Artykuły

„Kino” 1979, nr 2, s. 2-7


Z zewnątrz i od środka - nurt moralny, nurt obywatelski

Jacek Fuksiewicz

Ostatnie dwa-trzy lata były dla naszego kina szczególnie owocne. Nie tylko dlatego, że pojawiło się co najmniej kilkanaście filmów bardzo dobrych, a wśród nich kilka wybitnych – takie lata urodzaju już się zdarzały, po nich zaś powracały lata chudsze. Znaczenie ostatniego okresu polega na tym, że zjawisko polskiego kina drugiej połowy lat siedemdziesiątych stało się pewnym faktem artystycznym, umysłowym, społecznym. To, co pojawiało się w niektórych filmach od początku lat siedemdziesiątych, teraz zaczyna się krystalizować jako różnorodne działania twórcze, z których wydobywa się jednolity sens, wspólny duch, zbliżony ton.

I

To nowe zjawisko rozgrywa się równocześnie na wielu obszarach. Wybitne dokonania przyniósł film historyczny, ukazujący zupełnie nowe perspektywy spojrzenia na historię zarówno dawniejszą, jak i międzywojennego dwudziestolecia. Nowy wartoś­ciowy ton pojawił się również w filmach mówiących o ostatniej wojnie. Tu chciałbym się jednak zająć filmami współczesnymi, układającymi się w nurt kina podejmującego problematykę moralną.

Filmy te poruszały się na ważnych obszarach współczesnej rzeczywistości, dotknęły pewnych napięć, wyraziły niepokoje, wypełniły pustkę stref problemowych bardzo ważnych, a pozostających dotąd na uboczu zarówno twórczości artystycznej, jak i refleksji filozoficznej i społecznej. Nastąpiło to, co jest zjawiskiem nieczęstym, a tak cennym: talen­ty i intuicja twórcza autorów zbiegły się z odczucia­mi, emocjami całego społeczeństwa. Filmy powsta­jące w punktach tych przecięć zyskały nadspodzie­waną siłę i wewnętrzną temperaturę. Aby uniknąć nieporozumień: nie mamy do czynienia z masowy­mi sukcesami frekwencyjnymi, choć przy bardziej sprzyjających warunkach eksploatacji sukcesy by­łyby chyba znacznie większe. Ale nawet w tych warunkach uderzała żywość odbioru, oddźwięk w środowiskach najbardziej wrażliwych na kino artystyczne i problemowe. Mówimy zresztą o zjawi­sku, które wciąż jeszcze się rodzi i zapewne ma jeszcze przed sobą wiele dokonań.

Trzeba na wstępie podkreślić mocno jego różno­rodność stylistyczną i pokoleniową, a także, w naj­szerszym tego słowa znaczeniu, światopoglądową. Nie mamy na pewno do czynienia ze „szkołą” w jej typowym kształcie związanym zazwyczaj z wej­ściem do twórczości nowego pokolenia, które na­rzucałoby swoje spojrzenie, swoje zainteresowania tematyczne, swoje fascynacje stylistyczne. Chociaż młodzi, około trzydziestki, tacy jak Kieślowski, Falk, Zaorski, Holland, Zygadło, odegrali rolę kapi­talną, to jednak twórcy należący do generacji pięćdziesięcio- i czterdziestolatków, jak Wajda i Zanus­si, stworzyli w obrębie tego zjawiska dzieła jak dotąd najdojrzalsze i najprzenikliwsze. O różnorod­ności zjawiska niech świadczy fakt, że tak jak ja je widzę, mieści się w nim oprócz wymienionych rów­nież Królikiewicz i Poręba.

II

Mimo że nasze największe ambicje i nadzieje łączyły się zawsze z tematem współczesnym, to jednak sukces osiągnęły najwyżej pojedyncze utwory. Nigdy dotąd nie udało się stworzyć na większą skalę, i na trwalszej podstawie, filmu niebłąkającego się po opłotkach pseudoproblemów, lecz naprawdę współczesnego, znaczącego; filmu, który również w odczuciu widowni byłby dialogiem o sprawach kluczowych naszego życia tu i teraz. Dla życia społeczeństwa, czy trzeba to przypominać? – budującego socjalizm w warunkach takich właśnie, jakie mamy, wcale niełatwych, kiedy pokonywane są problemy, których nikt za nas nie rozwiąże, kiedy popełniane są również błędy, gdyż nikt drogi przed nami nie wytyczył; kiedy uczymy się praktyki demo­kracji, płacąc wspólnie uboczne koszty sukcesu. A przecież ten sukces, i to wymierny, osiągnęliśmy.

O czym powinien tedy film współczesny mówić? Co powinien pokazać? Pejzaż budownictwa, prze­mysłu, osiągnięć, pozytywne przemiany w społe­czeństwie i ludzkiej świadomości – tak, i obraz taki nasza kinematografia, jako suma filmów, daje. Ale pamiętajmy, że lepiej jeszcze ów wielki obraz prze­mian, sukcesów, budowania Drugiej Polski, a także portret najlepszych cech osobowych, które przeja­wiły się w całym społeczeństwie i umożliwiły ten sukces, pokazuje telewizja, prasa, reportaże. Czy film nie powinien iść w głąb, podobnie jak literatura, wskazywać na to również, co niepokoi? Czy wśród tego, co zgodne z porządkiem moralnym film nie powinien dostrzegać, tego, co jest z nim w niezgo­dzie? Obok tego, co jest oczekiwaną konsekwencją naszej drogi – tego, co jest efektem ubocznym i niepożądanym? Obok naszej siły – czy nie powi­nien pokazywać tego, co w porę niedostrzeżone lub zbagatelizowane, może stać się naszą sła­bością?

Na liście znajdować się będą zarówno zjawiska

2

znane i opisane, które zwalcza nasza polityka społe­czna, ale i te w stadium rodzenia się, które literatura i film dopiero zauważają lub przeczuwają. A więc przypadki zatraty moralnej wrażliwości i moralnych kryteriów działania, objawy postaw konsumpcyj­nych, przeradzających się w pazerność, egoizm, karierowiczostwo; zdarzający się instrumentalny i manipulacyjny stosunek do ludzi, nieumiejętność dostosowywania się do postępów demokratyzacji w naszym życiu. A także tworzenie się pseudoelit uzurpujących sobie szczególne prawa. Objawy ob­łudy, cynizmu, oportunizmu. Skutki szoku wynika­jącego ze zderzenia różnych kultur, a także zagu­bienie, będące skutkiem wyrwania z kultury dotychczasowej i nieumiejętności zintegrowania się z no­wą. Rozchwianie norm kulturowych i moralnych wynikające z migracji i przemian społecznych. Oto tylko niektóre z listy zjawisk, których zwalczanie, przypomnijmy i to, postuluje XIII Plenum KC Partii. Czy można się dziwić, że również twórcy filmowi widzą i chcą zwalczać te negatywne zjawiska? Nie trzeba chyba przypominać, że moralnym obowiąz­kiem artysty jest upominać się o te wartości, które bywają zagrożone, a przecież właśnie w naszym ustroju mogą być w pełni zrealizowane. Tę przede wszystkim intencję dostrzegam w naszym filmie, choć może niekiedy, zwłaszcza u młodych, wyraża­na jest jednostronnością płynącą ze zniecierpliwie­nia i młodzieńczej pasji absolutyzowania. Jest owa pasja przecież najcenniejszym kapitałem młodego pokolenia i nie można dopuścić do jej zmarnowa­nia. Ale zarzucanie im czarnowidztwa i fałszowania rzeczywistości – co czynili niektórzy krytycy – jest po prostu pomówieniem. Bowiem właśnie z patriotycznej, rzetelnej troski o losy kraju, o jego dalszy rozwój na drodze, którą kroczy, wyrastają filmy realizowane zarówno przez tych reżyserów, którzy swoją twórczością wnieśli poważny wkład do kultu­ry światowej i zapisali w niej niejedną polską kartę, jak i przez młodych, wychowanych w socjalistycz­nej Polsce i pragnących służyć jej rozwojowi i jej kulturze.

III

A jednak takie nieporozumienia zdarzają się i nie można ich pozostawić bez komentarza. Wciąż bo­wiem żywa jest, nie formułowana może wprost, ale tkwiąca gdzieś podskórnie, koncepcja filmu współ­czesnego, który mówiłby przede wszystkim o pozy­tywach. A gdyby miał pokazywać negatywy, to pod warunkiem zbilansowania plusów i minusów. Brak takiego zbilansowania wywołuje u pewnej grupy odbiorców wrażenie jednostronności. Ale czy każdy film może i powinien dawać tak wyważoną sumę konstatacji, nie tracąc temperatury dramaturgicz­nej i nie popadając w płaską wyliczankę? Jest to możliwe przy temacie epickim, ukazującym rzeczy­wistość w szerszej perspektywie czasowej. Udało się to Wajdzie w Człowieku z marmuru, mimo że nie wszyscy w pierwszej chwili rzecz dostrzegli – jest to bowiem jedyny dotąd film, który ukazał w szerokiej perspektywie czasowej rozmiar i skalę osiągnięć naszego kraju. Mówił o zapłaconej cenie, o trudnościach, ofiarach, błędach, a także o oportu­nizmie niektórych. A przecież powiedział również o zaangażowaniu, wysiłku, ofiarności, ideowości, które w ostatecznym rozrachunku nie poszły na marne. Lecz taka rozległa perspektywa nie przy każdym temacie jest możliwa. Film zaangażowany, walczący o określone wartości, może być i bywa jednostronny, chociażby nawet swoją jednostron­nością miał budzić zniecierpliwienie. Taka jest bo­wiem natura twórczości artystycznej: rozpalają ją zjawiska niepokojące, rozwija się lepiej poprzez niezgodę aniżeli przez apologię. W owej niezgo­dzie sztuki i artysty tkwi sens najwyższy: wiara, że wartości, o które się walczy, istnieją i są możliwe do zrealizowania. Gdy artysta upomina się o te wartoś­ci, oznacza to, że wierzy w swój świat; kiedy przesta­nie się upominać, jest obawa, że tę wiarę utraci.

Tak rozumiany nurt refleksji moralnej dotyczącej społeczeństwa, postaw ludzkich, systemu wartości i ich praktycznej realizacji w życiu rozwija się w latach siedemdziesiątych w Związku Radzieckim i na Węgrzech, a okazjonalnie także w innych kra­jach socjalistycznych. Premia Mikaeliana, Czło­wiek znikąd Rostockiego, Sprzężenie zwrotne Tregubowicza – to znakomite przykłady refleksji na temat pozorów, fałszów i zakłamań, w jakie zdarza się, że obrasta rzeczywistość zakładu przemysłowe­go. A przecież twórcy tych filmów nie ukrywają, że na jednym zakładzie sprawa się nie kończy. Filmy upominają się o prawdę, jawność, zasadę partners­twa, skierowane są przeciwko kłamstwu i manipula­cji. Proszę o głos Panfiłowa – to film właśnie o dylematach władzy, o różnych koncepcjach jej sprawowania, a także o niezamierzonych choć możliwych do przewidzenia negatywnych skut­kach najlepszych nawet intencji wprowadzanych niewłaściwie i wbrew ludziom. Cudze listy Awierbacha to polemika z pewnym tradycyjnym stylem pedagogiki społecznej i z uformowaną przecież

3

koncepcją osobowości, film upominający się jej wrażliwość, delikatność i szacunek dla ludzkiej osobowości, to opowieść o ludzkiej osobowości, której zlekceważyć nie wolno, nawet jeśli w subiektywnym odczuciu chodzić ma o jej uszczęśliwienie. Skok z dachu Grigoriewa podejmuje temat z tego samego kręgu, na przykładzie skrzywdzenia i odsunięcia wartościowego człowieka; film oskarża karierowiczostwo, oportunizm i manipulowanie ludźmi. A przecież rzecz nie ogranicza się tylko do samego filmu; są to w wielu wypadkach ekranizacje  utworów współczesnej radzieckiej dramaturgii, z których wiele oglądaliśmy w teatrach i w telewizji.

Wszystkie te sztuki i filmy wyrastają z jednego przekonania, mocno ugruntowanego wśród twórców i polityków kultury: najlepsze zasady ustrojowe, ideały humanistyczne i najtrafniejsze dyrektywy i rozwijania demokracji socjalistycznej pozostaną w sferze częściowego tylko spełnienia, jeżeli nie będą realizowane w praktyce codziennego życia, jeśli nie staną się doświadczeniem milionów obywateli, jeżeli nie zostaną wypełnione treścią przez  całe społeczeństwo. To przekonanie jest również u nas faktem życia politycznego. Sztuka filmowa o ambicjach moralnych i społecznych jest także i u nas sojusznikiem władzy.

IV

Napisałem powyżej, że nowe kino polskie jest zjawiskiem międzypokoleniowym. A jednak impulsy ważne, kto wie, czy nie decydujące, wyszły z kręgu młodego pokolenia. To oczywiste: właśnie pokolenie najmłodsze, nieobciążone bagażem doświadczeń wojennych ani doświadczeń początku lat pięćdziesiątych, mogło postawić tak istotne pytania o wartości nadrzędne życia w czasach stabilizacji. Najmłodsi nie mają więc żadnego alibi w przeszłości, sens własnego życia, jego wartości, celów i spełnień upatrują wyłącznie tu i teraz. Tak było zawsze – czyż trzeba przypominać? – że młodość jest okre­sem poszukiwań wartości maksymalizmu moralne­go, okresem rozczarowań wobec rzeczywistości, która nigdy nie dorasta do wysokości marzeń.

Jeżeli tak określimy sens omawianego zjawiska, to jego początków należy szukać jeszcze w latach sześćdziesiątych. Nóż w wodzie Polańskiego to była pierwsza diagnoza postawy konsumpcyjnej, egoistycznej, jakby ubocznego skutku poprawiają­cej się sytuacji materialnej społeczeństwa; to był pierwszy obraz kryzysu moralnego rysującego się tam, gdzie na puste miejsce po zaniechanym etosie kolektywistycznym i ascetycznym zaczął wciskać się etos dorobkiewiczowski. Późniejsze filmy Skoli­mowskiego ukazywały chaotyczne i nie uwieńczone powodzeniem poszukiwania przez młodego chło­paka sensu i celu życia. Ich bohaterowie – chłopak z Noża w wodzie, bohater RysopisuWalko­wera – przeciwstawiali światu gest buntu i odmowy, podszyty jednakże odrobinę tęsknotą za „urządzeniem się”. Filmy te wiele łączyło z literaturą młodych tamtego czasu z charakterystyczną dla jej bohatera postawą kontestacyjnego gestu, wyco­faniem się na margines, przyjmowaniem pozycji kibica, z apologią wolności ucieleśnioną w postaci lumpa. Rzeczywistość przynosiła bohaterom Iredyńskiego czy Nowakowskiego zawód i rozczarowanie, toteż odwracali się od niej, próbując w wódce i kontaktach lumpowskich znaleźć azyl, czy nawet formę realizacji wartości nieobecnych w życiu, ta­kich jak wolność, przyjaźń, szczerość, autentyczność.

Literatura najmłodszej generacji pisarzy, tych z przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesią­tych. kontynuuje podobny model relacji bohatera z rzeczywistością (mówili o tym uczestnicy dyskusji w nr 4/77 „Kina”). Jest w nich rozczarowanie płynące z konfrontacji młodzieńczych maksymalistycznych ideałów z doświadczeniem życia. Trwa również podobna forma wyrażania niezgody poprzez zejście na margines lub zwrócenie się do własnego wnę­trza. Przeważająca większość młodych pisarzy nie interesuje się tworzeniem szczegółowej diagnozy ani opisem mechanizmów funkcjonujących w świecie, nie mówiąc już o ambicjach aktywnego wpły­nięcia na rzeczywistość i o próbach realizacji włas­nego modelu życia, własnej hierarchii wartości. Jeżeli tak, jak u Andrzeja Pastuszka, bohater podejmuje

4

jakieś działania, to jedynie w celu prowokacji i kpiny.

Na tle literatury swoich rówieśników propozycje młodych filmowców ujmują aktywnym stosunkiem do rzeczywistości. Nie jest moją intencją przeciws­tawianie młodego kina młodej literaturze i porów­nywanie jakości artystycznych dokonań, lecz skon­statowanie radykalnej odmienności spojrzenia na świat i na życie.

Kino pokonało tu literaturę i myślę, że wygrało z nią również batalię o rówieśnego odbiorcę. Od­wrócenie się plecami do rzeczywistości, rezygnacja z jej analizy – co młodzi pisarze i towarzysząca im formacja krytyków nazywa pejoratywnie publicysty­ką, wreszcie nurt eksperymentów prowadzonych w materii języka, odcięło tej literaturze drogę do całego pokolenia. Kino natomiast potrafiło ten kon­takt nawiązać; twórczość Zanussiego i jego młodszych kolegów stała się osią autentycznych dyskus­ji sporów i przemyśleń światopoglądowych i moral­nych dla całej generacji młodych ludzi wchodzą­cych w aktywne życie.

Bohater Zanussiego i niektórych jego młodszych kolegów nie odwraca się bowiem od rzeczywistoś­ci, nie wykrzywia się na nią, lecz traktuje jako teren batalii o nadanie sensu własnemu życiu, o realizację własnego systemu wartości, o odnalezienie ładu moralnego. Bohater ten – najwyraźniej widać to na przykładzie Iluminacji – poszukuje i sprawdza różnorodne propozycje światopoglądowe i moral­ne, szuka punktów oparcia dla własnej koncepcji sensu życia. Struktura kryształu, Życie rodzin­ne, Barwy ochronne, Spirala, w pewnym sto­pniu Bilans kwartalny, a także telewizyjne Góry o zmierzchu są dramatami takich właśnie poszuki­wań. Ale obok bohaterów poszukujących pojawiają się również postacie zaprzeczające własnym ży­ciem wyższemu porządkowi moralnemu, a w konsekwencji ponoszące klęskę, jeżeli nie w planie rzeczywistym, to etycznym (Twarzą w twarzZa­liczenieZa ścianąBarwy ochronne).

V

Nie ma tu miejsca ani potrzeby dokonywania ponownej analizy krytycznej filmów układających się w nurt omawiany tu jako zjawisko całościowe. Dokonajmy natomiast zabiegu krytycznego, który byłby może niewystarczający i upraszczający w od­niesieniu do każdego z tych filmów pojedynczo, ale który jest zasadny, gdy chodzi o wydobycie tego, co łączy owe filmy ponad różnicami kształtów artysty­cznych, stylistyk i temperamentów autorskich. Przyjrzyjmy się obserwacjom oraz diagnozom spo­łecznym i moralnym dokonywanym przez twórców, przyjrzyjmy się zjawiskom przez nich krytykowanym i wartościom, za którymi się opowiadają.

Tematem najwyraziściej świadczącym o zakłóce­niu moralnej równowagi na pewnych obszarach społecznych jest młodzieżowa przestępczość. Wie­le trafnych obserwacji środowiska młodocianych przestępców-gitowców zawierają filmy Waśkowskiego Jej portretNie zaznasz spokoju, naj­bardziej jednak dramatycznym i przejmującym ob­razem jest Zapis zbrodni Trzosa-Rastawieckiego, opis całkowitej atrofii wrażliwości moralnej, zapis przeraźliwej pustki w tych rejonach psychiki ludz­kiej, gdzie dokonywane są elementarne rozróżnie­nia etyczne.

Rodzenie się postaw dorobkiewiczowskich, uka­zywane niegdyś przez Polańskiego i Skolimowskie­go, będzie obserwacją powtarzającą się. Tym poku­som ulega też bohater Trzeba zabić tę miłość Morgensterna (scen. J. Głowacki), a odrzucała je w imię wartości wyższych bohaterka tego filmu. Prymat celów materialnych nad wartościami du­chowymi i możliwościami samorealizacji w ramach tych wartości odrzucają również w większości bohaterowie Zanussiego. Szczególnie trafną obser­wacją pojawiającą się w wielu filmach jest rozprzestrzenianie się postaw, które wypadałoby nazwać neodrobnomieszczańskimi. Są one dokładną kopią płaskich aspiracji i ograniczonych horyzontów dawnego drobnomieszczaństwa; bywają jednak dobrze zakamuflowane, bo ich nosiciele zarówno z pochodzenia, jak i funkcji społecznej mogą nale­żeć do klas awangardowych. Nie ratuje bohatera przed taką degrengoladą chłopski rodowód (Tań­czący jastrząb), status rektora wyższej uczelni

5

(Barwy ochronne) ani nawet pełna zasług prze­szłość aktywnego działacza partyjnego (Gdzie wo­da czysta i trawa zielona). Ten ostatni film, niedo­ceniony przez krytykę, pokazuje mechanizm rodze­nia się klik, pazerną zachłanność materialną, po­gardę dla reszty społeczeństwa, nadużycia władzy aż po dokonywanie i tuszowanie pospolitych prze­stępstw, poczucie bezkarności. Ukazuje on równo­cześnie trafnie psychologiczny mechanizm ułatwiający moralną degrengoladę ludzi sprawujących władzę: przekonanie, że z racji położonych niegdyś zasług i dzięki sprawowaniu władzy należą im się szczególne przywileje i zyski, zaś troska władz wy­ższych o niepodrywanie autorytetu władzy zapewni im bezkarność, gdyby nawet pęknąć miał łańcuch wzajemnej klikowej solidarności. Takie przekona­nia wypowiadają bohaterowie filmu Poręby, bardzo trafnego w swojej diagnozie, choć niepozbawione­go uproszczeń i słabości artystycznych. Nie mniej trafnie pokazuje rodzenie się nowych „elit” Kieślo­wski w Personelu.

Innym tematem, który się powtarza, a świadczy to o jego ważności – jest kariera. Czym może i czym powinna być kariera w społeczeństwie socjalistycz­nym – wokół tego pytania istnieją niedomówienia, a w konsekwencji narastają warstwy nieszczerości. Struktura kryształu ogniskuje kwestię bilansu wartości jakie są do osiągnięcia, a jakie do strace­nia. Autor wprawdzie docenia to, co w karierach jest pozytywnym dążeniem do samorealizacji i do osiągania celów ogólnie pożytecznych, jednakże jego prawdziwym tematem jest cena kariery: spłycenie sfery przeżyć i rozwoju osobowości, groźba zatraty wrażliwości moralnej, instrumentalne traktowanie innych ludzi, a więc różne przejawy egoizmu, a wre­szcie, w przypadkach skrajnych, cynizm i oportu­nizm. Zanussi pokazuje również pozorność satysfa­kcji płynących z osiągnięcia kariery (Spirala) oraz nicość moralną tych, którzy bądź ją osiągnęli, bądź są na jak najlepszej ku temu drodze (rektor i docent z Barw ochronnych). Ten ostatni film podejmuje problem od innej strony, od strony mechanizmów robienia kariery. Te okazują się moralnie obrzydli­we: fałsz, oportunizm, manipulacja są dźwigniami skutecznie poruszanymi przez Docenta w drodze ku wyższym stanowiskom. Temat kariery jako pokusy zaprzedania duszy diabłu, jako nagrody za dokonane wyrzeczenie się wartości moralnej pojawia się w finale Personelu i w Zdjęciach próbnych Holland, Kędzierskiego i Domaradzkiego. Jej wyso­ką cenę moralną pokazuje również Tańczący jas­trząb. Wreszcie Wodzirej Falka – obraz dążenia do kariery z bezwzględnością, z użyciem środków wyjątkowo podłych i niskich, a także Gdzie woda czysta i trawa zielona z obrazem klikowych ukła­dów personalnych. Czy autorzy tych filmów żywią negatywne pojęcie o wszelkiej karierze? Na pewno nie, opisują tylko pewne układy klikowe i mechaniz­my środowiskowe, które skłaniają do postępków nagannych. Sprawy te układają się w rozleglejszy problem klik, korupcji, nadużywania władzy, zastra­szania ludzi. Tu lokuje się też Strach Krauzego. Obydwa filmy wskazują na posiadaną przez kliki precyzyjną umiejętność wykorzystania wszystkich mechanizmów nacisku na ludzi w sytuacji totalnego uzależnienia obywatela od instytucji na danym terenie.

O co chodzi autorom tych filmów, a także innych, w których ukazane są podobne zjawiska? Przecież nie tylko o opis pewnych przypadków korupcji i nadużycia władzy przez jednostki – takie przypadki o charakterze przestępczym zdarzyć się mogą za­wsze i wszędzie. Zły szeryf, przestępczy burmistrz i przekupny sędzia są klasycznymi bohaterami we­sternu. Wartością tych filmów jest ukazanie pew­nych mechanizmów, postaw, koncepcji sprawowa­nia władzy i stosunku do obywateli, które umożli­wiają, a nawet ułatwiają – choć wcale nie muszą! – tego typu degenerację. I dlatego o wiele wnikliwsze i ważniejsze stają się te utwory w chwili, gdy opusz­czają poetykę „westernu”, a wkraczają w ścisłą domenę tematu obywatelskiego.

To wielki temat, cały kompleks spraw dotyczą­cych relacji pomiędzy obywatelami a instytucjami, administracją, dyrekcjami stanowiącymi władzę. Al­bo raczej: między obywatelami a ludźmi, którzy tę władzę pełnią. I odwrotnie: chodzi tu o różne style i koncepcje sprawowania władzy. Temat, z którego ważności zdają sobie doskonale sprawę – powtórz­my to – twórcy radzieccy, a przedstawiony swojego czasu w serialu Dyrektorzy (reż. Z Chmielewski, scen. A. Minkowski i A. Szypulski) wzbudził u nas żywą reakcję. Każdy z odcinków serialu przedstawiał inną filozofię władzy – od miękkiej i pozbawionej autorytetu, jaki daje siła – do twardej i bezwzględnej; od wysuwającej na plan pierwszy człowieka do takiej, dla której celem jest efekt produkcyjny, a człowiek tylko narzędziem. Każda z tych koncepcji – jakkolwiek słuszne byłoby jej założenie, wyważone elementy i skuteczność realizacji – ponosiła klęskę dopóty, dopóki traktowała ludzi, robotników, obywateli jako przedmiot sprawowania władzy i obiekt manipulowania w najlepszej nawet intencji. Dopiero potraktowanie ich jako partnerów, współgospodarzy kraju może przynieść efekty: ta filozofia wprowadzona w naszym kraju po roku 1970, a jeszcze na różnych szczeblach oporniej torująca sobie drogę, ukazywana jest w licznych filmach jako jedyna słuszna alternatywa. Blizna jest historią dyrektora, człowieka o najlepszych intencjach, który ponosi klęskę dlatego, że nie rozumiał owej prawdy. Dyrektora zastępuje w roku 1970  nowy człowiek – ale czy nie pozostanie u jego boku cyniczny asystent, a gdzieś w układzie z nim były przewodniczący rady, dojrzały manipulator? Nie tylko od nowego dyrektora, ale od całego jego otoczenia, od stopnia ich zaangażowania w ideę partnerstwa władzy i obywateli zależy sukces nowej polityki. To mówi film Kieślowskiego. Podobną klęskę ponosi, oderwawszy się od ludzi, a oparłszy na skorumpowanych działaczach, ideowy młody sekretarz w Gdzie woda czysta i trawa zielona.

Istotnym bowiem motywem, wokół którego krystalizują się filmy o temacie obywatelskim, jest alternatywa między manipulacją a partnerstwem, między metodami autorytarnymi a rozszerzaniem socjalistycznej demokracji. Temat manipulacji i tego wszystkiego, co się z nim łączy, a więc temat instrumentalnego traktowania człowieka, braku szacunku dla jego osobowości, niedoceniania jego dojrzałości i odpowiedzialności społecznej, obywatelskiej, moralnej, temat kłamstwa jako metody działania – to wszystko staje się ważnym obszarem nasze­go nowego kina.

6

Przyjrzyjmy się różnym filmom. Oto w finale Per­sonelu kierownictwo teatru i organizacja młodzie­żowa sterują zebraniem, a później naciskają na bohatera mieszaniną przekupstw i gróźb, bo chcą dokonać aktu niesprawiedliwości wobec teatralne­go krawca w jego sporze z solistą. Oto w Barwach ochronnych widzimy brawurowe „rozegranie” przez Docenta protestującej grupy studentów; jest to zresztą tylko przykład bezbłędnego funkcjono­wania systemu, w którym rektor i ciało akademickie pozostawili studentom role biernych wykonawców. Oto Wieczne pretensje Królikiewicza, film dysku­syjny od strony artystycznej i nazbyt hermetyczny – ale jakże celny jako opis podobnych mechanizmów i układów, że przypomnę tylko scenę bezceremo­nialnej rewizji pracowników w zakładach mięsnych, obraz pogardliwego stosunku kierownictwa do ro­botnic. Oto Przepraszam, czy tu biją? Piwowskie­go, film kryminalny, w którym przewija się przecież pytanie o zasadność moralnych usprawiedliwień dla manipulacji i prowokacji w imię wartości wy­ższych, uświęcających sobą środki. Piwowski zre­sztą celnie stawia problem, chociaż jego moralne konkluzje pozostają niejasne. Pokój z widokiem na morze Zaorskiego ukazuje konflikt między nosi­cielami dwu przeciwstawnych koncepcji. Z jednej strony profesor, grany przez Holoubka, jest rzeczni­kiem postawy szacunku dla osobowości drugiego człowieka, chce dotrzeć do samobójcy za oknem tak, aby tamten sam zrezygnował z myśli o śmierci. W tej wierze w nadrzędną wartość jednostki, w oparciu się na prawdomówności i zaufaniu jest on jednak odosobniony. Bo z drugiej strony są ci, dla których człowiek za oknem nie jest cierpiącą istotą ludzką, wymagającą pomocy, lecz tylko problemem niejako technicznym: jak obezwładnić człowieka szybko i skutecznie, by nie rzucił się w przepaść.

Oto przegląd najcharakterystyczniejszych tende­ncji naszego filmu współczesnego ostatnich lat. Problematyka moralna, która pojawiła się z począt­kiem lat sześćdziesiątych, odrodziła się pod koniec tego dziesięciolecia i na początku lat siedemdzie­siątych u Zanussiego, Żebrowskiego, Krauzego, Morgensterna, dotyczyła początkowo sfery osobo­wej: jednostkowej odpowiedzialności za własne ży­cie i własny stosunek do innych.

Z biegiem czasu zaczęła ona nabierać wymiaru społecznego, zyskała perspektywę, w której widać człowieka w społeczeństwie. Ewolucja Zanussiego, który doszedł do wielkiego moralitetu, ujętego w ta­kiej właśnie perspektywie – a myślę o Barwach ochronnych – jest przykładem znamiennym. Po­dobnie oświetliły tę problematykę filmy PersonelBlizna Kieślowskiego, Wodzirej Falka, a wre­szcie Człowiek z marmuru i Bez znieczulenia Wajdy.

VI

Pesymizm, optymizm… Myślę, że warto raz jesz­cze powrócić do tych kategorii. Wiadomo, że dzieje sztuki i kultury wykazały niejednokrotnie, że powie­rzchowny optymizm fabuł często zdobi utwory eskapistyczne, przemykające się obok istotnych problemów swojego czasu, zaś to, co wydaje się z pozoru pesymizmem, jest wyrazem zaangażowa­nia, troski, poczucia odpowiedzialności i w ostate­cznym rachunku optymistyczną wiarą w zwycięs­two wartości pozytywnych. Wiadomo, że – jak pisa­łem wyżej – sprawa dotyczy tylko pewnej części ambitnej produkcji filmowej, ukazującej się zresztą na tle działalności środków masowego przekazu, które mają niezaprzeczalne osiągnięcia w codzien­nym dokumentowaniu naszych sukcesów.

Ale opozycja tych dwóch kategorii budzi wciąż pewne niejasności i niepokoje. A także szerzej: rzecz dotyczy kwestii typowości i nietypowości, pojawiającej się w dyskusjach nad utworami ukazu­jącymi krytycznie pewne zjawiska naszego współ­czesnego życia. Ten wątek przewija się w wielu filmach. Przypomnijmy najpierw „ Proszę o głos Panfiłowa: bohaterka filmu jako naczelnik miasta odrzuca proponowaną przez miejscowy teatr sztu­kę lokalnego dramaturga właśnie z powodu niety­powości ukazywanych – cóż z tego, że prawdziwych – zjawisk. Dopiero gdy sztuka zostaje przyjęta w Moskwie i to bez przeróbek, bohaterka zapisuje w swoim notatniku: „Przemyśleć!”. Godna przemy­ślenia jest też znakomita scena w Człowieku z marmuru, gdy ojciec realizatorki, stary kolejarz, mówi z przekonaniem, że jeżeli film jest uczciwy i praw­dziwy, to na pewno go puszczą. Te argumenty pojawiające się też w scenie dyskusji nad kandyda­tami do nagrody w Bez znieczulenia, a także kiedy reporter telewizyjny w Bliźnie mówi do dyrektora: „Ja nie chcę zrobić filmu przeciwko wam – ja chcę zrobić film o was…”.

Myślę, że prawdziwy i uczciwy film o nas, robiony przez twórców wychowanych w naszym kraju i na­szej rzeczywistości, nie będzie filmem przeciwko nam. Odwrotnie –  będzie naszym sojusznikiem, pomagającym przezwyciężyć trudności i zjawiska  negatywne, w imię wartości najgłębszych. Boję się filmu nijakiego, układnego, kamuflującego rzeczy­wistość, podlizującego się.

VII

W omawianych filmach opisane zostało pewne doświadczenie ludzkie, egzystencjalne, społeczne: pokazane zostały klęski pewnych wartości – a ra­czej ich nosicieli – w zderzeniu z układami tkwiący­mi w rzeczywistości. Barwy ochronneWodzi­rejBez znieczulenia ukazały doświadczenie klęski w sposób sugestywny i artystycznie celny.

Słuch musi podpowiedzieć filmowcom, zwłasz­cza młodym, kiedy ten temat i takie jego ujęcie się wyczerpie, kiedy pojawi się groźba, że z pionierów staną się kopistami. Intuicja podpowie im również, jaki będzie temat następny.

Nie wiem – może nie będzie nim już klęska boha­tera, lecz jego walka, choćby nawet o posmaku donkiszotowskim – o realizację w życiu wartości, w które wierzy. Może będzie tym nowym bohaterem Romek z Personelu, który nie podpisze fałszywe­go oskarżenia kolegi, może Asystent i studenci z Barw ochronnych, może przyjaciel Danielaka-Wodzireja, którzy wymierzą mu sprawiedliwość, może Agnieszka z Człowieka z marmuru i dziew­czyna z Bez znieczulenia. Suma tych dążeń bę­dzie znów czymś więcej niż prostą sumą arytmetyczną. Wierzę w pasję moralną i obywatelską oraz w intuicję artystyczną naszych twórców filmowych.


Jacek Fuksiewicz
 

7  –

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Polska Szkoła Filmowa - geneza, rozwój i przedstawiciele, prof. Alicja Helman
  • Represje wobec kinematografii polskiej po wprowadzeniu stanu wojennego na...
kanał na YouTube

Wybrane artykuły