z daleka. On kręci się na ławce, jest wściekły. Ona przygląda się jego szkicom. Nieco podejrzliwie, jakby zaczęło docierać do niej, że ewentualni pracodawcy

78 –

mają rację. Jak zwykle jednak nic nie mówi. A może nie jest to ważne wobec potęgi jej uczuć, które wyrażają się w prostym geście podania mężowi kanapki? Zostaje jednak odrzucona. Szarpaninie towarzyszą (z offu) gwizdy, jakimi kibice na stadionie kwitują faul. Tych dwoje rozchodzi się. Pojedynczo wracają do pustej ławki i znów odchodzą, rozmijając się nieustannie.

Nie wiem dlaczego, ale całość sprawia wrażenie cmentarnego smutku. Dwoje maleńkich ludzi miota się w o wiele za dużym dla nich pejzażu. Ich topograficzna bezdomność współbrzmi z bezdomnością duchową. Dom bowiem to nie tylko fizyczne schronienie, ale i metafizyczne ciepło, więź z drugim człowiekiem. A ta za chwilę może ulec zupełnemu zerwaniu.

Szósta sekwencja to kontynuacja wątku bezdomności. Składa się na nią jeden master shot z kilkoma przebitkami na detale palców nerwowo stukających o blat stołu.

Zaczyna się sielanką dwojga ubogich. Ona, siedząc przy stole, maluje nutki. On rozśmiesza ją sztubackimi żartami. Schronienie, jakie znaleźli, pogodziło oboje małżonków. Zagrożenie przychodzi z zewnątrz. Brat Malisza wtargnął jak burza, dąży do awantury. On wie, że życie jest pełne znoju i nawet na tak skromne schronienie, jakim jest mieszkanie u matki, trzeba sobie zasłużyć. Nie współczuje on nieudacznikowi, nie próbuje nawet zrozumieć. Nic z rodzinnych uczuć. Tylko zapiekła złość kogoś, kto czuje się wykorzystany, oszukany przez los – a symbolem tego losu jest brat pasożyt, który na dodatek sprowadził do domu dziwkę z krakowskich Plant. Krzykiem prowokuje go do tego, by się wyniósł. Malisz nawet nie odpiera ataków rozjuszonego brata. Anna, w bezsilnej wściekłości, rzuca się na agresora z pięściami.

Jeżeli dotąd Malisz nie mógł znaleźć własnego miejsca w otaczającym świecie, to teraz utracił jedyny punkt oparcia, jaki – mimo wszystko – był mu dany. Został wydziedziczony, pozbawiony domu rodzinnego. Stał się nikim. A przecież – jak inni – nadal jest istotą ludzką.

Odsłona siódma – z dzwonami – to wizualny zapis niepokoju. Mężczyźni, pod czujnym spojrzeniem kościelnego, szarpią za sznury. Dźwięk dzwonów – prawdopodobnie – niesie daleko poza wąskie szczeliny okien wieży (pejzażu nie widać), za to na pewno – mocno rozlega się w ciasnym wnętrzu. Ogłusza, oszałamia, upaja. Może to namiastka wieczności, czegoś wielkiego w życiu obdartusów wynajętych do szarpania lin. Może, na odwrót, wyraża jakieś niezdefiniowane szaleństwo, które towarzyszy ich życiu, ujawnia wewnętrzne rozdygotanie, kanalizuje frustrację, która znalazłszy sobie inne ujście, mogłaby być niebezpieczna. Pełno w tej scenie ruchu, który wyrywa się poza granice kadru; jako widzowie jesteśmy skazani na oglądanie tylko detali, strzępów obiektów i ludzi.

Malisz przyłącza się do tego rytuału. On też ma duszę, też jest istotą ludzką zdolną do uniesień. Po chwili, radośnie uczepiony sznura, kołysze się w górę, w dół. W tle kilka razy pojawia się twarz żony. Wspomnienie? Projekcja podświadomości? A może po prostu, jak niegdyś w parku, przyniosła mężowi kanapki?

Odsłona ósma – próba samobójcza. Wbrew pozorom jest to najradośniejsza, najbardziej optymistyczna scena w całym filmie. Znów zmiana faktury, wizualnej materii. Tym razem Królikiewicz postanowił zostać mistrzem starego kina,

79 –

człowiekiem, który jakby odkrywa podstawowe zasady filmowej gramatyki i składni – wynajduje „znaczące” zbliżenia, montaż równoległy potęgujący dramaturgię zdarzeń itp. My, widzowie, mamy przyswojony ten świat znaków; czujemy się bezpiecznie2. Może dlatego koncentrujemy uwagę na czym innym – na psychologii, na relacjach między bohaterami. Reżyser po raz pierwszy ujawnił, że jego bohaterowie mają duszę, są wrażliwi. Analiza behawioralna ustąpiła miejsca introspekcji.

Malisz w uroczystym nastroju rozkłada na trawie obrus. Rozbiera się. Wyjmuje z kieszeni list i starannie składa marynarkę. Kładzie się na nasypie kolejowym, jakby chciał odpocząć. Dopiero po chwili zaczynamy kojarzyć, że nie jest to opowieść o majówce. I zdumiewa nas premedytacja jego wcześniejszych przygotowań. Dla człowieka ubogiego odświętne ubranie ma przecież dużą wartość, on nie chce go zniszczyć. Czeka cierpliwie na śmierć, rozpłaszczony na ziemi. Jedynie duże palce stóp sterczą nad linią szyn.

Wiejski pejzaż kontrastuje z klaustrofobiczną atmosferą miasta. Świat jest tak piękny, że nie możemy uwierzyć, iż bohater podjął tragiczną decyzję. Ania, która pojawia się w kadrze, również nie wierzy. Łaskocze go słomką w podeszwy. Uśmiecha się. Jest w tym uśmiechu czułość i cierpliwość żony, która przywykła do mężowskich fanaberii. Detal stóp w butach na wysokich obcasach, które zwiewnie stąpają po torach. Ania – mimo grobowego bezruchu męża – czuje się bezpiecznie, może oddalić się na przechadzkę. Widz zostaje uśpiony.

Po to tylko, by zaraz potem wziąć udział w klasycznej gonitwie z czasem – jak w filmach Griffitha. Twarz Ani przy szynach. Odległy stukot pociągu. Kobieta zrywa się, biegnie. Łoskot jest coraz bliższy. Kobieta z trudem ściąga bezwładne ciało z nasypu. Pociąg wyłania się zza zakrętu. Przejeżdża po obrusie, rozrywając go kołami na strzępy.

To już znamy. Nie jesteśmy zaskoczeni. Nasz strach ma charakter „kinematograficzny”, mieści się w ustalonych regułach przedstawienia. Wbrew pozorom ta scena ma jednak ogromne konsekwencje emocjonalne. Po raz pierwszy zaczynamy żywić bezinteresowną sympatię do obojga bohaterów. Aby pogłębić to wrażenie, Królikiewicz kończy sekwencję niezdarnym striptizem odratowanego bohatera.

Tym nas znowu zaskakuje. Nagie ciało migające w zbożu i wyrozumiały uśmiech kobiety to powrót do atmosfery majówki. Nie możemy uwierzyć, że życie i śmierć są tak blisko siebie.

Okazuje się, że reżyser pozornie tylko uległ konwencjom języka filmowego. W scenie zbudowanej zgodnie z regułami klasycznej dramaturgii, opartej na zaskoczeniu, wyprzedzaniu oczekiwań widza, poodwracał wartości dramaturgiczne. Prawdziwe napięcie pojawia się nie tam, gdzie powinniśmy go oczekiwać, w fabularnym pościgu z czasem (to już mamy przyswojone), lecz w momentach pozornie pozbawionych dramaturgii, pozwalających jednak wniknąć w psychikę bohaterów. Jesteśmy zaskoczeni, nic bowiem dotąd nie świadczyło o tym, że będziemy w stanie polubić dwójkę bohaterów żywiących „wieczne pretensje” do świata. Nasze współczucie w pewnym sensie ich uczłowiecza, nasza litość dotychczas ich uprzedmiotowiała.

Następna sekwencja może więc być bardzo krótka – trwa około minuty. Malisz wygrzebuje ze śmieci nadgniłe jabłko. Ania siedzi za maszyną do szycia;

80 –

w zasadzie sprawia wrażenie dodatku do maszyny. To wystarczy, by oddać obraz nędzy, w jakiej żyją, odrzuceni przez stabilne społeczeństwo, odarci z ciepła, które symbolizuje dom rodzinny (co zostało rozwinięte we wcześniejszych odsłonach). My, widzowie, zdążyliśmy ich zaakceptować, nie zaakceptował ich jednak świat, w którym żyją.

Odsłona dziesiąta – mord. W zasadzie widz jest zdezorientowany. Najpierw dostrzega Malisza, który wychodzi z jakiegoś budynku na słoneczną ulicę. (Dopiero później, podczas procesu, domyślimy się, że był to urząd pocztowy, z którego wysłał przekaz pieniężny, mający zwabić w pułapkę listonosza.) Następnie przez dwie minuty widać w nieruchomym kadrze zamknięte drzwi do mieszkania. Wszystko rozgrywa się w planie dźwiękowym. Odgłosy sprzeczki, bijatyki, wreszcie odgłos strzału, po którym na podłodze rozsypują się monety, pozwalają się domyślać, że doszło do rabunku. Fakt, że nic nie widzimy, pobudza tylko naszą ciekawość. Tę najprymitywniejszą: Kto zabił? Jak to zrobił?

A może wszystko było kolejną sprzeczką, a strzał to tylko odgłos przedmiotu upadającego na ziemię? Po lirycznej scenie samobójstwa-majówki przestajemy podejrzewać głównych bohaterów o złe intencje. Zdążyliśmy zapomnieć o ich „wiecznych pretensjach” do świata.

Kolejna odsłona rozwiewa nasze złudzenia. Z podobną premedytacją, jak Maliszowie mordują swoje ofiary, Królikiewicz zabija naszą ciekawość. Nie zaspokaja jej, lecz ją zabija. Naturalizm tej sceny (dwukrotnie zresztą dłuższej od poprzedniej, rozgrywającej się jakby w czasie realnym) jest nieznośny. Mamy w niej subiektywną wizję wydarzeń, jakie zaszły w pomieszczeniu za drzwiami. Rozdygotana kamera rejestruje furię napastników, rozpaczliwą obronę dwojga staruszków, u których Maliszowie podnajęli pokój, rzężenie dogorywających, bezwład ciał. Całą fizyczność mordu.

Następuje uspokojenie: zabójca dyszy ze zmęczenia, krew skapuje po obrusie. Malisz wydaje okrzyk; nie wiadomo, czy bardziej słychać w nim triumf zwycięstwa, strach czy zdziwienie, że był zdolny do bestialskiego czynu. Na stole stoją dwa kieliszki, których dziwnym trafem nie zniszczył morderczy szał. Spoza kadru dobiega hejnał z wieży Mariackiej. Znowu jest spokojny, słoneczny dzień.

Do dziś mam przed oczami twarz starszej kobiety bitej pałką po głowie i zawzięty upór Malisza, który tłucze martwe ciało, jakby w obawie, że mogła pozostać w nim jakaś iskierka życia. Już nie jestem ciekawy, co się zdarzyło za zamkniętymi drzwiami. Niestety, już to wiem. Królikiewicz z całą premedytacją zaaplikował mi terapię wstrząsową. Scena była tak gwałtowna, że nie miałem nawet czasu pomyśleć, co teraz sądzę o protagonistach. Dlaczego to zrobili? Jak byli w stanie to zrobić?

W scenie dwunastej mamy czas na refleksję, choć jeszcze nie teraz poznamy motywacje bohaterów. Scena hotelowa jest, w sensie psychicznym, krzywym odbiciem sekwencji majówki. Przemknąwszy się cichcem przez puste ulice, protagoniści trafiają wieczorem do hotelowego apartamentu. Kamera odnajduje ich w olbrzymim łożu małżeńskim i w długim ujęciu błądzi po ich twarzach, po stoliku, na którym pieni się szampan w butelce. Nie ma w tej scenie nic z wcześniejszej radości. Pokój jest jasny, dobrze oświetlony, lecz światło zbyt mocno

81 –

rysuje kontury. Wnętrze jest przeładowane przedmiotami, tanimi atrybutami luksusu, a olbrzymie lustro za łóżkiem potęguje wrażenie sztuczności. Pomiędzy spoczywającymi na poduszkach głowami małżonków tkwi – jak wizualny dysonans – popielniczka. Czyżby wrażenie absmaku, jaki wywołała w nich zbrodnia?

Małżonkowie milczą. Nie mają sobie nic do powiedzenia. Jakże to jednak inne milczenie od tego, kiedy Malisz próbował popełnić samobójstwo. Niedowierzanie, wyznanie miłosne, przerażenie, heroiczna decyzja żony – to wszystko wyrażała wcześniej ludzka twarz. Teraz, mimo nieustannego ruchu kamery, panuje psychiczny bezruch, martwota. Jakby zbrodniczy czyn zupełnie pozbawił ich sił. Odwracają się do siebie plecami i próbują zasnąć.

Sekwencję kończy dziwne ujęcie: w głębi widzimy siedzącego w mroku Malisza, w pierwszym planie, niezbyt ostrym, coś płonie słomianym ogniem. Sen nie będzie błogosławieństwem dla niegodziwych.

Sekwencja trzynasta i ostatnia to w zasadzie odrębna etiuda. Trwa ponad dwadzieścia minut, zajmuje prawie jedną trzecią filmu. Rozgrywa się na sali sądowej. Plan ogólny z konturami wypełniających salę ludzi. Zbliżenie Ani. Żyrandol. Zbliżenie Malisza. Po tym krótkim wprowadzeniu kamera skoncentruje się tylko na postaciach bohaterów – nieco odrealnionych, wydobytych przez ostre światło z ciemnego tła, jak na portretach mistrzów światłocienia. Powracające ujęcia więziennego korytarza lub drzwi celi sygnalizują, że proces sądowy musiał trwać co najmniej kilka dni. Przez te kilka dni zmieniają się także reakcje bohaterów, coś w nich fermentuje, powoli szuka ujścia. Po raz pierwszy muszą – i mogą – określić swój stosunek do życia, do świata.

Nie szukają wykrętów. Nie usprawiedliwiają zbrodni. Już w pierwszym zdaniu Malisz przyznaje się do winy. Będzie to więc wyznanie, próba zajrzenia w duszę morderców, a nie próba odnalezienia prawdy o wydarzeniach (co charakteryzuje większość scen sądowych w kinie). Sąd pełni tu rolę konfesjonału, a spowiednikiem ma być widz. Prokurator, adwokaci, ława przysięgłych są niepotrzebni. Charakter spowiedzi przydaje wagi wypowiadanym słowom, które – bez tego – zabrzmiałyby może cynicznie, a może banalnie.

W tej scenie zostaje wypowiedzianych stosunkowo niewiele słów, jednak i tak wyjątkowo dużo w porównaniu z pozostałymi scenami. Tym razem wypowiadają je główni bohaterowie: milcząca dotąd Ania i Malisz, który tylko niewyraźnymi odmruknięciami odpowiadał wcześniej na zaczepki nieprzyjaznego mu świata. Zasadnicza różnica polega jednak na czymś innym, zmienia się w tej sekwencji funkcja słowa – staje się ono czytelne. Jest wyrazem refleksji, nie tylko emocji, do czego wrócę dalej.

Malisz opisuje, w jaki sposób przygotowywał się do zbrodni. Na domniemane pytanie, czy żałuje swego czynu, mówi: Jest mi to teraz obojętne. Słowa Ani dopełniają obrazu – nie wierzy ona w Boga, nie wierzy w ludzi, nie wierzy w siebie, we własną zdolność do współżycia z ludźmi. Nie miała dziecka, gdyż wie, że nie byłaby zdolna dać mu matczynego ciepła. Powiało grozą. Jej świat jest pozbawiony litości. Może w ogóle uczuć? Czuje się tak samo skrzywdzona przez los jak jej ofiary. To nie nienawiść, to obcość – definiuje swoje odczucia. Sumienie? Nie można określić – to już Malisz, zaskoczony kolejnym domniemanym pytaniem. Tych wszystkich biednych ludzi, którzy zmagają się ze swo-

82 –

im losem, należy dobić, pomóc im w nieszczęściu. Żal mu tylko staruszki, bowiem przypominała jego matkę.

Te psychopatyczne wyznania wprawiają w stan szoku. Stoją w sprzeczności z naszym fundamentalnym poczuciem moralnym. Powinny wywoływać oburzenie, odrzucenie. A tak nie jest, przynajmniej nie do końca. Oskarżeni nie są cyniczni, nie próbują epatować. Dopiero teraz, na sali sądowej, uświadamiają sobie motywy swojego czynu. Po raz pierwszy (w swoim życiu) próbują opisać pejzaż swej duszy. Ujawnili obecność żywiołów – silniejszych od umowy społecznej, wymykających się racjom rozumowym, tłumionych, spychanych w nieświadomość – żywiołów, które jak fatum wiszą nad naszym losem. Nieoswojone mogą zawładnąć naszymi czynami. W tym momencie dotykamy tabu, rzeczy nietykalnej – stąd owo poczucie grozy, ale i ciekawości.

Następująca po chwili psychodrama samooskarżeń jest równie zaskakująca jak wcześniejsza obojętność moralna. Każde z dwojga małżonków chce wziąć winę na siebie. Kłamią, plączą się w zeznaniach. Czyżby spóźnione poczucie winy? Czyżby po kilku dniach rozprawy odezwał się zakodowany – jak wierzymy – w każdym człowieku instynkt moralny? Ciąg zeznań zostaje przerwany przez ujęcie, w którym Malisz całuje dłoń swojej żony. To wyjaśnia w zasadzie wszystko. Potem padają słowa: Chciałam prosić o łaskę dla męża, on jest niewinny i: Ona dlatego bierze to na siebie, bo mnie kocha. Królikiewicz nie pozostawia złudzeń. To nie chrześcijańska chęć pokuty sprawia, że „targują się” o wspólną zbrodnię. To naiwna próba ocalenia najbliższej osoby przed karą śmierci. W ich – zdawałoby się bezlitosnym świecie – jest miejsce na wzajemne uczucie. Naturę tego uczucia spróbuję określić później.

Niemal na jednym oddechu Malisz dodaje: Kocham moją zbrodnię, co znowu wprawia nas w konsternację. Czy tak jak kocha się kobietę? Być może mówi to, by wywrzeć wrażenie na słuchaczach; próbuje przekonać ich, że to on – nie Ania – jest głównym złoczyńcą. Ale po chwili kontynuuje w zadumie: Raz w życiu mogłem mieć coś swojego, bo ciągle w życiu byłem upokarzany. I jakby zły sam na siebie, że zdobył się na intymność, ostro przerywa: Po co bez przerwy te pytania? Przecież ja wiem – zabiłem, powinienem zostać za.... Konkluzja nie przechodzi mu przez gardło.

Odgłos hejnału z wieży Mariackiej przywraca naruszony ład w świecie. Zbrodni musi towarzyszyć kara. Dalsze słowa brzmią już jak skrucha: zazdrościłem innym, za dużo chciałem, mnie też dawali po tyłku... Dopiero teraz Malisz uświadamia sobie nicość swego postępku, nicość całego życia, w którym resentyment zastąpił wartości. Może coś po mnie zostanie. Bardzo bym chciał, żeby coś po mnie zostało.

Scenę kończy odczytanie wyroku. Malisz odwraca się do żony, uśmiecha radośnie, jakby to nie jego dotyczyły słowa sentencji. A może to ulga, że nie musi już zmagać się z absurdalnym życiem. Ona przyjmuje wyrok z kamiennym spokojem. Słowna relacja z egzekucji Malisza zawiera element groteski – pod murami więzienia amatorska orkiestra listonoszy grała wesołe marsze, a kat spełnił swój obowiązek w świetle lampy elektrycznej. Normalny świat, którego Malisz tak nienawidził, znalazł stosowną formę, by wyrazić swą pogardę. W przypadku Maliszowej prezydent skorzystał z prawa łaski. Kamienną dotąd twarz kobiety wykrzywił grymas wściekłości, jakby spotkała ją osobista zniewaga.

83 –

Faktura wizualna

Myślę, że to streszczenie (nie całkiem wolne od sugestii interpretacyjnych) było konieczne. W filmach Królikiewicza mamy bowiem często trudności z ustaleniem tego, co widzieliśmy na ekranie. Obraz jest zwykle niepełny, fragmentaryczny, bardziej ma wywoływać rozmaite skojarzenia, niż ukazywać przebieg wydarzeń. Mimo pozorów chłodu reżyser wprowadza widzów w stan emocjonalnego napięcia, które sprawia, że zapominają oni o samej relacji (mimo wszystko film zawsze jest jakąś relacją, zawsze coś opowiada). To świadoma gra z widzem – próba wybicia go ze sfery konsensu, oczywistości, pozbawienia go pewników o naturze świata, w którym żyje lub który zwykł oglądać w kinie.

W trzynastu odsłonach Królikiewicz dał popis możliwości formalnych. Każda scena ma swój wizualny klimat, swój rytm montażowy. Swój styl. Od paradokumenalnego opisu meliny pijackiej, po – najbardziej zgodną z konwencją fabularną – scenę samobójstwa. Od witalnej ekspresji ujęć z dzwonnicy, po martwotę hotelu. Od majestatycznego ruchu kamery jadącej windą do nieba, po makabryczny bezruch ujęcia drzwi, za którymi dokonuje się zbrodnia. Każdemu obrazowi towarzyszy inna wartość emocjonalna.

Wspólne dla większości scen jest pewne odrealnienie, co zresztą oczywiste, bowiem realistyczny opis byłby w wielu przypadkach nieznośny, a na pewno byłby niewiarygodny. Realizm jest konwencją, to zgodność przedstawienia z naszym zdrowym rozsądkiem, czyli z naszymi wcześniejszymi nawykami postrzegania rzeczy. Teraz wszak dotykamy tabu, rzeczy niedotykalnych, a więc takich, których – w odróżnieniu od innych obszarów rzeczywistości – nie jesteśmy w stanie sobie wyobrazić.

Druga charakterystyczna cecha wielu ujęć to pewien „opór wizualny”, z jakim rzeczywistość poddaje się naszej percepcji. Kadry bywają zbyt wąskie, lub zbyt rozległe, byśmy zdołali zarejestrować wszystko, co nas interesuje. Na przykład w dzwonnicy postać Malisza jest filmowana w planie o wiele za bliskim w stosunku do ruchu, jaki wykonuje jego ciało – Malisz uczepiony sznurów huśta się na nich, nieustannie uciekając z kadru. Podobnie w „subiektywnej” sekwencji zabójstwa, gdzie tylko drastyczne detale każą nam domyślać się ogromu zniszczenia. Natomiast duża część sceny parkowej rozgrywa się w planie tak szerokim, że trudno nam obserwować mimikę postaci, rzecz zdawałoby się ważną podczas sprzeczki małżeńskiej; sugestia reżysera zdaje się taka: mniej ważna jest treść lub powód sprzeczki, istotniejszy jest fakt zagubienia obojga bohaterów w za dużym świecie.

Odbiór „utrudnia” nam często nienaturalny ruch kamery. Wreszcie jakiś element, zwykle nieostry, w pierwszym planie, podczas gdy najważniejsze rzeczy rozgrywają się gdzieś w głębi. Tak skonstruowane jest ujęcie w ciemni fotograficznej, gdy Malisz dostaje wymówienie z pracy. Tak zbudowana jest sekwencja przebudzenia po pijackiej nocy – postać Ani nieustannie przysłaniają nam drzewa, kamera drży i skrada się chybotliwie, zaś następujące potem ujęcia w kościele, stabilne i czytelne, stanowią niezbędny kontrast. Wszystko to współtworzy dziwną, klaustrofobiczną atmosferę filmu. Czujemy się jakby nałożono nam na oczy klapki ograniczające pole widzenia.

84 –

Zabieg ma dwojakie konsekwencje. Po pierwsze, nieustannie odnosimy wrażenie, że podglądamy bohaterów, śledzimy ich w sytuacjach intymnych, nie mogąc zająć dogodnej pozycji obserwacyjnej. Po drugie – i chyba ważniejsze – zanurzamy się w ich świecie postrzeżeń, pełnym niezrozumiałych zahamowań i ograniczeń. Przejście od subiektywnego do obiektywnego jest u Królikiewicza płynne, wyraża je nie tyle zmiana punktu widzenia kamery, ile emocjonalny ton, jaki reżyser nadaje ujęciom. W zasadzie wszystkie ujęcia konstruował tak, by nadać im emocjonalną barwę przeżyć bohaterów.

Przebywanie w tym świecie kojarzy się zawsze z jakimś ograniczeniem, z deformacją. To nie my porządkujemy nasze wrażenia zmysłowe zgodnie z wpisaną w nasz umysł potrzebą ładu, lecz niezrozumiała, obca rzeczywistość narzuca swoje reguły, które jawią się nam jako chaos. Jeżeli Malisz miałby być psycho- lub socjopatą, to takie podporządkowanie jest jak najbardziej uzasadnione.

Różnorodność stylistyczna scen i deprywujący efekt percepcyjny. To zderzenie dopiero oddaje ogrom nieprzystosowania bohatera. Nie jest on w stanie odnaleźć się w żadnym ze światów, których logikę Królikiewicz starał się opisać za pomocą różnych stylów. Ani w świecie żuli, ani w świecie mieszczaństwa. Ani w domu matki, ani we własnym małżeństwie. Ani nawet we własnej zbrodni. Ze względu na pewną harmonię narracyjną możemy powiedzieć, że bliski był odnalezienia siebie w scenie samobójstwa. Oraz później – na sali sądowej.

W ostatniej odsłonie rzeczywiście ustępuje wrażenie dysonansu wizualnego. Nieustanne zbliżenia twarzy pozwalają nam wreszcie przyjrzeć się protagonistom, zaobserwować na chłodno ich reakcje. Reżyser nie pogania bohaterów sklejkami montażowymi. Pozwala im milczeć, zastanawiać się. Przede wszystkim pozwala im mówić. W tej scenie nareszcie stali się ludźmi.

Wróćmy jeszcze na moment do kwestii różnorodności stylistycznej. Z jednej strony Królikiewicz ujawnia niedopasowanie bohaterów do żadnego ze środowisk przywołanych za pomocą odmiennych konwencji wizualnych: ich obcość, ich bezradność, nieumiejętność poruszania się, niezrozumienie obowiązujących reguł. Z drugiej strony – i z punktu widzenia poznawczego jest to niezmiernie ważne – reżyser ukazuje naszą, widzów, bezradność względem obiektu obserwacji. Mimo że mamy do dyspozycji tyle różnorodnych narzędzi badawczych (każdy styl wizualny to zarazem inna próba konceptualizacji świata, to, mówiąc metaforycznie, inna teoria, w którą próbujemy ubrać nagą rzeczywistość), nie potrafimy wystarczająco wyjaśnić ani motywów zbrodni, ani zrozumieć psychiki zbrodniarzy.

Potęga słowa

Zanurzeni w nieustannym szumie informacyjnym zatracamy świadomość tego, jaką potęgą jest słowo. Słowo nie tyle jako dźwięk, ile jako forma artykulacji myśli, uczuć, forma opisu nawet najprostszych wrażeń. Słowo jako wyraz naszego stosunku do świata, jako najskuteczniejsza broń zarówno w ataku, jak i obronie. Pod względem dźwiękowym Na wylot wydaje się swoistym esejem

85 –

filozoficznym o potędze słowa. Może – paradoksalnie – dlatego, że słów jest w tym filmie niewiele.

Słowo występuje tu zasadniczo w trzech postaciach: efektu dźwiękowego rozkazu, monologu-wyznania. To zaskakujące, ale w ogóle nie pojawia się w postaci dialogu, czyli – zgodnie z greckim źródłosłowem – rozmowy dwu osób, wymiany poglądów.

Jako efekt dźwiękowy jest równorzędne innym odgłosom: stukotom, szumom, dźwiękom dzwonu, hałasom pociągu. Jest wtedy tłem – zawiera pewną szczątkową informację (tak jak gwizd pociągu może zapowiadać np. osobie leżącej na torach zbliżanie się niebezpieczeństwa), choć nie zawiera głębszych znaczeń, nie ujawnia problematycznego charakteru rzeczywistości ani naszego stosunku do niej. W codziennym życiu posługujemy się często mową nie po to, by coś wyrazić, lecz np. by podtrzymać kontakt z otoczeniem, zaznaczyć swoją obecność, potwierdzić oczywistość. Przez większą część filmu słowo jest takim „dźwiękiem efektowym”.

Bohater wchodzi jednak w konflikt z otoczeniem. Jego relacje ze światem – zwłaszcza jego, bo film opowiada przecież o zbrodni – mają charakter problematyczny. W tym momencie należałoby spodziewać się dialogu, skonfrontowania racji, ujawnienia nieprzystawalnych do siebie filozofii życiowych, które – dla uproszczenia – moglibyśmy nazwać charakterami postaci uwikłanych w konflikt. Kino – i w ogóle sztuki narracyjne – żywią się dialogiem, ujawnianiem tej nieprzystawalności.

Nic z tego nie znajdziemy w Na wylot. Istnieje dziwna nierównowaga sił pomiędzy Maliszem i ludźmi, z którymi musi wejść w jakikolwiek kontakt (wyjątkiem jest Ania). To oni dysponują potęgą słowa, bez problemu artykułują swoje racje, swoje życzenia, żądania, oczekiwania. Malisz w zasadzie nie odzywa się, czasami broni się jakimiś mruknięciami, słowny „efekt dźwiękowy” próbując przeciwstawić sile argumentów. To tak jakby za wszelką cenę próbował zachować prowizoryczny pokój w momencie, gdy doszło już do wypowiedzenia wojny. Nic dziwnego, że w takim zestawieniu wszelkie słowa, które docierają doń ze świata zewnętrznego, brzmią jak rozkazy.

Szefowa, która wyrzuca go z pracy, nie musi nawet podnosić głosu. Jej banalne wymówki o spóźnieniach, o aparycji itp. (za którymi stoi zresztą inna intencja) można próbować zbić, samemu przejmując inicjatywę i przenosząc rozmowę na płaszczyznę, na której mamy lepsze argumenty. Malisz tymczasem brnie w usprawiedliwieniach, tłumaczy, że zapuszcza brodę, bagatelizuje swoją niesolidność. Prawdę mówiąc, on błaga o litość, o przywrócenie status quo ante, kiedy właśnie szefowa jest bezpośrednio zainteresowana zmianą stanu rzeczy. W sytuacji podporządkowania, jaka charakteryzuje relację pracodawcy i pracownika, może w ogóle trudno znaleźć dobre argumenty.

Sekwencja w domu rodzinnym potwierdza jednak hipotezę o defekcie charakterologicznym bohatera. Grający młodszego brata Jerzy Stuhr miota się jak w furii, to on prowokuje konflikt. Obrzuca dwoje małżonków wyzwiskami, wytyka bratu nieudacznikowi nieróbstwo, pasożytowanie na bliskich, to, że zawiódł oczekiwania matki. Intencja jest zresztą prosta – chce wyrzucić ich z domu. Tym słowom łatwiej przeciwstawić kontrargumenty, tym bardziej że więź emocjonalna, jaka zawsze istnieje między członkami rodziny, daje

86 –

87

lepszą pozycję wyjściową w sporze. Malisz jednak milczy, kilka razy mruczy: daj spokój. Jego próby załagodzenia sytuacji są tak nieudolne, że Ania, nie wytrzymując presji słownej, rzuca się na młodszego brata z pięściami.

Krzyk Stuhra i szept pryncypałowej są w zasadzie tym samym – rozkazem. Słowo stało się formą przymusu. To ono określa wszelkie stosunki społeczne od tych, jakie ustalają się na poziomie rodziny, po te, jakie rządzą całymi zbiorowościami. Kompetencja językowa, czyli zdolność posługiwania się słowem jest nie tylko luksusem intelektualnym, zabawą estetyczną, romantycznym natchnieniem. To gwarancja przetrwania człowieka w jego naturalnym środowisku, jakie stanowią inni ludzie. Kto kontroluje obieg słów, nadających sens rzeczywistości, ten kontroluje społeczny świat. Po to, by się zbuntować, zmienić w tym środowisku swój status, również potrzebujemy słów. Bez tego pozostaje nam tylko pozór egzystencji: uległość lub dziki wybuch podszyty resentymentem.

Swoista afazja doprowadziła bohatera do niekontrolowanego wybuchu. Wobec świata, któremu nie potrafił przedstawić żadnego argumentu za swoim istnieniem, pozostał tylko jeden argument: niszczycielski akt zbrodni. Jego słowa wypowiedziane na sali sądowej wcale nie brzmią śmiesznie: Kocham moją zbrodnią. Raz w życiu mogłem mieć coś swojego, bo ciągle w życiu byłem upokarzany. (...) Brakło mi po prostu metody na to życie. Z niesamowitą intuicją Królikiewicz ukazał naturę przemocy zawartej w słowie, przemocy, jaką na co dzień stosujemy lub jakiej ulegamy. Oraz demony, jakie owa przemoc może wyzwolić.

To ciekawe, że w całym filmie główni bohaterowie ze sobą nie rozmawiają. A właściwie tylko między nimi istnieje przestrzeń, w której mógłby zaistnieć dialog. Ich wzajemne uczucia – to aż nieprawdopodobne – wydają się pozbawione elementu dominacji. Wśród wszystkich relacji, w jakie są uwikłani z innymi ludźmi, ta jedna ma charakter równorzędny, ich słowa byłyby jednakowo słyszalne. Reżyser nie dopuszcza jednak do dialogu. Nawet ich kłótnia w parku rozgrywa się za pomocą gestów.

Ten kontrast jest znaczący. Jakby Królikiewicz nie wierzył, odkrywszy przemoc zawartą w słowach, w normalną rozmowę: wymianę myśli, przekazywanie uczuć, wyrażanie doznań. A może w tym celu słowa nie są wcale potrzebne? W sekwencji samobójstwa spojrzenia mówią więcej niż najlepsza poezja miłosna. W scenie hotelowej nie ma słów, które potrafiłyby wyrazić odczucia bohaterów, ów stan duchowej pustki, kiedy uświadamiają sobie absurdalność zbrodni. Najsprawniejsze narzędzie, jakie mamy do oswajania rzeczywistości, również okazuje się zawodne.

A może, po prostu, bohaterowie nie potrafią zrobić użytku z tego narzędzia? Może połączyła ich właśnie dziwna niemoc, słabość w obliczu świata, który narzuca im nieustannie swoje racje, wyklucza z obszaru dialogu, spycha na margines? Może gesty i spojrzenia to ratunek dla ludzi pozbawionych mowy? Królikiewicz nie jest liryczny, nie ulega złudzeniom. Zanim młodszy brat rozpęta awanturę, obserwujemy małżeńską sielankę. Malisz stara się rozśmieszyć zajętą pisaniem nut Anię, wpychając sobie do nosa mały metalowy przedmiot (później, w zbliżeniu, okaże się, że był to nabój pistoletu). Niezbyt to wyszukany sposób prowadzenia miłosnej konwersacji.

88 –

Potęga słowa – w inny sposób – objawi się w ostatniej, najdłuższej sekwencji. Na sali sądowej ludzkiej mowie zostaje przywrócony jej majestat. Domyślamy się, że oskarżeni odpowiadają na pytania zadawane w procesie. Nie widzimy jednak sędziów, prokuratora, nie słyszymy ich. Zeznania bohaterów nie kojarzą się nam z charakterystyczną dla sądu sytuacją przymusu. To raczej wyznanie, spowiedź, swobodna artykulacja myśli. Po raz pierwszy widzimy bohaterów w sytuacji równorzędnej z innymi (domniemanymi poza ramkami kadru) ludźmi. W pewnym sensie nawet w sytuacji uprzywilejowanej, ponieważ inni uczestnicy procesu są zobowiązani i chcą wysłuchać tego, co oni mają im do powiedzenia.

Majestat słowa objawia się jednak w czymś innym. Ludzka mowa nie jest sprowadzona do roli naturalnego odgłosu. Nie jest też uwikłana w nieustanne starcie racji i interesów, nie służy atakowi lub obronie w nieustannym konflikcie społecznym. Powoli, z namysłem, protagoniści wypowiadają przerywane pauzami zdania, które układają się w cały ciąg, w znaczącą wypowiedź. To akt autorefleksji, w którym po raz pierwszy – w nagłym przebłysku – pojawia się świadomość własnego losu. Nareszcie pojawiły się słowa, które potrafią opisać również pustkę duchową, która towarzyszyła małżonkom w pokoju hotelowym, i cały ból, i cały absurd ich egzystencji. Malisz i jego żona okazują się w całej pełni istotami ludzkimi.

Jeśli Królikiewicz chciał osiągnąć psychodramatyczny efekt katharsis, to nie mógł zrobić nic lepszego. Uczłowieczenie zbrodniarzy nie pozwala nam zignorować tego, co mają do powiedzenia. Tego, co im się przytrafiło. Ujawnili przed nami słabości i żądze, które mogą być nie tylko ich udziałem. Ich proste wyznania szokują, śmieszą naiwnością, wydają się obrzydliwe – są jednak całkowicie zrozumiałe. Ludzkie. Maliszowie nie szukają dla siebie usprawiedliwień. My też nie mamy już alibi. Razem z nimi dotknęliśmy tabu.

Charakterystyka postaci

Kim są bohaterowie? Psychopatami? Lumpami z marginesu, z charakterystycznym brakiem poszanowania reguł rządzących życiem społecznym? Normalnymi ludźmi, którzy jak większość mają swoje problemy i zahamowania i tylko wyjątkowa sytuacja sprawia, że dokonują morderstwa, by sami przeżyć? A może nadludźmi, może to uroszczenie pychy, wysokie mniemanie o sobie skontrastowane z deprymującą sytuacją, w jakiej się znaleźli, skłania ich do okropnego czynu? W zestawieniu z „materiałem dowodowym” przedstawionym przez Królikiewicza wszystkie te odpowiedzi brzmią niesatysfakcjonująco.

Malisz jako psychopata nie byłby chyba zdolny do refleksji na sali sądowej. Nie może być również ograniczony umysłowo w prostym rozumieniu tego słowa, gdyż starannie zaplanował cały napad na listonosza i staruszków. Jako lump nie próbowałby dostać się do innego, lepszego w jego mniemaniu, świata. Wystarczyłby mu własny, marginesowy krąg znajomych z meliny i ich styl życia, w którym obowiązują ustalone reguły zachowań (choć często sprzeczne z wartościami normalnego społeczeństwa). Malisz nie jest bandytą, który – choć zabrzmi to dziwnie – morderstwem zarabia na życie. Do zbrodni nie popycha go –

89 –

a przynajmniej nic o tym nie wiemy – żadna inna „racjonalna” przyczyna. Trudno także przypisać jego czynom jakąkolwiek motywację ideową. Kilka słów, które wypowiada o mieszczanach, brzmi pusto, podobnie jak stwierdzenia Ani o nieprzystosowaniu społecznym (uderza nas dopiero osobiste wyznanie o tym, że nie zdecydowałaby się na dziecko, bo nic nie miałaby mu do zaoferowania). To kalka językowa, stereotyp, który przyswoili z gazet albo podczas rozmów, jakie za pewne prowadził z Maliszem adwokat, psycholog sądowy itp. Zastanawiające jest zdanie o tym, że wszystkich słabych ludzi należałoby dobić, brzmi ono jednak przypadkowo, niewpisane w szerszą strukturę spójnego światopoglądu.

Królikiewicz starannie dokumentuje rozmaite sytuacje, w jakich znaleźli się bohaterowie. Podsuwa tropy, unika jednak wniosków. Próbując dowiedzieć się czegoś o nich tylko na podstawie fabuły, przebiegu zdarzeń, natrafiamy na banał. Dwoje nieprzystosowanych, po bezskutecznym poszukiwaniu pracy, straciwszy oparcie wśród bliskich, rodziny, znajomych, postanowiło odmienić swój los, rabując pieniądze listonoszowi i zabijając świadków. Protagoniści są w dodatku tak niekomunikatywni, że bezpośrednio od nich samych trudno nam będzie dowiedzieć się czegoś więcej. Może więc nie należy ufać słowom, co reżyser sugeruje, unikając dialogu, ani wydarzeniom, lecz trzeba spróbować rozpoznać w inny sposób naturę relacji ze światem? Może mniej ważne w charakterystyce bohaterów jest to, co im się przytrafia, a ważniejsze jest to, w jaki sposób się przytrafia?

Ciekawa pod tym względem jest sekwencja kłótni z bratem. Gwałtowna, drastyczna, pełna niejasnych dla widza zaszłości, nie przypomina zwykłego sporu rodzinnego. Może dlatego, że zawiera odniesienie do nieujawnionej przeszłości, znajdziemy w niej jakiś trop? Co takiego zaszło wcześniej, że Stuhr reaguje agresją na samą obecność brata w mieszkaniu? Dlaczego jego atak spotyka się z milczeniem?

Pomijam istotę argumentów Stuhra i (ewentualną) treść milczenia Malisza, chodzi o samą interakcję, o jej przebieg. Odpowiedź na pierwsze pytanie pozostaje w sferze domysłów; możemy snuć je na podstawie strzępów informacji, jakie zawiera atak słowny. Malisz jest nie tylko czarną owcą w rodzinie, kimś, kto zawiódł oczekiwania i nie postępuje zgodnie z wpajanymi zasadami. To można by jeszcze wybaczyć. Wściekłość Stuhra bierze się stąd, że w ogóle nie rozumie on zasad, motywów, wartości, które kierują postępowaniem starszego brata. O ile takowe istnieją. Malisz prawdopodobnie nigdy nie podjął próby wyjaśnienia, zdobycia choćby minimum akceptacji dla swoich (dobrych czy złych) wyborów życiowych w podstawowym środowisku społecznym, jakim jest rodzina. Sam postawił się poza nawiasem. Jest wyrzutkiem.

Ale czy on sam rozumie, jakie siły rządzą jego życiem? Czy sformułował sobie jakąkolwiek filozofię, określił cel lub choćby czytelny dla innych styl istnienia? Na tym prawdopodobnie polega jego egzystencjalny defekt, który sprawia, że w każdym konflikcie argumentom jest w stanie przeciwstawić tylko bezradne pomruki, które brzmią jak błaganie o litość. Albo zapiekłą, niszczycielską nienawiść. W nieustannej rozgrywce społecznej o własne miejsce pod słońcem nie ma szans na wygraną, bowiem po to, by w ogóle wziąć w niej udział, musiałby najpierw sam zdefiniować swoje racje. Być może taki jest sens jego milczenia.

90 –

Malisz nie jest typem buntownika rodem z egzystencjalistycznej prozy, nie jest nihilistą rodem z Dostojewskiego. Jego amoralność jest niejako przypadkowa. To w sensie duchowym bezdomne dziecko, ale dziecko dość szczególne. Jeśli miałbym go porównać z jakimś typem psychicznym, to raczej byłby to ktoś bliski bezprizornym (zaludniającym – rządzącą się zupełnie inną logiką społeczną – sowiecką rzeczywistość), bezlitosnym i naiwnym, okaleczonym przez los i mszczącym się za to okrutnie, nierozumiejącym jednak, co uwarunkowało ich egzystencję.

Za tym buntem nie stoi żaden światopogląd. Malisz nie zabija w imię wartości (nawet najbardziej szalonych) przeciw innym wartościom. W pewnym sensie to bunt zwierzęcy, choć – prawdę mówiąc – zwierzę zabija wtedy, gdy musi (zgodnie z zakodowanym prawem natury lub w wymagających tego okolicznościach). Jest w nim coś zwierzęcego: instynktownego, bez- lub przedrozumnego. Po zabójstwie pojawia się refleksja, lecz gdyby poważnie potraktować przedstawione w sądzie motywy, okażą się one banałem. Brak im spójności. Morderca zresztą nie próbuje się usprawiedliwiać. Odnosimy wrażenie, jakby to inni (adwokaci, sędziowie, biegli) podsuwali mu mało użyteczne klucze interpretacyjne, a on sam po raz pierwszy stanął twarzą w twarz z bezrozumnością swojego czynu.

Taka konstrukcja bohatera wiedzie nas do konkluzji, że dla Królikiewicza mało istotna jest psychologiczna natura wyjaśnień. Istotne w tej opowieści jest coś innego. Został ujawniony jakiś pierwotny resentyment, nieobliczalna siła, która jest w stanie kierować ludzkim postępowaniem bez względu na skutki, jakie ono przynosi, także nam samym. Racjonalizacje, ideologie, moralność pojawiają się później i są wtórne wobec pierwotnego impulsu. Świat Malisza to jakby świat antycznego mitu, amoralny, czy raczej: przedmoralny. Spowiedź na sali sądowej to dopiero początek żmudnej drogi, która wiedzie od przeznaczenia do zrozumienia, od żywiołu resentymentów do moralnej normy, która ma powściągnąć zabójcze dla nas wszystkich instynkty.

Być może to prawda – jak mówił w jednym z wywiadów reżyser – że to uczucie, ta odwieczna żądza leży u źródeł każdego odruchu społecznej emancypacji. Postać Malisza byłaby wówczas wielce dwuznacznym symbolem ludzkich dążeń do rozmaicie rozumianej wolności i sprawiedliwości.

Obserwacja i moralność

Chociaż reżyser dostarczył nam cały materiał dowodowy, jesteśmy ciągle bezradni w kwestiach zupełnie elementarnych. Jak to było możliwe, że Maliszowie dopuścili się z premedytacją odrażającej zbrodni na dwojgu staruszków i listonoszu?

Na wylot nie daje prostych odpowiedzi. Królikiewicz unika typowego w kinie psychologizowania, choć rzetelnie kreśli wizerunek człowieka pełnego kompleksów, zahamowań i żądz. Szkicuje tło społeczne, wydobywa jego czytelne elementy, ale nie odnosimy wrażenia, by precyzyjna analiza uwarunkowań środowiskowych mogła tu wiele wyjaśnić. Podsuwa nam nawet – w scenie sądowej – możliwość introspekcji, bezpośredni wgląd w duszę zbrodniarzy. Z punktu widzenia poznawczego większość padających tam słów to jednak banały. Wię-

91 –

cej mówi milczenie oskarżonych, ich zająknięcia, ich niepewność – istotne bowiem jest nie to, jak tłumaczą swój czyn, ale w ogóle fakt autorefleksji.

Królikiewicz obserwuje swoich bohaterów jakby przez mikroskop, jak biolog obserwuje mrówki. Widzimy zdarzenia, działania, gesty, których motywów próbujemy się domyślać, lecz reżyser – rezygnując z typowych, psychologicznych technik aktorskich, z typowych sposobów prowadzenia narracji – wcale nam tego zadania nie ułatwia. Jakby nie był zainteresowany ułamkowymi interpretacjami samych bohaterów lub domniemanego narratora (hipotetycznej postaci, z punktu widzenia której opowiadana jest historia). To przykład swoistej obserwacji behawioralnej. Na wylot nie jest jednak opowieścią z życia mrówek; pełno w niej sensów, których nie sposób wysnuć tylko z czystej obserwacji zachowań.

Chodzi w niej o odkrycie istoty, ujawnienie prawdy, choć zapewne innego rodzaju.

Królikiewicz odsłonił przed nami – na moment, podczas dwóch godzin psychoterapeutycznego seansu – obraz świata pozbawionego wartości. Owa amoralność nie jest prostą funkcją swoistej amoralności bohaterów, jest raczej wpisana w samą strukturę obrazu filmowego. Oglądamy na ekranie nie tylko opowieść o bezinteresownej zbrodni. Już samo nasze spojrzenie (zdeterminowane przez reżyserski zamysł inscenizacyjny) zostało jakby pozbawione punktów orientacyjnych. Królikiewicz zawiesił swój osąd i nam – istotom moralnym, skłonnym do osądzania – odebrał takie prawo. Zaproponował dokonanie swoistej „redukcji transcendentalnej”, fenomenologicznej analizy wydarzenia. Zawieszenia całej naszej uprzedniej wiedzy o naturze zjawisk, z wyjątkiem tego, co gwarantuje sam proces poznawania. Tytuł Na wylot jest wyjątkowo właściwy.

Szokujące w tym wszystkim jest to, że zaproponował tę metodę postępowania w stosunku do zjawisk, które – co podpowiada nam zarówno życiowe doświadczenie, jak i duchowa potrzeba ładu – nie mogą pozostać poza osądem, w sferze czystej obserwacji. Mój dyskomfort psychiczny – moje zakłopotanie, ukryte obawy i jakiś metafizyczny lęk, którego doświadczam za każdym razem, oglądając film Królikiewicza – bierze się właśnie stąd.

Nurtuje mnie jeszcze jedna kwestia. Jak w mitycznym przedstawieniu dotknęliśmy tabu. Przez moment zbliżyliśmy się do czegoś zakazanego, by – w nagłym przebłysku – wyzwoleni z pobożnych życzeń, odarci ze złudzeń, dojrzeć istotę rzeczy. Ów świat w stanie naturalnym, „nieskażony” wartością, świat, w którym nie zagościł jeszcze ludzki osąd. Świat, w którym nie chcielibyśmy żyć, lecz który istnieje i odzywa się czasem w postaci niedających się zracjonalizować resentymentów.

Czy nie istnieje w nim jednak jakaś pierwotna, przedrozumowa moralność? Imperatyw kategoryczny, wpisany w strukturę naszego umysłu lub duszy, który ustanawia ludzkie relacje w biologicznym świecie przypadku. Wszak Na wylot jest opowieścią o zbrodni. Każda kultura – jak zgodnie twierdzą antropologowie – zwłaszcza dwie sfery życia stara się oswoić za pomocą rytuału: jedną związaną z rozmnażaniem, drugą ze śmiercią. Dwie sfery bezpośrednio związane z zachowaniem osobniczej i gatunkowej egzystencji. Czy – nawet w sposób instynktowny – nie zagościła w pozbawionym wartości świecie Malisza wątpli-

92 –

wość, że naruszając czyjeś prawo do życia, łamie zarazem zasadę, która jemu samemu pozwala przetrwać?

Po co bez przerwy te pytania? Przecież ja wiem – zabiłem, powinienem zostać za... – mówi bohater zawieszając głos. W odróżnieniu od wielu innych filmowych (i realnych) morderców, ten nie zasłania się ideą, sytuacją, przypadkiem. Reżyser również nie pozwala usprawiedliwiać go, racjonalizować jego czynu odchyleniem psychicznym, uwarunkowaniami środowiskowymi itd. Choć to niesamowite, Malisz jest – w sensie naturalnym – istotą moralną. Skoro zabiłem, to powinienem zostać zabity.

Obserwujemy, niejako w stanie czystym, istnienie owego moralnego imperatywu. Zemsta, czy raczej świadomość zemsty, jest przecież jego odwrotną stroną. A może nawet fundamentalną zasadą. To o wiele za mało, by za pomocą tego imperatywu okiełznać wszystkie mordercze impulsy. To zupełnie nie wystarczy, by w świecie pozbawionym wartości ustanowić moralny ład. Ale to

93 –

chyba jeden z owych pierwotnych elementów, na których opiera się skuteczny system regulacji międzyludzkich zachowań.

Na wylot jest wyzwaniem: artystycznym, intelektualnym, moralnym. Nadal nie wiem, dlaczego bezrobotny artysta w latach trzydziestych XX wieku znalazł się w świecie pozbawionym biegunów moralnych (skądinąd to wiek Auschwitz i Kołymy). Dlaczego zdecydował się na krok przekreślający wszelkie zakodowane w nas normy, na krok w sumie samobójczy, jeśli mamy w pamięci, że Malisz jest świadom zasady społecznego odwetu? Jego desperacja musiała być ogromna. Lęk, który ona we mnie wywołuje, również. Dotarłem do granicy poznawalnego, nie opuszczając kinowego fotela, podobnie jak Grecy ocierali się o prawdę, nie opuszczając antycznego amfiteatru.

Struktura formalna, jaką reżyser nadał swojemu dziełu, została podporządkowana temu wyzwaniu. Zostałem wytrącony ze sfery oczywistości, mojemu poznawaniu nieustannie towarzyszy niepewność. To podróż w nieznane, nieoswojone. Takie zresztą założenie przyjmuje Królikiewicz w każdym ze swoich filmów (choć nie w każdym przynosi to oczekiwany efekt). Tak sformułował swoje artystyczne credo we wspomnianej wcześniej pracy teoretycznej. Na wylot byłoby, w takim rozumieniu, doskonałą ilustracją założeń teoretycznych. Nie po to jednak chodzimy do kina.

Zresztą w późniejszych filmach Królikiewicza rozmaite zabiegi formalne często wzbudzają opór, wydają się niejako „na wyrost”. Reżyser zbyt dogmatycznie trzyma się czasem swoich koncepcji, zapominając, że podstawą artystycznej wizji jest również przeczucie prawdy, odkrycie tajemnej relacji nie tylko pomiędzy poszczególnymi elementami ekranowej rzeczywistości, ale też między światem przedstawienia i światem, w którym zanurzeni jesteśmy my, realni ludzie. W przypadku Na wylot te wątpliwości znikają. To najlepszy film w twórczości Królikiewicza.

Jerzy Uszyński

PRZYPISY:

1 Czemu nie przeczy fakt, że Malisz kilkakrotnie pojawia się w kadrze. Subiektywność widzenia niekoniecznie pokrywa się z tym, co nazywamy ujęciem subiektywnym. Zwraca na to uwagę sam Królikiewicz we wspomnianej pracy teoretycznej: Nie chodzi tu o manifestowanie obecności kamery w przestrzeni, naśladowanie narratora w naturalistyczny sposób: kamera „idzie”, kamera „drepcze truchtem”. Kamera ma kształtować stosunki pomiędzy elementami tworzywa filmowego – na tym polega ta obecność.

2 To ciekawe, że w recenzjach prasowych z początku lat siedemdziesiątych wielokrotnie przytaczano różne sceny z filmu jako przykłady nowatorskich, zaskakujących rozwiązań, zgodnych – jak podkreślano – z teorią autora o przestrzeni pozakadrowej. Sekwencji samobójstwa-majówki nie wymieniano w ogóle w podobnym kontekście.

94 –

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • ZWIĄZEK POLSKIEJ SZKOŁY FILMOWEJ Z KINEM ŚWIATOWYM, prof. Alicja Helman
  • Rozwój Polskiej Szkoły Filmowej
kanał na YouTube

Wybrane artykuły