Artykuły

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 3/2019

Z PERSPEKTYWY

 

Przypomniane lalki

Klara Cykorz

 

Prędzej czy później dzieci odkrywają, że podział płci (oczywisty a zarazem tajemniczy, czasem irytujący, czasem ekscytujący – zależy, jakim dzieckiem w tej chwili jesteś) przebiega także po linii zawodowej. Są zawody bardziej „kobiece” i bardziej „męskie”, uczy tego podpatrywanie świata dorosłych, telewizja i kolorowanki. Matek pielęgniarek jest więcej niż ojców pielęgniarzy, i to ojciec będzie częściej jeździł na ciągniku; strażakiem będzie raczej wujek niż ciocia; zazwyczaj jedynym mężczyzną zatrudnionym w przedszkolu jest pan woźny. Mężczyzna może być wielkim projektantem mody, ale miejscową krawcową będzie sąsiadka, nie sąsiad. Dziecko zaczyna rozumieć takie rzeczy, nawet jeśli w jego (jej) domu, w drodze wyjątku, rzeczy przyszywa i zszywa tata. Uzasadnienia, dlaczego (gdzie, od kiedy) tak jest, nie pojawią się naraz, będą przeciekać przez lata, ewoluować, zmieniać się, przewartościowywać.

A teraz proszę czytelniczki i czytelników „Pleografu”, aby wyobrazili sobie świat, w którym zawodem takim jak – może nie przedszkolanka, ale jak nauczycielka, ekspedientka – jest reżyserka filmowa. Świat, w którym reżyseria niesie ze sobą konotacje gdzieś między opieką nad dziećmi a baletem, gotowaniem obiadu a księgowością.

Zdjęcie autorki tekstu z dzieciństwa 

Pierwotny gest reżyserski, źródło: archiwum autorki

Kobiety są naturalnie predysponowane do bycia reżyserkami, zauważa kilka lat temu na łamach „New Yorkera” Jill Soloway – za sprawą autorskiej, paraautobiograficznej Transparent jedna z najbardziej wyrazistych postaci amerykańskiego serialu drugiej dekady XXI wieku. (Transparent stała się jednym z najradykalniejszych tytułów fali, która mocno sfeminizowała i squeerowała oczekiwania wobec „artystycznej” – i nie tylko – anglosaskiej telewizji. Biorąc pod uwagę dalsze losy Soloway, należałoby mówić o osobach wychowywanych jako dziewczynki i socjalizowanych do roli kobiecej, ale o tym kiedy indziej). Wszystkie wiemy, jak to robić [reżyserować]. Kurwa – dorastałyśmy, robiąc to. Lalki. Jakim cudem mężczyźni wmówili nam, że nie potrafimy tego robić? To lalki i uczucia. I kobiety muszą się użerać, aby zostać reżyserkami? Jak to się, kurwa, stało?[1]

Profil Soloway autorstwa Ariel Levy ukazuje się tuż przed premierą drugiego sezonu Transparent, w grudniu 2015 roku. Skojarzenie reżyserii z lalkami uderza mnie orzeźwiającą oczywistością (jak szklanka wody, która uświadamia ci, jak bardzo chciało ci się pić), ale najważniejszy jest czas przeszły: what the fuck happened? Soloway nie używa trybu przypuszczającego, nie kazała niczego sobie wyobrażać. Odwołuje się do przeszłości – pamięci o świecie, w którym to zabawa lalkami jest pierwszym, pierwotnym gestem reżyserskim, predestynuje do reżyserskiego fachu.

Jest to także moja przeszłość: świat, w którym reżyseria jest upłciowiona podobnie do opieki nad dziećmi i księgowości. Żadna utopia, żadna fantastyka. Wspomnienie: kiedy już je szturchnąć, wyraźne, pełne konkretnych dat, nazwisk, tytułów i cielesnych praktyk. Splot okoliczności, ale w ramach uzasadnionego prawdopodobieństwa; wypadkowa ograniczonych, ale jednak istniejących możliwości, i pewnego etosu.

Jako mała dziewczynka sądziłam, że reżyseria filmowa jest dla kobiet mniej więcej taką przestrzenią jak szkoła. Czytano mi (pod tą bezosobową formą kryją się nadludzkie zdolności mojej mamy); w telewizji oglądałam dużo peerelowskich filmów dla dzieci, adaptacji lubianych książek. We wrażliwość awangardową wprowadziła mnie więc Wanda Jakubowska Królem Maciusiem I (1957), w realizm – Anna Sokołowska Bułeczką (1973), ekranizacją powieści Jadwigi Korczakowskiej. (Te dwa filmy miałam zgrane z telewizji na kasetę wideo i do dziś znam je na pamięć; co może ważne dla tej rozbudowanej anegdoty – jeszcze zanim nauczyłam się czytać, zainteresowanie wzbudzały we mnie napisy początkowe i końcowe; nazwałam nawet plastikowego bobasa imieniem i nazwiskiem pewnego reżysera dubbingu). Kochałam kreskówki Hanny-Barbery; skąd polska kilkulatka miała wiedzieć, że „Hanna” i „Barbera” to nazwiska dwóch mężczyzn? (Do dziś kocham i do dziś nie dowierzam). Dość wcześnie przeżyłam też inicjację w dorosłe kino społeczne, Wronami Doroty Kędzierzawskiej (1994); film przeraźliwie przygnębiający i niemal psychodeliczny w swoim mroku, kręcony w znajomej architekturze niedalekiego Torunia. (Kilka lat później, kiedy byłam w gimnazjum, Kędzierzawska przyjechała do Chełmna kręcić Jestem (2005); ekscytowała nas zapewne wyssana z palca plotka, że podczas castingu dzieciakom wolno było palić papierosy). Świat filmu wydawał się bliski i dostępny (pruskie cegły u Kędzierzawskiej) oraz bez granic (klasyczną powieść Frances Hodgson Burnett przenosi na ekran polska reżyserka; prawdziwa ironia losu, zważywszy na skomplikowane losy Agnieszki Holland jako reżyserki emigrantki). Kiedy zbliżałam się do końca podstawówki, mój tata wpadł na szalony zupełnie pomysł, by pokazać mi Człowieka z marmuru (reż. Andrzej Wajda, 1976), w którym oczywiście Janda przesłoniła swoją ekranową charyzmą Wajdę. Lubiłam się za nią – za Jandę – przebierać, to jest: chodzić (dziarskim krokiem) w dżinsowej kurtce. Ale to był już schyłek wiary, myśli o kobiecości reżyserskiego fachu. W ostatniej klasie podstawówki na potrzeby swoich filmowych wygłupów wymyśliłam męskie alter ego. Lecz to już inna historia, do opowiedzenia innym razem.

Ważne jest to, że moja przedziwna dziecięca pomyłka nie polegała na zmyśleniu, „wybujałej wyobraźni”, tylko zaburzeniu proporcji, pomyleniu znaczącej mniejszości z większością (pomyłka dość pospolita, budulec światopoglądów). Miała swoją wewnętrzną logikę, wynikała z konkretnego kapitału kulturowego (lektur) i narodowości (znaczącego miejsca, które w powojennej kinematografii polskiej zajęła kobieta, Jakubowska). W końcu – z pokrewieństwa kina dziecięcego i o tematyce dziecięcej ze sfeminizowaną pedagogiką, ze stwarzania możliwości kobietom reżyserkom (klasycznym przypadkiem jest tutaj Sokołowska), ale tylko w obrębie kina dla małego widza, cieszącego się niewielkim prestiżem. To ostatnie Krzysztof Tomasik nazwał kiedyś drugą strategią wykluczania[2], o szansie, która staje się jednocześnie wykluczeniem, pisała też Monika Talarczyk[3]. Ale ja nic o tym nie wiedziałam. Nie wiedziałam, że mogę być widzką nieistotną albo istotną tylko z komercyjnej perspektywy studiów inwestujących w filmy familijne. (Skądinąd gdybym była amerykańską dziewczynką czekającą na pełnometrażowy debiut kobiety reżyserki w wytwórni Disneya, czekałabym do dorosłości).

Moje przekonanie było też zanurzone w konkretnych praktykach zabawy: oczywiście niektórych chłopców dawało się namówić na zabawę w dom i teatr, ale ich domyślnym spektaklem była piłka nożna; w dodatku chłopcom, którzy za bardzo interesowali się lalkami, groziły szykany. W tym sensie filmy i spektakle telewizyjne – także aktorskie, niekoniecznie lalkowe – miały więcej wspólnego z zabawą domyślnie dziewczęcą. W Bułeczce Sokołowskiej jest zresztą, właściwie podwójny, wątek reżysersko-kobiecy i reżysersko-dziewczęcy. Tytułowa bohaterka Bronia, zwana Bułeczką – gra ją Katarzyna Dąbrowska, która pojawi się jeszcze później w Królowej pszczół Janusza Nasfetera (1977) – zamieszkuje z rodziną krewnych: wujem, kuzynką rówieśniczką i gospodynią. Matka kuzynki i ciotka Bułeczki jest reżyserką teatralną i pozostaje przez większość filmu nieobecna. Akcja filmu toczy się we Wrocławiu, ciotka pracuje w Koszalinie, do domu ściągnie ją dopiero ciężka choroba córki. Nie pamiętam, abym ten przygnębiający wątek odebrała jako krytyczny wobec pracy zawodowej i artystycznej kobiet; wiedziałam, że sam film reżyserowała kobieta (odręczne napisy początkowe Bułeczki były wyjątkowo atrakcyjne), a nieobecna matka kojarzyła mi się z ojcami znajomych dzieci, którzy wyjeżdżali do pracy do Szwecji lub Niemiec; byłam za mała, by dokonać rozróżnienia pomiędzy tymi przypadkami. To rozłąka rodziny była smutna, nie artystyczny fach sam w sobie, nawet jeśli główna bohaterka Bronia, mająca ciągoty reżyserskie, mówi pierwszy raz na oczy widzianej ciotce, że jak się jest reżyserem, to trzeba zostawić swoją córeczkę. Ciotka odpowiada, że żyje nadzieją, iż kiedyś będzie mogła wrócić do domu i codziennie wracać do Dziuni i Bułeczki[4].

Bułeczka, reż. Anna Sokołowska, 1973 r., autor plakatu: Maciej Żbikowski, źródło: zasoby FINA

W najbardziej widowiskowej scenie filmu Bronia inscenizuje, a właściwie wystawia – w pokoju jadalnym, przed widownią złożoną z pluszaków i lalek – baśń o księżniczce na szklanej górze. W roli księżniczki skwaszona kuzynka Dziunia; sama Bronka, z garnkiem na głowie, wciela się w dzielnego rycerza. Szaleje fikcyjna burza (za oknem słońce). Spektakl zakończy się zniszczonymi kaktusami i najazdem straży pożarnej na dom. Przez kilka lat próbowałam odtworzyć skomplikowaną scenografię szklanej góry i nigdy mi się nie udało. (Odgrywanie scen z pociągu i pokoju Dziuni było znacznie łatwiejsze; wystarczyło w odpowiedni sposób przeorganizować układ puf na kanapie). Domowy teatr i film przenikały się w obie strony.

I będę się upierać, że ta kobiecość reżyserii nie była zwykłym zmyśleniem, które przesłania czy ubogaca obserwowaną rzeczywistość. Opacznie interpretowałam w pewnym sensie skrupulatnie zbierane informacje (czym kusiły napisy początkowe i końcowe, jak nie prawdą; prawdą produkcji, prawdą zaplecza, z porządku pytań najważniejszych: „a jak to się robi?”, „a jak to działa?”). Poza paniami Hanną i Barberą wszystkie wymienione twórczynie reżyserki były lub są prawdziwymi osobami. Ten świat feminizacji reżyserskiej sztuki nie był prawdziwy, ale nie był do końca nieprawdziwy. Był światem małym, lecz dostatecznie konkretnym, by nadszarpnąć opozycję pomiędzy obecnością a nieobecnością. Nie muszę fantazjować, wyobrażać sobie świata, w którym reżyseria jest znacznie bardziej sfeminizowanym zawodem: mogę go sobie po prostu przypomnieć. Zmaskulinizowana kultura kina nawiedzana jest przez wspomnienie kina sfeminizowanego[5].

Ma to oczywiście dwojakie następstwa. Z jednej strony – wiąże się z poczuciem utraty (What the fuck happened?). Z drugiej – ustawia perspektywę w zaskakujący sposób (skoro kiedyś świat kobiet reżyserek wydawał mi się oczywisty, „zwyczajny”, nie muszę przepraszać ani się czuć winna za każdym razem, gdy wyrażam gniew wobec dyskryminujących struktur przemysłu filmowego). To wspomnienie radykalnie innego (albo wręcz: po prostu radykalnego) myślenia o sobie i o świecie, które chciałabym uchronić przed infantylizacją i zastygnięciem w sentymentalnej kliszy. Wspomnienie dziecięcej kinofilii nie musi być wspomnieniem „zaczarowania”[6]. Figura „uwiedzionego” przez kino niewinnego dziecka wychodzi z założenia krzywdzącej opozycji – pomiędzy dzieckiem a dorosłym, podmiotem nieracjonalnym a podmiotem-który-wie. Tymczasem wydaje mi się, że paradoksalną pozycję dorosłego widza i dorosłego krytyka wobec widza dziecka szkoda oddawać na pastwę nostalgii i sentymentalizacji dziecięcego doświadczenia. Nie chodzi o to, by dziecko widza, tego antropologicznego innego, którym prawie każdy z nas kiedyś był, uznać za źródło jakiegoś „pierwotnego” czy „autentycznego” doświadczenia kinofilskiego. Wprost przeciwnie: by zobaczyć, przypomnieć sobie dziecko jako interpretatorkę wytwarzającą jakąś wiedzę i potraktować tę wiedzę poważnie, jako wyzwanie rzucane naszym dorosłym, rozsądnym przyzwyczajeniom i wrażliwości.



[1] A. Levy, Dolls and Feelings, tłum. własne, https://www.newyorker.com/magazine/2015/12/14/dolls-and-feelings [dostęp: 6.10.2019]. Dziś Soloway nie utożsamia się z kobiecością i używa neutralnego płciowo zaimka they. Zdając sobie sprawę z niedoskonałości tego rozwiązania, przytaczam wypowiedź w rodzaju żeńskim, zgodnie z oryginalnym kontekstem, mocno osadzonym w binarnej opozycji „kobiet” i „mężczyzn”. [powrót]

[2] K. Tomasik, Polskie reżyserki filmowe 1919–2002, „Kultura i Historia” 2004, nr 6, http://www.kulturaihistoria.umcs.lublin.pl/archives/179 [dostęp: 6.10.2019]. [powrót]

[3] M. Talarczyk-Gubała, Biały mazur. Kino kobiet w polskiej kinematografii, Poznań 2013, s. 321–323. [powrót]

[4] Monika Talarczyk interpretuje motyw matki w Bułeczce i scenę rozmowy w kuchni z jednej strony poprzez konwencję „realistycznej baśni”, z drugiej – poprzez poczucie winy pracującej matki. M. Talarczyk-Gubała, dz. cyt., s. 355. [powrót]

[5] Niepewny ontologicznie status tego świata-wspomnienia zbliża mnie do perspektywy „widmontologicznej”. We wstępie do „widmontologicznego” numeru „Tekstów drugich” Grzegorz Grochowski pisze tak: Główną cechą widma wydaje się – już na poziomie potocznego rozumienia – niepokojąca zjawiskowość czegoś niematerialnego […]. Nad tą zwyczajową wykładnią nadbudowują się akademickie interpretacje, w których fantomowa postać ma zwykle stanowić figurę paradoksalnego istnienia poza opozycjami (obecności/nieobecności, ducha/materii, aktywności/bierności, ożywienia/martwoty itp.), które zarazem jest i nie jest, zawieszone między bytem a niebytem – zauważalne, choć mało uchwytne. Analiza spektralna uwydatnia więc rolę poznawczej mediatyzacji, odsłania szeroką skalę zapośredniczeń rozpiętą pomiędzy biegunowymi opozycjami… G. Grochowski, Numer nawiedzony, „Teksty Drugie” 2016, nr 2, s. 8–9. [powrót]

[6] Por. A. Helman, Spojrzenie dziecka metaforą kina, „Kwartalnik Filmowy” 2013, nr 2; R. Koschany, Dziecięca kinofilia, tamże; R. Koschany, Baśniowe małe kina, [w:] Bajki dla Janki, red. K. Kuczyńska-Koschany, J. Maleszyńska, J. Szczęsna, Poznań 2003. [powrót]

 

Słowa kluczowe: polskie kino kobiet, kino dla dzieci i młodzieży, Anna Sokołowska, recepcja

Klara Cykorz – kulturoznawczyni, krytyczka filmowa. Laureatka Konkursu im. Krzysztofa Mętraka (2018). Na łamach „Dwutygodnika” prowadzi autorski cykl „Gadanie” poświęcony serialom telewizyjnym.

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Kształtowanie się rynku filmowego w Polsce na początku lat 90., dr Kamila...
  • Filmy rozliczeniowe w kinie polskim na przykładzie „Matki Królów”
kanał na YouTube

Wybrane artykuły