Artykuły

Kino” 1983, nr 3, s. 10-13


Wojna światów wartości

Henryk Jankowski

W żadnej dziedzinie kultury i świadomości społecznej w naszym kraju telewizja nie ma tak namiętnych krytyków, jak w filmie fabu­larnym. Świat przekazu telewizyjnego sytuo­wany jest tu w najniższych kręgach wartości, prezentowany jako przejaw moralnej de­grengolady. Krytyka dotyczy nie tylko po­szczególnych realiów ale samej istoty tego środka przekazu utożsamianego z metodą manipulowania, ogłupiania, konformizowania, poprzez schlebianie najniższym gustom odbiorców.

W nowym filmie Piotra Szulkina cała kon­strukcja oparta jest o punkt widzenia prezen­tera i komentatora telewizyjnego. Iron Idem dostał się do telewizji przypadkiem, dostrze­żono bowiem szczególne walory jego fizjono­mii. Jego komentarze są typowym przykła­dem płaskiego banału podawanego w formie komunikowania „najświętszych prawd”, przy całkowitej obojętności co do treści wypo­wiedzi. Dramat zaczyna się wówczas, gdy de­cydenci zdejmują tekst Iron Idema i w ostat­niej chwili polecają odczytanie zupełnie inne­go. Prezenter opiera się, jednakże nacisk jest zbyt wielki.

Rzecz dzieje się w sytuacji niecodziennej. Wylądowali Marsjanie, górujący nad ludźmi inteligencją i organizacją. Następuje zniewo­lenie ludzkiej społeczności. Wszyscy zobligo­wani są z powodów bliżej nieokreślonych, do okazywania „gościom” przyjaźni, oznaczania grup krwi, a także jej „dobrowolnego” odda­wania. Z drugiej strony owo zniewolenie, od­czuwane empirycznie, powszechnie i na co dzień, przekazywane jest we wszechobecnej telewizji jako sielanka wzajemnej przyjaźni, współpracy, jako rezultat wielkoduszności Marsjan w stosunku do ludzi. Następuje tedy klasyczne rozdwojenie faktycznej sytuacji społecznej i jej telewizyjnego odzwierciedle­nia. Co dziwniejsze, siła przekazu telewizyj­nego jest tak wielka, iż ludzie z wyjątkiem jed­nostek bardziej odpornych ignorują rzeczy­wistość, komunikując się z nią przez obraz telewizyjny. Iron Idem odgrywa w tym proce­derze ważną rolę: manipulowany przez decydentów telewizyjnych, którzy aczkolwiek nie żywią żadnych złudzeń, są zainteresowani w utrzymaniu takiej właśnie sytuacji.

Intensywność brutalnej przemocy, przytłaczająca atmosfera, niepewność, irracjonalizm, stałe naruszanie ludzkiej prywatności, intymności i godności – całe to nagromadzenie okropności, będące świadectwem niebanalnej wyobraźni reżysera, wiąże się ściśle z obecnością gości. Ten prosty zabieg konstrukcyjny pozwala sądzić, że normalne życie, akceptowane wartości uległy tylko czasowo zawieszeniu.

I oto następuje wielki dzień poprzedzający odejście Marsjan. Decydenci organizują wspaniałą uroczystość pożegnalną, przygotowując zarazem materiały, które mają być emitowane po odejściu gości. Treści propagandowe mają zmienić się w sposób radykalny. Nie zmieniają się tylko ci, którzy o owych treściach decydują.

10 –

Wśród osób walczących ze zniewoleniem i manipulacją w coraz większym stopniu za­czyna zarysowywać się postać prezentera te­lewizyjnego. Chce on strzaskać szkło dzielące go od rzeczywistości. Drogą kolejnych despe­rackich kroków usiłuje wywołać jakieś zmia­ny, pobudzić do działania innych ludzi. Gwał­ci dziewczynę w windzie i... nic się nie dzieje. W toalecie zabija Marsjanina... nic z tego nie wynika. W trakcie uroczystego pożegnania występuje z gwałtownym przemówieniem emitowanym na cały kraj, ale i ten desperacki czyn nie budzi współobywateli z hipnozy. Przeciwnie, po odlocie Marsjan czeka go pro­ces zakończony wyrokiem śmierci. Na ekra­nie telewizyjnym Iron Idem zostaje rozstrze­lany... W rzeczywistości okazuje się to kolej­nym widowiskiem.

Szulkin uderza w swym filmie w jeden z najbardziej rozpowszechnionych mitów: człowiek ze swej natury jest dobry, szlache­tny, chce się kierować jak najlepszymi inten­cjami, jeżeli zaś człowiek empiryczny jest inny, to wynika to z okoliczności zewnętrz­nych, od niego niezależnych. W filmie rolę owej zewnętrzności niepozwalającej na praktyczną realizację wartości pełnią Marsjanie. To ich obecność usprawiedliwia wszelkie zło. Ich obecność nie pozwala na egzystencję god­ną człowieka. Widz funkcjonujący w schema­cie owego mitu oczekuje radykalnej zmiany sytuacji po odejściu Marsjan. I oto okazuje się, że nic; dosłownie nic się nie zmieniło. Zmie­niają się slogany, dekoracje, zmieniają się niektóre pionki, osoby wystawione na ze­wnątrz, lecz nie decydujące. W całości nato­miast nic się nie zmieniło. Co więcej, w czasie pobytu Marsjan można było żywić niejakie nadzieje. Po ich odejściu nawet owe nadzieje nie znajdują żadnych podstaw. Film tedy kre­śli, wbrew obiegowym schematom, pesymi­styczną wizję natury ludzkiej. To nie jest tak, że jakiś czynnik zewnętrzny wymusza demo­ralizację, lecz przeciwnie: negatywne cechy natury ludzkiej znajdują swe uzasadnienie i usprawiedliwienie w dowolnych okolicznoś­ciach. Nie jest tak, że bierność, tępota, poddawanie się indoktrynacji, rezygnacja z samo­dzielności w myśleniu i w działaniu jest złem koniecznym albo rezultatem tchórzostwa i konformizmu. Przeciwnie: owe cechy objawiają się niezależnie od okoliczności, a odwo­ływanie się do okoliczności zewnętrznych za­pewnia tylko komfort psychiczny. Głęboki pe­symizm Szulkina ujawnia się szczególnie przy porównaniu postaw cynicznych manipulatorów i biernej masy. Więcej cech ludzkich mają manipulatorzy, którzy świadomie przekraczają normy, gwałcą system wartości, bowiem tylko oni nie są pozbawieni suwe­renności i podmiotowości. Pozostali są tacy, jacy są, bez cienia buntu i wątpliwości, swoiś­cie zadowoleni, co wynika ze zniewolenia. Iron Idem przegrywa nie z racji braku talentu oratorskiego czy siły przekonywania, tylko z tej prostej przyczyny że, zdaniem Szulkina, wygodniej jest żyć, gdy się nie zna prawdy i nie wyciąga z tej prawdy żadnych konsekwencji, tak jak pracownik wodociągów, gra­ny przez Gajosa; zadowolony ze swej pozycji społecznej, bo „zawsze wodociągi są potrzeb­ne i zawsze pracownicy wodociągów będą potrzebni”. Poza tym nic go nie obchodzi. Może co najwyżej biernie przeżuwać podaną mu papkę.

W sumie więc na jedno wychodzi, czy ktoś zajmie postawę bierną, czy usiłuje się bunto­wać. Piotr Szulkin stawiając kropkę nad „i”, zdaje się dowodzić, że również bunt wobec przemocy i zniewolenia, nawet jeżeli nie jest wynikiem manipulacji, to jest w manipulacje z góry wkalkulowany.

W takim układzie żadną miarą nie spełnia się schemat moralistyczny, zgodnie z którym zło powinno być ukarane, a zasługa nagrodzo­na. W istocie rzeczy w obrazie Szulkina nie ma również miejsca na postawę zasadnicze­go heroizmu. Można walczyć o wartości, być bohaterem w sytuacji beznadziejnej, zdając sobie sprawę, że nie są one możliwe do zrealizowania. Można zajmować postawę zgodną z kantowskim imperatywem, a więc działać z obowiązku i poszanowania dla prawa moral­nego, nie oglądając się na skutki. Są to posta­wy, którym przy wszelkich zastrzeżeniach,

11 –

nie sposób odmówić znamion wielkości i wzniosłości. Reżyser wszakże swym bohate­rom nie daje i tej szansy. A nawet nie daje im uczucia wzniosłości, bo jak mówiliśmy, wszystko jest wkalkulowane w manipulację.

Stąd tylko krok do powtórzenia znanych wartościowań klasycznej filozofii egzysten­cjalnej: z pewnego punktu widzenia nie ma żadnej różnicy, jakie postawy człowiek w swym życiu zajmuje. Z punktu widzenia śmierci nie ma różnicy między lekarzem a zbrodniarzem. Piotr Szulkin wszakże nawet tę perspektywę drastycznie skraca. Jeżeli w filozofii Sartre'a i Camusa wprowadza się (być może sztucznie, łamiąc logikę wywodu) „ludzki punkt widzenia”, to twórca Wojny światów zdaje się dowodzić, że owa błahość postaw, motywów i intencji nie ujawnia się dopiero w obliczu wieczności. Cokolwiek by się działo, ludzie będą podatni na demoraliza­cję w o wiele większym stopniu niż na próby nakłonienia ich do realizacji jakiegoś systemu wartości.

Gdybyśmy te schematy traktowali w kate­goriach prawdy i fałszu, można by powie­dzieć, że jest to sugestywnie przedstawiony jednostronny obraz ludzkich postaw. Kto jednak powiedział, że dzieło sztuki winno być weryfikowane z punktu widzenia zgodności czy niezgodności z rzeczywistością? Film nie jest opisem obyczaju i moralności, nie jest diagnozą, którą można by dać na gruncie socjologii moralności. W filmie, jak w każdym dziele sztuki, uprawniona jest taka deformacja rzeczywistości, by w sposób maksymalnie sugestywny wyeksponować to, o co twórcy chodzi. Od dzieła sztuki nie można wymagać, by dało się zweryfikować z punktu widzenia prawdy czy fałszu; również nie można żądać, by hierarchia wartości była przedstawiona w sposób pełny i wielostronny. Hierarchia ta może być niejako deformowana poprzez pró­bę eksponowania jednej i tylko jednej wartoś­ci. Nie chodzi tu o pozycję optymizmu i pesy­mizmu w przedstawieniu natury ludzkiej. W tym układzie można dowodzić w oparciu o materię filmu, że w końcu sympatie twórcy koncentrują się wokół tych, którzy się buntu­ją; co więcej, że film nie jest w swej pesymistycznej wymowie zamknięty. Wszak główny bohater w końcu znajduje w sobie dość siły, by otworzyć wrota studia telewizyjnego i wyjść poza nie. Chodzi tu o zupełnie coś innego. Dzieło sztuki jest pewną zamknięta całoś­cią. Nie oznacza to wszakże, by ta całość miała stanowić zamknięty, samowystarczalny świat ogarniający i rozstrzygający wszystko. Nie na miejscu tedy jest interpretacja literalna, opierająca się wyłącznie na tym, co w fil­mie zostało powiedziane. Chcąc całościowo sprawiedliwie ocenić wymowę filmu, należy również wyjść poza jego diagnozy i oceny. Przy takim ujęciu może się okazać, że przytłaczający obraz kondycji ludzkiej, a także struk­tur społecznych nie jest ani próbą diagnozy, ani próbą oceny, lecz namiętnym protestem przeciwko negatywnym zjawiskom życia jednostkowego i zbiorowego. Zohydzenie pew­nych postaw, układów i stosunków międzyludzkich nie musi żadną miarą wiązać się z uznaniem, że są one immanentne. Moralistyczny ascetyzm nie oznacza też, że dzieło nie ma żadnego przesłania. Zło w tym filmie jest przedstawione głębiej niż w popularnych moralitetach. Zło nie jest traktowane jako metafizyczna, nieubłagana siła, wobec której jakikolwiek bunt jest nonsensowny. Przeciwnie, film Szulkina jest mimo wszystko moralitetem i to moralitetem przewrotnym. Prze­wrotność polega na doprowadzeniu widza do ostatecznych granic zła, nie po to, by mu udowodnić, że jest bezsilny, lecz po to, by wzbudzić w nim gniew i bunt. Film ten walczy z myśleniem magicznym, w odniesieniu do źródeł zła. Nie jest tak, by można było w pewnym momencie znaleźć kamień filozoficzny, za pomocą którego spowoduje się radykalną zmianę sytuacji na lepsze. Walka ze złem nie może polegać na działaniach magicznych, wnioskach wynikających z przekonań, iż człowiek jest z natury dobry i tylko okoliczności nie pozwalają mu na zmianę postaw.

W historii myśli etycznej takich pomysłów było wiele. Dowodzono, że zło bierze się z niewiedzy, a wiec wystarczy ludzi oświecić, by

12 –

stali się lepsi. Dowodzono, że zło bierze się stąd, iż ludzie nie potrafią sobie uświadomić, na czym polega ich „prawdziwy” interes. Ist­niały teorie, zgodnie z którymi wszelkie zło bierze sie z alienacji, bądź religijnej, bądź też i religijnej, i ekonomiczno-politycznej łącznie. Teorii takich było wiele. Zjawiska z zakresu patologii społecznej bywały interpretowane za pomocą takich właśnie kategorii.

Sądzono, i do tej pory niektórzy poczciwi myśliciele sądzą, że prostytucja bierze się z nędzy, podczas gdy już w XIX wieku wiedzia­no, że zjawisko to jest determinowane przez liczne przyczyny, z których nie wszystkie zo­stały rozpoznane. A więc film Szulkina idzie właśnie drogą unikania łatwych schematów interpretacyjnych. Jest to film gorzki, lecz rze­telny. W każdym razie z filmu tego nie wyni­ka apologia zła, nie wynika również, że zło jest nieuniknione. Film tedy może być podsta­wą buntu i rozwagi dotyczącej tego, co można by uczynić, by uniknąć zjawisk w filmie po­kazanych.

Cokolwiek by się nie działo, nie jest tak, by człowiek był bezsilny, by jego postawy nie miały konsekwencji – przy najbardziej ostrożnym rachunku – przynajmniej w od­niesieniu do siebie samego. Remedia mogą tkwić w samym człowieku. Wszak już stoicy dowodzili, że w najgorszych warunkach czło­wiek może zachować wolność i godność. Jed­nakże jest to ocena zbyt skromna. Istnieją również możliwości zbiorowego działania, zmierzającego do zmiany układów. Diagnoza jeszcze nie jest terapią. Ale najbardziej gorz­ka, lecz słuszna diagnoza jest już pewnym krokiem naprzód, warunkuje nie tylko uświadomienie sobie, bez żadnych złudzeń, sytuacji, lecz również stanowi podstawę dzia­łań o charakterze praktycznym.

W ten oto sposób zaczyna okazywać się, że recenzowany film nie tylko zawiera w sobie określone przesłanie etyczne, lecz również może wpłynąć na ludzkie intencje i motywy działania.

Henryk Jankowski

13

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Polskie kino po 1989 roku, prof. Mirosław Przylipiak
  • Filmy rozliczeniowe w kinie polskim na przykładzie „Matki Królów”
kanał na YouTube

Wybrane artykuły