Artykuły

„Kino” 1975, nr 5, s. 2-7

 

Wojna skończyła się wczoraj

Bolesław Michałek

 

1.

Podejrzewam, mówił mi kiedyś pewien obcokrajowiec, że upór, z jakim film polski powraca do tematu wojennego, jest nieautentyczny. Albo oznacza to ucieczkę od tego, co jest naturalną materią każdego kina, to znaczy ucieczkę od tematu współczesnego, albo, co gorsza, wojna z całą powagą jej sytuacji ostatecznych, z alternatywą „życie-śmierć” jednostki i całego narodu jest przez Polaków wykorzystywana jako dramaturgiczny chwyt, sposób podniesienia tonu, podwyższenia temperatury, wydźwignięcia swojej bezradności na piedestał Historii.

Tak, kino polskie powraca do wojny rzeczywiście z uporem. Była ona i pozostaje wielkim tematem tej niewielkiej kinematografii. Ale czy jest ucieczką, czy „sposobem” stawiania człowieka w sytuacjach ostatecznych? Być może, podobne rozumowanie mogłoby mieć pewien sens w niektórych krajach Europy. Tam mianowicie, gdzie ostatnia wojna,
z wszystkimi jej składnikami społecznymi i ludzkimi, mogłaby być uważana za zamknięty epizod, w jakie obfituje każda historia. Miała swój zespół przyczyn, dramatyczny przebieg, swój epilog, a potem powstała sytuacja nowa, lecz w kategoriach ludzkich, społecznych, politycznych nie bardzo odległa od punktu wyjścia. Odnotujmy na marginesie, że nawet w takim wypadku rzecz nie przedstawia się tak jednoznacznie. Historiografia współczesna –
a cóż dopiero mówić o sztuce! – nie uważa minionych zdarzeń za zamknięte epizody objaśniające się same sobą, własną wewnętrzną logiką. Raczej za zjawiska otwarte, łączące się ze wszystkim, co było przed nimi, i ze wszystkim, co po nich miało nastąpić. Stąd wymóg ciągłej rewaluacji zdarzeń, stąd owo znane zdanie, że każde pokolenie pisze swoją własną historię. Temat ostatniej wojny nie stał się jednak w kinematografii krajów zachodnich owym zwierciadłem, w którym oglądały swoją twarz kolejne pokolenia. Żywy w drugiej połowie lat czterdziestych, zarejestrował wtedy proces krystalizowania się demokratycznych ideałów w konfrontacji z hitlerowską i japońską przemocą. Potem, w miarę jak wspomnienie wojny się zacierało, temat zaczął wygasać; w każdym razie, jako surowiec autentycznego dramatu postaw, konfrontacji idei, jako zbiór sytuacji, w których dochodzi do formowania się nowych relacji między ludźmi i między człowiekiem a społeczeństwem.

A w Polsce tymczasem, jak napisał pewien włoski krytyk w latach sześćdziesiątych, wygląda tak, jakby wojna skończyła się wczoraj albo jakby jeszcze trwała. Zbiorowa obsesja filmowców, całej kinematografii, publiczności?

2.

Bo też temat wojny jest w polskim filmie czymś innym i czymś więcej niż w tamtych kinematografiach: ciąży nad większą przestrzenią historii niż tylko lata 1939-1945, nie jest tylko doraźnym przeżyciem jednego pokolenia, zacierającym się powoli w pamięci twórców
i widzów. Ach, nie mam na myśli liczby ofiar, sumy męczeństwa i bohaterstwa, całej tej arytmetyki poświęceń, w której Polska, niestety, była na wysokim miejscu. Mam na myśli intensywność tego przeżycia, intensywność

– 2 –

historyczną, moralną, a wreszcie społeczną i polityczną. Natura polskiego filmu wojennego nie określa się przeto kaprysami zbiorowej pamięci, która coś zatrzymuje, coś gubi, nie wiadomo kiedy ani jak; nie określa się tytko rozmiarami hekatomby – lecz złożonością i bogactwem wątków życia jednostki i społeczeństwa, które w temacie wojennym się zbiegły
i wyraziły z ogromną siłą.

Na samym wstępie odnotujmy: polska wojna zawiera kilka epizodów, z których każdy miał inną treść historyczną i emocjonalną, a także inaczej odcisnął się w zbiorowej świadomości. Nie potrzeba tu przypominać samej historii, ale o mnogości emocjonalnych klimatów wojny warto pamiętać. Zwłaszcza kiedy mówimy o sztuce, zwłaszcza kiedy mówimy o polskim filmie, który na ów klimat tak bardzo jest wrażliwy.

Dla przykładu: rok 1939. W tej pierwszej dacie mieścił się motyw bohaterstwa, poświęcenia – będą one obecne we wszystkich epizodach – ale towarzyszy im motyw zawodu, przegranej. Przegranej, dodajmy, bez akcentów ostatecznych, bez rozpaczy, bez desperacji. Był w tym także motyw rozstania się z pewnym światem, pożegnania, uczucie wejścia do ciemnego tunelu, którego końca nie widać. Te tony zarejestrowały nieomal wszystkie filmy polskie mówiące o roku 1939. Rok 1944: powstanie warszawskie. Znowu: bohaterstwo, poświęcenie – ale towarzyszy im ostrzejsze poczucie tragizmu, goryczy, desperacji. Czyż tego nie czuje się w filmach? Walka podziemna, wojna partyzancka. Ton goryczy się zagłusza, a w jego miejsce pojawia się motyw walki trudnej, krwawej, ale zorganizowanej, wysterowanej
w stronę przyszłości; także motyw rodzącej się, nie bez przeszkód, solidarności wszystkich Polaków w obliczu zagrożenia. U końca tunelu zaczyna się pojawiać światło. Wreszcie lata 1943-1945, wojna regularna, dzieje Polaków w odrodzonym Wojsku Polskim. Tu wyraźny jest już motyw zwycięstwa, a z nim motyw nowego kształtu społeczeństwa, nowych stosunków międzyludzkich, które wyłonią się po zwycięstwie.

Piszę o owych zmiennych klimatach, bo bez ich uwzględnienia zmienny obraz wojny pojawiający się w filmie polskim pozostanie niezrozumiały.

3.

Tym bardziej że nad okolicznościami historycznymi, nad doświadczeniami osobistymi
i zbiorowymi Polaków, a więc i nad filmem, który z tego wyrósł, ciąży też pewna rzeczywistość kulturowa, w najszerszym znaczeniu słowa.

Tu otwórzmy nawias, bo bez przypomnienia pewnych elementarnych cech natury polskiego kina się nie obejdzie. Otóż, w przeciwieństwie do wielu kinematografii świata, gdzie film, jego podstawowe kanony estetyczne i tematyczne rodziły się niejako „od dołu”, od własnej, autonomicznej kultury czy subkultury

– 3 –

kinowej, film w Polsce Odrodzonej – a w każdym razie wszystkie jego znaczące dzieła – czerpał inspirację z kultury dojrzałej, istniejącej przed nim i poza nim, przede wszystkim kultury literackiej, bardziej odeń rozwiniętej myślowo, bardziej złożonej pod względem estetycznym. Film zintegrowany z tym typem kultury był więc ogromnie podatny na jej tradycje. Zwłaszcza na te, które były najżywiej przez społeczeństwo akceptowane.

Wśród nich jest tradycja polskiego romantyzmu. Przeżywał on swój wielki moment w połowie XIX wieku – literatura Mickiewicza, Słowackiego, Krasińskiego, Norwida –
a dziwnym zbiegiem okoliczności (nie tu miejsce, żeby go objaśniać) jego tradycja pozostała żywa i ciągle odnawiana przez kolejne dziesięciolecia wieku XIX i XX – aż po Stefana Żeromskiego, Stanisława Wyspiańskiego i niektórych pisarzy dwudziestolecia międzywojennego. W takim kontekście na obraz wojny, notowany w pamięci zbiorowej, na sumę doświadczeń narodu nałożył się pewien system znaków, a co za tym idzie – sposób interpretowania świata, pewna siatka pojęciowa; ukształtowana w tej najsilniejszej, ciągle żywej polskiej tradycji romantycznej. Ciążenie tej tradycji jest wyczuwalne w całym obrazie wojny, jaki powołała do życia Polska Sztuka Filmowa, ale i w recepcji tej sztuki przez polską publiczność.

Co to oznaczało? Wojna jawiła się tu więc w postaci obrazów, dramatów, metafor, wypełnionych treścią uczuciową najbardziej tej publiczności znajomą, korespondującą z powszechną wrażliwością. Stąd ogromny, niespodziewany nawet rezonans filmów Szkoły Polskiej. A jednocześnie oznaczało to wyciszenie pewnych konkretnych, szczegółowych uwarunkowań historycznych i społecznych. Stąd universum wojenne tej formacji artystycznej ma bardziej kształt poetycki, wizyjny, paraboliczny – niż kształt skrupulatnego zapisu wydarzeń, ich przyczyn i następstw.

Z drugiej strony, czy tego chcieliśmy, czy nie, zastosowanie do wydarzeń wojennych klucza wziętego z romantycznej tradycji spowodowało, że pewne motywy się wyakcentowały. Te mianowicie, które z tą tradycją najsilniej się wiązały: nie tylko motyw bezgranicznego poświęcenia i obywatelskiej powinności, ale i motyw konfrontacji człowieka z anonimowymi siłami historii i wynikające stąd rozdarcia i dramaty. Stąd też, szczególnie w utworach, które były w najbliższym zasięgu oddziaływania tej tradycji, motyw tragiczny.

Z tego trzeba sobie zdawać sprawę: z siły owego impulsu kulturowego i z przepostaciowania dramatu wojny, do którego musiało to doprowadzić.

4.

Na linii wojna – obraz filmowy znajduje się wreszcie pewna okoliczność, bez której prawidłowa interpretacja polskiego filmu nie jest w ogóle możliwa. Lata 1939-1945 były czymś więcej niż tylko sumą wojennych epizodów, oglądanych w takiej czy innej perspektywie. Koniec wojny przyniósł temu krajowi socjalizm: gruntowną przemianę struktur społecznych, relacji międzyludzkich, wywołał procesy przemiany mentalności, zainicjował inne rozumienie miejsca człowieka w społeczeństwie. Lata wojenne były więc i okresem powolnego, a potem przyśpieszającego się krystalizowania nowej świadomości społecznej, historycznej, klasowej. Ten

– 4 –

fakt o ogromnym znaczeniu, zbyt często zapominany przez nieuważnych obserwatorów, odcisnął się na całym polskim filmie o wojnie. Krystalizowanie się nowej świadomości było procesem złożonym, oznacza co najmniej dwa ciągi myślowe: ocena tego, co się kończy,
i tego, co ma nadejść. Myślę, że w polskim filmie zapisały się obydwa.

Najpierw pojawił się pewien nurt polemiczny; ale polemiczny nie wobec imponderabiliów – polski film o wojnie nie ma takiego rysu – lecz wobec pewnego sposobu rozumienia historii, pewnej koncepcji losu ludzkiego skonfrontowanego z historią, także pewnej mitologii. Ten duch samokrytyczny, często powikłany, czasem utajony, dlatego też mylnie interpretowany, znaleźć można było we wcześniejszych utworach Szkoły Polskiej, choćby w twórczości Andrzeja Munka.

Potem zaczął się pojawiać nurt już nie polemiczny wobec tego, co odchodzi, lecz analityczny, afirmatywny wobec tego, co ma nadejść. Film zapisał w jakiś sposób to, że w czasie wojny zaczęła się formować i dojrzewać nowa solidarność, nie tylko w obliczu zagrożenia i konieczności walki, ale i tego, co po zwycięstwie ma nadejść. W tym sensie to, co dzieje się między ludźmi, między żołnierzami – spotkania, rozejścia, spięcia, porozumienia, nieporozumienia – kształtuje się z jednej strony według logiki wojennej, logiki zwycięstwa, które mają odnieść, ale równolegle według logiki tego, co będzie po zwycięstwie, czym będzie ich kraj, jaki ład społeczny i ludzki w nim zapanuje. Podstawowe wzory obywatelskie, występujące w polskim filmie wojennym, zyskują tu więc nowy wymiar: historycznie i społecznie ukonkretniony.

Z tego właśnie powodu, że wojna przyniosła tak głęboką przemianę, a film polski tę przemianę zapisał, ma on w sobie coś z autentycznego eposu narodowego: obrazu ludzi, grup ludzkich w obliczu wydarzeń, w trakcie których następuje dramatyczne przekształcenie się społeczeństwa, jego struktur, jego miar społecznych, moralnych, politycznych. Nie porównywałbym więc polskiego filmu do innych formacji kina wojennego. Raczej do tych, które ukazywały, utrwalały w świadomości zbiorowej obraz wielkiej przemiany; moment, kiedy formowały się z wielką gwałtownością elementy nowego ładu, kiedy rysowały się granice nie tylko między narodem i jego wrogiem, ale i między starym i nowym, przeszłością i przyszłością.

Jeżeli więc Popiół i diament Andrzeja Wajdy wydaje się utworem najdonioślejszym w historii kina Polski Ludowej, to dlatego właśnie, że doszedł tu do głosu z ogromnym dramatyzmem i w stanie niejako czystym podstawowy temat polskiego filmu wojennego. Jest już pierwszy dzień pokoju, wojna skończyła się wczoraj. W tym dniu widać już wyraźnie to wszystko, co podskórnie tkwi w całym polskim filmie wojennym: co wraz z wojną odchodzi, co przychodzi wraz z pokojem, z czym trzeba się żegnać, czego można oczekiwać, jaka jest cena tej przemiany. I to nie w kategoriach socjologicznych uogólnień, lecz w obrazie kipiących dramatów osobistych, w kategoriach być albo nie być każdego człowieka.

Wojna skończyła się wczoraj... – ironizował obcy krytyk. Ależ nie tylko wojna skończyła się wczoraj, to pewien świat skończył się wczoraj i zaczął się inny, a wojna była teatrem owego końca i owego początku.

– 5 –

 

5.

To wszystko określa naturę polskiego filmu wojennego – ale co określa jego ewolucję? Już
z tego, co powiedziano, wynika, że polski film wojenny miał swoje fazy, przebiegi, zmienne koleje. Co je determinuje?

Powiedzieliśmy na wstępie, że każde pokolenie pisze swoją historię. To zdanie nie oznacza przecież pełnego relatywizmu, nie jest negacją istnienia historiografii na rzecz zmiennych, kapryśnych przedstawień. Jest tylko stwierdzeniem pewnej prawidłowości zarazem psychologicznej i społecznej. Każde wydarzenie historyczne ma w sobie bogactwo faktów, uwarunkowań obiektywnych i subiektywnych, wątków duchowych, ludzkich, ideowych. Jeżeli tedy historię pojmujemy w ciągłości, w rozwoju, a zdarzenia historyczne konfrontujemy bezustannie z tym, co było przed nim i co nastąpiło po nim – to z upływem czasu zdarzenie otrzymuje ciągle nowe oświetlenia. One wydobywają z mroku wątki przedtem niedostrzeżone, a cień, przenosząc się w inne miejsce, czyni mniej widocznym to, co przedtem błyszczało w pełnym świetle. Zmieniające się oświetlenie, a więc przemiany obrazu, nie są polemiczne jedne wobec drugich – chociaż polemiczne mogą się stać. Kolejne spojrzenia ujawniają obraz coraz szerszy, pełniejszy, bo każde pokolenie chce w nim zobaczyć to, czego samo najbardziej od przeszłości oczekuje, co zaspokaja jego najgłębsze potrzeby duchowe i ideowe.

Nie chciałbym w tym ogólnym szkicu przedstawiać pełnej logiki owego procesu ewolucji filmu wojennego w Polsce ani definiować jego kolejnych faz. Zresztą ten proces nie przebiegał z żelazną chronologiczną konsekwencją; sztuka rozwija się meandrami, rozwój ma swój ogólny kierunek, ale nie określa tego kierunku linia prosta. Chcę jedynie przedstawić pewne mechanizmy procesu ewolucyjnego.

Film wojenny pierwszej generacji miał w sobie ton autobiograficzny. Nie rozumiem autobiografizmu zbyt dosłownie, nie o to idzie, że Wajda, Munk, Konwicki czy Stawiński (jako scenarzysta) pokazywali na ekranie strzępki swoich biografii. Chodzi o sumę doświadczeń, zarazem historycznych i emocjonalnych, które w sobie nosili i na ich tle formułowali swoje wypowiedzi; chodzi więc o identyfikowanie się z pewnym pokoleniem ludzi biorących udział w wojnie.

Otóż perspektywa autobiograficzna ma najpierw swoje konsekwencje estetyczne. Wiadomo, że inna jest estetyka autoportretu i portretu. Nie o idealizację nawet chodzi, bo ta jest możliwa tu i tam, lecz raczej o pewien stan niepokoju wobec siebie jako modelu swej sztuki, o typ spojrzenia na siebie, na własną urodę i brzydotę, o wstydy, które w autoportrecie trzeba pokazać, a które nie pojawiają się przy portrecie; o typ przenikliwości, inny, gdy chodzi o nas samych, inny, gdy chodzi o innych; chodzi także o ironię, która ma inne brzmienie, gdy jest autoironią. Ten „autoportretowy” nawias, który tu otwieram, nie jest abstrakcyjny. W istocie film wojenny w wersji autobiograficznej miał w sobie coś z tego uczuciowego niepokoju, tkliwości i ironii, zachwytu i złości wobec siebie samego.

– 6 –

Ale dalej, i przede wszystkim, chodzi o pewne sprawy bardziej podstawowe, pozastylistyczne. Dla tej pierwszej generacji filmowców identyfikujących się z pokoleniem swoich bohaterów sztuka filmowa nie polegała na kreowaniu pełnej, autonomicznej rzeczywistości, bogatej w historyczne informacje. Polegała raczej na komentowaniu – lirycznym, dramatycznym, ironicznym – rzeczywistości, którą wszyscy oni i ich widzowie
w sobie nosili. Sens tych utworów, z punktu widzenia ich funkcjonowania w świadomości odbiorców, był więc niejako komplementarny: dodawał tylko, uzupełniał, komentował coś, co każdy miał w swojej pamięci.

Dla następnego pokolenia widzów rzecz przedstawia się inaczej. Sens komplementarny? Ależ komplementarny wobec czego? Baza wspólnej biografii, wspólnej pokoleniowej identyfikacji w połowie lat sześćdziesiątych zaczęła się wykruszać. W salach kinowych znaleźli się widzowie, którzy nie posiadali już kapitału wspólnego doświadczenia. Jeżeli od filmu wojennego czegoś oczekiwali, to raczej stworzenia obrazu bardziej pełnego, bogatego w informacje, oświetlonego z różnych stron jednocześnie. Grupa filmów wojennych połowy lat sześćdziesiątych, a także i niektóre najnowsze jego przykłady są przedmiotem czy ofiarą tej zmiany perspektywy. Coś zyskały, ale i coś straciły: zyski były po stronie poznawczej, straty – po stronie siły wyrazu.

Stąd też, jak się zdaje, wzięło się pewne przesunięcie akcentów. Pierwszą generację, która całe doświadczenie w sobie nosiła, interesowała, najgłębiej poruszała przede wszystkim cena, jaką trzeba było zapłacić za wojnę, za zwycięstwo – bo ową cenę pokolenie płaciło samo. Pokolenie następne – takie są prawa rotacji – bardziej niż cena interesował efekt owej ofiary, namacalny efekt historyczny, społeczny, ludzki. Tak więc pierwsze pokolenie zafascynowane było dramatycznymi powikłaniami tych, którzy ową cenę płacili, a następne chciało zobaczyć kształt zwycięstwa i tego, co owo zwycięstwo przyniosło.

6.

Konstatujemy więc nieuchronną ewolucję. Ale pojmujemy słowo ewolucja właściwie, nie antagonizując jednych jej ogniw przeciwko innym. Na polski film wojenny trzeba patrzeć jak na całość, jak na narastający latami fresk, którego figury nawzajem się uzupełniają, wzajemnie komentują; a każdy element oglądać trzeba w zestawieniu z tym, co było przed nim i co nastąpiło po nim. Jeżeli więc takim spojrzeniem ogarniemy dziś, po trzydziestu latach, polski film wojenny, to wtedy dopiero dostrzeżemy, co w nim się zmieniało, jakie nowe elementy wypierały kolejno poprzednie.

Ale zobaczymy także to, co jest w nim trwałe, niezmienne, wszechobecne we wszystkich fragmentach rozległego fresku: poczucie współodpowiedzialności za los ojczyzny, rezygnacja z celów własnych na rzecz celów zbiorowości, gotowość do ofiar, romantyczny zapał i obywatelski rozsądek – to wszystko, co poeci, myśliciele, ludzie czynu tego kraju od wieków mieszczą w słowie patriotyzm.

– 7 –

 

Bolesław Michałek

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Początki kina na ziemiach polskich, prof. Małgorzata Hendrykowska
  • Fenomen Polskiej Szkoły Filmowej
kanał na YouTube

Wybrane artykuły