Artykuły

„Kwartalnik Filmowy” 1997, nr 17, s. 56-66


Zakładnicy nadziei

Bronisława Stolarska

I

Film Eroica. Symfonia bohaterska w dwóch częściach miał się składać z trzech części. Ostatecznie weszły do filmu tylko dwie: Scherzo alla polaccaOstinato lugubre. Andrzej Munk zrealizował je na podstawie opowiadań Stawińskiego WęgrzyUcieczka. Dla porządku przypomnijmy, że fabuła obu części Eroiki jest związana z powstaniem warszawskim. Akcja Scherzo alla polacca toczy się w czasie powstania na ogarniętym walkami Mokotowie i w Zalesiu pod Warszawą, a Ostinato lugubre tuż po upadku powstania, w obozie jenieckim u podnóża Alp, do którego trafia grupa warszawskich powstańców.

Podejmując w 1957 roku temat powstania warszawskiego, Munk dotykał niezabliźnionej narodowej rany i wkraczał w rejony tabu. Po wojnie milczenie na temat powstania zapadło nie tylko nad Polską. Józef Czapski w tekście z 1948 roku przytacza fragment wypowiedzi Georges'a Bernanosa, który jako jedyny bodaj z francuskich pisarzy zajął stanowisko w tej sprawie: Piszemy o uwolnieniu Paryża tak, jak gdybyśmy nigdy nie słyszeli, nie, naprawdę nigdy, o wspaniałym, niezrównanym, o nieprześcignionym powstaniu Warszawy – Warszawy zdradzonej, oddanej, ukrzyżowanej między dwoma łotrami, gdy działa przeciwlotnicze rosyjskie strzelały na spółkę z przeciwlotniczymi działami niemieckimi na zwarte szyki samolotów angielskich, które próbowały robić zrzuty broni powstańcom. Gdy armia sowiecka utrzymywała pod ogniem artylerii niemieckiej tę armię powstańczą, aż do ostatecznego zniszczenia, dosłownie tak, jak chłopak z rzeźni, ściskając między kolanami zwierzę, prowadzone na rzeź, podrywa mu gwałtownie głowę w tył, by ułatwić rzeźnikowi podcięcie gardła1. Czapski z tekstu Bernanosa wydobędzie także portret zbiorowy francuskich intelektualistów nieodpowiedzialnych, kawiarnianych i snobistycznych, którzy nie ośmielają się od dawna wymówić słowa Polska, ze strachu, by ich nie uważano za reakcjonistów, to tysiące intelektualistów burżujów, którzy podają się za marksistów... i z łakomymi minkami mówią między sobą o egzekucjach masowych i czystkach2.

Zarówno milczenie godności, jak i milczenie strachu stanowiło przez wiele lat tło dla oficjalnych kłamstw, oskarżeń i zwyczajnych zbrodni. Jednocześnie j tworzył się język nowej legendy – szeregi brzozowych krzyży na Powązkach, gdzie spoczęli harcerze Szarych Szeregów, ogień wiecznej pamięci płonący na miejscach walk i miejscach kaźni. Liczono zmarłych i pomordowanych, pisano pamiętniki. A powstańcze skrytki przechowywały zdjęcia i taśmy filmowe. Dla potomnych.

56 –

Po XX Zjeździe KPZR rozpoczęły się masowe rehabilitacje ofiar stalinizmu. W dziesiątkach gazet tysiące nazwisk „zrehabilitowanych”. I wtedy poeta napisał:

wszyscy żywi są winni

winne są małe dzieci

które podawały bukiety kwiatów

winni są kochankowie

winni są

ci co uciekli są winni

i ci co zostali

ci którzy mówili tak

i ci którzy mówili nie

ci którzy nic nie mówili

Umarli liczą żywych

umarli nas nie zrehabilitują3.

Wiersz Różewicza z 1955 roku, przez dziesięć lat niedopuszczany przez cenzurę, zamykał – jak określa to Tadeusz Drewnowski – kanon powrotnej poezji wojennej.

W tym postalinowskim nurcie powrotów sztuki do tematu wojennego znajduje się także Eroica. Ma w nim swoje własne miejsce. Munk nie próbuje zidentyfikować się z ginącymi powstańcami, by dotrzeć do zawartego w ich śmierci momentu prawdy, jak robi to Wajda w Kanale. Nie jest też, jak Różewicz, m e d i u m, w którym rośnie milczące ziarno umarłych owoców, mówiące słowami dziesięciu młodych poetów, którzy zginęli w Warszawie.

W Scherzo alla polacca przyjmuje punkt widzenia warszawskiego cwaniaka (wcielenie zdrowego rozsądku), który dorobił się na wojnie (mieszkanie w Warszawie, willa w Zalesiu), który potrafi rozmawiać z niemieckim żołnierzem (przekonującym językiem złotych rubli) i z dowódcą powstańczego Mokotowa – punkt widzenia ruchliwego i wygadanego Dzidziusia Górkiewicza.

Człowiek ów wchodzi do filmu nie tylko od początku oczyszczony z bohaterstwa – pisze Aleksander Jackiewicz – ale również z uczuć narodowych, więcej – ze zwykłej, ludzkiej moralności. Można powiedzieć: człowiek nagi4.

W opinii krytyka dochodzi do głosu spontaniczna reakcja odbiorcy (przewidziana przez Munka), która polega na odmowie identyfikacji z postacią. Takie „nie do przyjęcia” punkty widzenia zaproponuje Munk w kolejnych swoich filmach – Zezowatym szczęściu (punkt widzenia słabeusza, który próbuje oszukać los, „czepiając się” pozorów) i Pasażerce (punkt widzenia nadczłowieka, nadzorczyni w obozie koncentracyjnym). Chciał też zrobić film o wybitnym niemieckim artyście (muzyku, dyrygencie), który w czasie wojny potrafi znaleźć modus vivendi z faszyzmem.

Munk, opowiadając o perypetiach Dzidziusia Górkiewicza, z jednej strony wykorzystuje synonimiczność słów „postać” i „bohater”, z drugiej zaś świadomie gra niejednoznacznością i uwikłaniem „bohatera” w sferę odczuwania i rozumienia wartości moralnych.

To, co zaniepokoiło krytyka i ujawniło się w recepcji widzów, można sprowadzić do pytania: Dlaczego właśnie Dzidziuś?

57 –

Po pierwsze dlatego, że choć filmy Munka nie upoważniają nas do przypisania ich autorowi Różewiczowskiego „poczucia winy”, to przecież wskazują na jego podobnie motywowane, wyraziste stanowisko etyczne: Munk odbiera sobie prawo, a widzom możliwość, identyfikacji z bohaterstwem, męczeństwem, świętością. Wykładnię tego stanowiska dał w Człowieku na torze. Jako reżyser – zdaje się tam mówić – mogę pokazać wszystko i z dowolnego punktu widzenia, ale jako człowiek wierzę w istnienie prawdy – jak inaczej bowiem mógłbym się z wami porozumiewać?

Paradoksalnie, poręczenia prawdy szuka Munk w Tajemnicy. Tajemnicy maszynisty Orzechowskiego, ale także Dzidziusia Górkiewicza, Piszczyka, Lizy...

Aleksander Jackiewicz w kolejnym (ściślej – następnym) akapicie cytowanego wyżej tekstu napisze: Oto on. W zbliżeniu ciemna głowa, odwrócona tyłem, kołnierz białej, rozchełstanej koszuli, tęgi kark. Od tej strony podobno najłatwiej oprawcom strzelać do ofiary. Z początku istotnie ma się wrażenie, że za chwilę nastąpi „Genickschuss”. Pewien człowiek. Munkowi prawdopodobnie chodziło o tę anonimowość we wstępnym zbliżeniu5.

Dzidziuś zatem to postać anonimowa, przypadkowa, a zarazem Każdy, uchwycony przez kamerę w momencie egzystencji, każdy, kto dla wszystkich jest identyczny – w momencie (tuż przed) śmierci. Wprawdzie za chwilę okaże się, że Dzidziuś stoi w szeregu ćwiczących musztrę powstańców, ale sugestywny obraz Każdego już odcisnął na postaci swą sygnaturę – śmiertelny.

Tym, co wyróżnia Dzidziusia jako postać, jest jemu właściwy rodzaj relacji z rzeczywistością. Natomiast stosunek autora do niego wynika, poza pierwszym obrazem, z przyjętej konwencji, której cechą charakterystyczną jest stały dystans wobec wszystkiego. Taka olimpijska zaiste perspektywa pozwala traktować Dzidziusia jako postać paraboliczną, pod strojem warszawskiego cwaniaka dostrzec można Hermesa – boga podróżnych, wędrowców, opiekuna spokoju domowego. Hermes to poseł bogów, ale także bóg komunikacji, wymiany towarów, handlu, kupców, zysku, bogactwa, opiekun i rozmnożyciel trzód, bóg płodności, pasterzy, rzeczy znalezionych i przywłaszczenia, rabunku takich rzeczy, bóg złodziei (już jako niemowlę okradł swego brata Apollina), bóg wynalazca hubki i krzesiwa, fletni Pana, lutni; złotą pałeczką budzi, usypia i sprowadza sny. Jedno z najstarszych bóstw człowieka, czczone pierwotnie jako kopczyk kamieni przy drodze (prymitywny drogowskaz, do którego każdy przechodzień dorzuca kamyk), potem jako główny sterczący kamień (utrwalacz kopca), wreszcie jako herma stawiane również przed domami6.

Ten urodzony w Arkadii syn Zeusa i Mai w powiastce Munka znalazł się w środku piekła, w świecie rozrywanym przez pociski. Nie sprawdza się już nawet jako opiekun własnego domu. Dróg do zaleskiej Arcadii strzegą niemieckie patrole, a dom jest pełen węgierskich oficerów, oblegających jego chętną umizgom małżonkę.

Nawet bukoliczny nastrój „pejzażu z praczką” zakłóca bliski łomot dział i zabawa w wojnę kilkuletnich maluchów. Dzidziuś okazuje się bogiem niepotrzebnym i... naiwnym. Próbuje załatwić ostatni interes – kupić od Węgrów, za gwarancję bezpieczeństwa, pomoc wojskową dla powstania.

58 –

Tej waluty nikt już jednak nie ma. „Chodzony” Dzidziusia z Warszawy do Zalesia, z Zalesia do Warszawy, z powrotem do Zalesia i znów do Warszawy, i jeszcze raz do Zalesia... w poszukiwaniu gwarancji bezpieczeństwa, pozwala kamerze z boskiego punktu widzenia dostrzec wiele sytuacji absurdalnych: musztra pod bombami („grzech” przeciw zdrowemu rozsądkowi), złom żelazny dźwigany przez staruszkę wychodzącą z płonącej Warszawy („grzech” wobec poczucia wartości materialnej), opieka powstańców nad mieniem porzuconym (Hermes uświęca rabunek takich rzeczy), kontakt telefoniczny między dwiema dzielnicami Warszawy za pośrednictwem Londynu (bóg komunikacji nie posiada się ze zdumienia).

Jeśli nawet Dzidziusia-Hermesa chroni boski immunitet nieśmiertelności, to i tak kilka razy otrze się on o śmierć.

Zawsze są to sytuacje prześmieszne – bo cóż śmieszniejszego niż zmykający przed kulami nieśmiertelny? Ale gdy zobaczymy go „płaszczącego się” przed niemieckim czołgiem, przekupującego złotem niemieckiego żołnierza, podskakującego jak kogut w chmurze pierza z rozprutej przez pocisk pierzyny, to takie zmasowanie upokorzeń boskiej istoty zabarwia śmiech zawstydzeniem. W końcu to ludzie rozpętali tę zawieruchę. Przy drugim powrocie do Zalesia, po kolejnej iluzji na temat możliwości swej boskiej interwencji, kątem oka dostrzega Dzidziuś widok bliski sercu – rzekę w promieniach wrześniowego słońca, rozległą plażę nad rzeką, kobiety w kostiumach kąpielowych i dzieci... Ciała wystawione na promienie słońca (ale także żołnierze w mundurach!). Odkąd jednak Hermes zgodził się być posłem na usługach ludzi, Arkadia jest dla niego nieosiągalna.

Ale dlaczego wraca do Warszawy?

Takie zakończenie wędrówek Dzidziusia było odczytywane jako bezpośrednia wypowiedź autorska, wyraz apologii walki powstańczej. Nie dostrzegano natomiast – i trudno się temu dziwić przy ciągle niezaspokojonej potrzebie konsolacji – że Munk, wpisując polski mit narodowy, polskie wszystko albo nic, w przestrzeń mitologii śródziemnomorskiej, dokonał jego niezwykłej uniwersalizacji. Odnaleziony za pośrednictwem postaci Dzidziusia Górkiewicza ton boskiej bezstronności pozwolił Munkowi wznieść się ponad namiętności polskich sporów, które są nieodłącznym elementem polskich klęsk, polskich rachunków sumienia i rozpaczy. A także pozwolił zapanować nad własnymi emocjami i doświadczeniami, gdy trzeba było wyartykułować prawdę.

Na trasach wędrówek Dzidziusia Munk odnajduje nadzieję. Jej źródłem jest spokój kobiety piorącej w potoku bieliznę, która zagubionemu „opiekunowi podróżnych” wskaże bezpieczną drogę do domu; głębokie przeświadczenie warszawskiej baby (dźwigającej resztki swojego dobytku) o tym, że to i tym razem nie jest koniec świata; a także ten spłachetek Arkadii, plaża pełna kobiet i dzieci.

Spokój, pewność i paradoksalne poczucie bezpieczeństwa łączy, ponad kordonami wrogich wojsk, walczących z tymi, którzy w walce nie biorą udziału. Nawet absurdalne komunikowanie się Mokotowa z Żoliborzem przez Londyn, śmieszne dla obcych, dla Polaków jest zaszyfrowanym językiem wspólnoty, znakiem jej istnienia mimo wszystko.

59 –

Dlaczego zatem Dzidziuś wraca do Warszawy?

Jeśli pozostaniemy przy odczytaniu parabolicznym, to wraca dlatego, że do jego boskich obowiązków należy odprowadzenie dusz zmarłych w zaświaty i niewątpliwie w Warszawie czeka go sporo pracy.

Przede wszystkim jednak dlatego, że to miasto, z którego wróg wyprowadzi żywych, zostawiając jedynie kopiec kamieni na drodze wschód – zachód, będzie odtąd hermą narodu, jego drogowskazem.

Dopiero z perspektywy całopalenia miasta i jedynie z tej perspektywy można spojrzeć na Dzidziusia jak na Hermesa, a na wartości, które reprezentuje, jak na zagrożone wartości codziennego życia.

W Scherzo alla polacca świat, choć arbitralnie podzielony przez działania wojenne (Warszawa – Zalesie), naprawdę jest jeden i nie tylko dlatego, że scalają go wędrówki Dzidziusia. I tu, i tam albo i tam, i tu, nie wychodzimy poza perspektywę poznawczą, która dotyczy bezpośredniego doświadczenia. Ustanawia to priorytet życia codziennego, wydobywa jego ponadhistoryczność i długie trwanie. Z tej perspektywy świat jest jeden, a dystans homerycki jeszcze bardziej podkreśla tę jedność. I tu, i tam horyzont codziennego życia wyznacza śmierć. Tymczasem jednak w filmie Munka ramy kadru jeszcze wypełnia życie. Śmierć będzie pokazana tylko raz i to jakby mimochodem: ktoś ucieknie z kolumny wyprowadzanych z miasta cywilów i zostanie zabity strzałem w plecy podczas biegu przez puste pole, ku horyzontowi wolności. Śmierć jest tu zupełnie anonimowa, a jej akt spełnia przypisaną mu funkcję – wzbudza paniczny lęk. (Notabene ta ucieczka i śmierć spowodują zatrzymanie pochodu i stworzą Dzidziusiowi okazję do ucieczki.) A zarazem wprowadzą kolejny, arbitralny podział „na panów życia i śmierci” i konwojowany tłum.

Dzidziuś, żyjąc w zgodzie ze swą naturą i czując się panem swego życia, lekceważy te podziały. Strzegąc swojej niezależności, zawsze wychodził na swoje. Trudno mu jednak nie zauważyć, że on, pełen fantazji król życia, staje się postacią żałosną, która ratując życie, wpada w pułapkę zależności od panów życia i śmierci.

Opowieść o Dzidziusiu Górkiewiczu ujawnia głęboki, ontologiczny wręcz konflikt między naturalnym przymierzem z życiem a „prawami życia” ustanawianymi przez nadludzi. Dlatego walka jest nieunikniona. Dzidziuś jest w tym starciu reprezentantem tych wszystkich, o których napisze poeta:

jak trudno ustalić imiona

tych wszystkich co zginęli

w walce z władzą nieludzką

dane oficjalne

pomniejszają ich liczbę

raz jeszcze bezlitośnie

dziesiątkują poległych

(...)

niewiedza o zaginionych

podważa realność świata7

60 –

61 –

Pójście Dzidziusia do powstania to jego obrona przymierza z życiem a zarazem wejście w historię i akceptacja własnej nieśmiertelności. Przemianie bohatera towarzyszą dyskretne symbole, których, choć zapowiadają jej kierunek, on ze swej perspektywy nie dostrzega. Widz także może je przeoczyć.

Dzidziuś, uciekając z powstania do Zalesia, musi przeskoczyć przez drewniany płot, który odgradza Warszawę od reszty świata. Płot przylega do ruin kościoła. Wysoko, na ceglanym, jakby odartym ze skóry murze, tkwi piękna figurka Matki Boskiej z Dzieciątkiem. Dostrzegamy ją kątem oka w chwili, gdy pocisk odtrąca główkę Dzieciątka.

Po raz drugi symbolika chrześcijańska pojawi się na drodze ludzi wyprowadzanych z miasta, kiedy kamera, „odwracając się” od widoku śmierci, robi obrót w kierunku „wyjścia z Warszawy” i wtedy, też tylko kątem oka, dostrzegamy wysoki, prosty krzyż przydrożny (bez figury Chrystusa). Ta mała figurka i ten krzyż na granicy światów, które aby dostrzec, trzeba by spojrzeć do góry (Dzidziuś na niebie wypatruje przede wszystkim niemieckich samolotów), są upostaciowaniem boskiego punktu widzenia, jakże innego od tego, które zapewnia olimpijski spokój.

Decyzja Dzidziusia jest zatem przedstawiona nie jako zerwanie ze słoneczną Arkadią, ale jako tragiczna konieczność. Świat przedstawiany z homeryckim dystansem wypełnia chłodne, pozbawione cienia światło tragedii. Wybawić i zbawić Arkadię. Prawo do powrotu do niej, czyli do świętego przymierza człowieka z życiem, można zdobyć jedynie w walce. Jest to także jedyna droga odnowienia przymierza z bogami – tymi słonecznymi od życia i tymi od godności, cierpienia, ofiary i zmartwychwstania.

II

Zapowiedziana w tytule drugiej części Eroiki tonacja lugubre (ponura, poważna) nie od razu ją zdominuje. Z punktu widzenia żołnierzy powstańczej armii, którzy po klęsce powstania trafili do obozu jenieckiego położonego gdzieś u stóp Alp, miejsce to, przynajmniej na pierwszy rzut oka, przypomina sanatorium. Inaczej wygląda to z punktu widzenia widza, ten natychmiast dostrzega pułapkę: kolczaste druty, wartowników z bronią. A także przez moment, dysponując punktem widzenia wartownika (z góry, z wieżyczki wartowniczej), widzi, jak przez bramę wkracza do oflagu oddział żołnierzy. Z chwilą przejścia przez bramę przestrzeń zacieśnia się magicznie (przenikania): z ogromnego pustego placu między barakami – do świetlicy; potem tylko do jednego z baraków, za chwilę do sali, w której zostaną zakwaterowani dwaj powstańcy. Odtąd to oni będą reprezentantami punktu widzenia najbardziej zbliżonego do naszego, ludzi spoza oflagu, ale odtąd horyzont postrzegania ich, a także widza, zwężony będzie – poza krótkimi chwilami spaceru – do tej jednej sali.

Znów, jak w Scherzo alla polacca, obcość i dystans. Tutaj pozwalają one widzieć bezstronnie i dostrzec rozmiar degradacji, jakiej ulega człowiek żyjący w niewoli. Dystans nie jest już dystansem homeryckim – to dystans wyłączenia psychicznego. Widzowi podsuwa się zmienne punkty widzenia, każdy przypisany innej konkretnej postaci i żaden nie daje możliwości identyfikacji. A Munkowi pozwala to postawić pytania, które w historii Polaków pojawiły się nie

62 –

po raz pierwszy: czy można żyć w niewoli? jak poradzić sobie z upokorzeniem z tego wynikającym? czym jest nadzieja?

Jest kilka sygnałów, które Munk wysyła do widowni, pozwalających od początku ten niemiecki oflag traktować metaforycznie. Zanegowanie wraz z wejściem powstańczego oddziału za druty związków przyczynowo-skutkowych na rzecz stojącego w miejscu czasu magicznego oddaje istotę sytuacji Polski po klęsce powstania warszawskiego. Jesteśmy tyleż w oflagu, ile we wnętrzu najweselszego baraku w całych „demoludach”, w powojennej Polsce. Najweselszego, bo więzienna unifikacja (jednakowe prawa, jednakowe prycze, równe porcje jedzenia) wyzwala w jeńcach niezwykle silną potrzebę odróżnienia się, choćby za cenę podziałów, kłótni i nawet bójek wybuchających z byle powodu, ku radości strażników. Stara reguła „dziel i rządź” została zastąpiona supernowoczesną: wyrównuj, a będziesz rządził!

Świetlica, taka jak w Człowieku na torzeZezowatym szczęściu: pozory życia kulturalnego (festiwal muzyki współczesnej), ukłony w stronę tradycji narodowej (Kościuszko na gazetce). Nawet witający nowych jeńców oficer niemiecki zwraca się do nich po polsku, jedynie z obcym akcentem (podobnie jak nasi „polscy” generałowie powojenni i sam marszałek Rokossowski), obiecując: Byńdzie łaźnia i umundurowanie, i rewizja. Wszystko tu – w świecie sprowadzonym do stałych relacji przestrzennych – jest nierzeczywiste, poza przejmująco fotografowanym przez Jerzego Wójcika placem spacerowym, na którym, przez lata niewoli, więźniowie wydeptali koło.

Gdy plac jest pusty, koło jest widoczne z daleka jak hermetyczny znak ważnego przesłania. Gdy na plac wylegają więźniowie, widać, z lotu ptaka, coś w rodzaju wielkiej termitiery.

W sali, do której trafili dwaj powstańcy z Warszawy, jak to w nierzeczywistości, nie dzieje się nic złego. Tylko zatrzymał się czas: dla jednych we wrześniu 1939 roku, dla innych, o czym jeszcze nie wiedzą – w październiku 1944 roku. Uwięzionych nic już nie łączy poza wiarą w możliwość ucieczki. Jej gwarantem jest legenda o ucieczce porucznika Zawistowskiego. Jest to gwarancja fałszywa. Zawistowski wcale nie uciekł, ale ponieważ poszukuje go SS, musi się ukrywać na strychu, tuż nad głowami więźniów, dokarmiany przez dwóch wtajemniczonych kolegów. Porucznik Kurzawa – jeden z dwóch nowo przybyłych – ponieważ nie pogrążył się jeszcze w nierzeczywistość obozu, jeszcze normalnie widzi i słyszy, prawie natychmiast wpada na trop tajemnicy. Od tej chwili dostrzegamy w tym zamkniętym świecie podział na tych, którzy znają prawdę, i na tych, którzy wierzą w ucieczkę. Ci, którzy znają prawdę, dzięki niej żyją bardziej realnie (realny jest ich strach i poczucie odpowiedzialności za życie Zawistowskiego, realny głód, który wynika z dobrowolnego dzielenia się swoimi racjami). Natomiast ci, którzy wierzą w ucieczkę, codziennie, spokojnie wychodzą na spacerownik.

A między nimi, a raczej ponad nimi, jest jeszcze fascynująca, budząca ambiwalentne uczucia postać intelektualisty Turka – dystrybutora prawdy. To on ukrywa Zawistowskiego, a zarazem prawdę o jego sytuacji. On dźwiękami gitary zagłusza odgłosy ze strychu (kaszel Zawistowskiego), on w końcu, po samobójczej śmierci Zawistowskiego, zrobi wszystko (przekupi komendę obozu?), by prawda nie ujrzała światła dziennego. W ten sposób ocala legendę i mit uciecz-

63 –

ki. To on wreszcie wciąga por. Kurzawę w nierzeczywistość od najmniej oczekiwanej strony, przez dopuszczenie do prawdy.

Nie znam drugiego utworu polskiego z tego okresu, w którym w tak przenikliwy sposób i bez złudzeń byłaby ukazana przerażająca szczelność totalitaryzmu. Choć intencjonalny kierunek akcji jest tu jeden – ucieczka, odzyskanie wolności – to realnie wszystko toczy się po kole, jak zaklęte.

To niewątpliwie jeszcze jedna przestrzenno-filmowa artykulacja symbolu chocholego tańca z Wesela Wyspiańskiego, stanowiącego obraz zamknięcia społecznego bytu na płaszczyźnie biologicznej, ale także, a może przede wszystkim opis duchowego syndromu Czarodziejskiej góry.

To „sanatorium” jest mniej komfortowe niż u Manna, ale też nie jest to piekło Oświęcimia. Munk zatem nie cofnie się (jak w Pasażerce) przed okazją wniknięcia w ludzką naturę przez nachylenie się nad duszą zlagrowaną. Dostrzeże oczywiście – podobnie jak intelektualista Turek – że dusza ta jest spragniona nadziei i z łatwością (instynkt samozachowawczy?!) odwraca się od każdej niewygodnej prawdy, np. porucznik Korwin-Makowski odwróci się tyłem, by nie widzieć sprzecznego, według niego, z istotą honoru, choć w warunkach oflagu akceptowanego, rytuału sprawiedliwego podziału margaryny... Przeciw takiej mierze sprawiedliwości buntuje się tylko Żak.

Dostrzeże i to, że Turek, depozytariusz prawdy, staje się strażnikiem więziennym Zawistowskiego (Turek nie rozmawia ze mną, podaje mi tylko jedzenie na kiju – skarży się Zawistowski). Widać także, jak skłócona społeczność więźniów szybko łączy się we wspólnym szyderstwie z łakomstwa Szpakowskiego, jak narasta konflikt między porucznikiem Korwin-Makowskim a porucznikiem Żakiem wokół rozumienia honoru. Dla tego pierwszego honor to posłuszeństwo wobec kodeksu honorowego oficera, dla Żaka honor wspiera się na ludzkiej godności. Spośród wielu konfliktów, które wybuchają i gasną w nierzeczywistym świecie oflagu, ten jeden okaże się aż nazbyt rzeczywisty.

Kiedy zabawa kosztem Szpakowskiego osiągnie apogeum i wszyscy będą się śmiać do rozpuku, Żak wkroczy na jedyną drogę, która w jego przekonaniu pozwala jeszcze ocalić godność: złamie prawo obozowe, wyjdzie z sali, opuści barak, przekroczy krąg wydeptany przez jeńców i zatrzyma się w jego środku. Tym gestem wyzwie wroga na pojedynek. Przede wszystkim jednak zatrzyma nierzeczywisty bieg czasu, uciszy straszny śmiech niewolników, bawiących się kosztem brata, i odrzuci łaskę zwycięzców, będącą wyrazem pogardy: życie, które prowadzi do duchowej śmierci.

Temat Żaka to od początku temat indywidualizmu, który degraduje się do dziwactwa; potrzeby samotności, która w kolejnych próbach izolacji wyradza się w karykaturę; tęsknoty do świata wyższych wartości, która przeradza się w pogardę do współwięźniów.

Ma też ten temat swój przejmujący, liryczny motyw zapatrzenia się (przez zakratowane okno) w niebo. Motyw ten w finale wybrzmi niezapomnianym obrazem śmierci Żaka. Nagłe zerwanie się Żaka, jego schodzenie w dół po schodach, jego ostateczny upadek, jego ptasia głowa na żwirze, jakby „złapana” w pętlę spacerownika, jego rozrzucone ręce, które nie chciały być skrzydłami, i w końcu jego martwe oczy patrzące w niebo – wszystko to nawiązuje do wizerunku ptaka, do transcendencji lotu.

64 –

Gaston Bachelard, jako przykład onirycznego utożsamienia obrazu ptaka i wewnętrznej potęgi lotu, przywołuje wiersz Jeana Tardieu:

Dziwny sen mnie otacza

idę wyzwalając ptaki,

wszystko, czego tkną, jest, we mnie

i nie wiem, co to granice8.

Widza, podążającego w somnambulicznym rytmie identyfikacji z Żakiem, również zagarnia wyobrażenie lotu i doskonałości. To gwałtowne wzniesienie ducha wypełni obraz śmierci Żaka wzniosłością i patosem, wyposażając sytuację w atrybuty tragiczności.

Opowieść Munka najczęściej odczytywano jako symboliczne przedstawienie zbiorowości. Warto by też podkreślić jej swoistą polifoniczność, która polega na tym, że każda z postaci ma tu swoje „pięć minut”. Suma ich gestów, mniej lub bardziej „wolnościowych”, ale zawsze jakby porażonych daremnością, tworzy tonację lugubre. Dopóki jednak ich rytm nie jest całkowicie podporządkowany rytmowi obozu, którego symbolem jest ruch po kole spacerownika, póty istnieje nadzieja.

Paradoksalnie nie tylko gesty romantycznego odrzucenia zdegradowanego bytu i idei przetrwania, które powodują duchowe wstrząsy lagrowej społeczności, ale także wierność anachronicznym kodeksom, skrupulatna uczciwość np. przy podziale żywności, trzymanie „fasonu”, a nawet całkowicie absurdalne kłótnie, bo dotyczące wartości nie z tego świata, świadczą o podtrzymywaniu życia własnego, wyłączonego z narzuconych przez nieludzką władzę reguł, ale zagrożonego nierzeczywistością świata.

Munk przywołuje także ideę pokrzepienia serc przez literaturę (mit, legendę). Kapłanem tej idei jest Turek. Ze swoją twarzą egzotycznego ptaka, nie opuszczający pryczy-gniazda, więc zawsze patrzący na wszystko „z góry”, zamieniający dzień w noc i na odwrót, skrywający tajemnice – czyż nie naprowadza nas na trop tego wiecznie młodego ptaka z baśni, o którym Bachelard pisze, że pozwala nam zapomnieć o czasie, odrywa nas od linearnych wędrówek po ziemi – aby nas wciągnąć – jak powiada Jean Leseure – w podróż statyczną, kiedy to zegar przestaje wybijać godziny, a lata już na mnie ciążą9.

Choć nieszczęsną społeczność, o której opowiada Munk, najpiękniej scala tragiczne przeżycie, a najtrwalej szczęście, uśpione w locie wiecznego ptaka z baśni, to jednak Munk proponuje trzecią drogę – przez prawdę, jej katalizatorem stanie się śmierć Zawistowskiego.

Wprawdzie Turek nie zniszczy złotego snu, ocali legendę o ucieczce, wyprowadzając z obozu jego zwłoki, ale on sam i dwie tajemnicze osoby, a przede wszystkim widz, zostaną poddani oddziaływaniu prawdy. Turek zrezygnuje z pokrzepiania serc, Kurzawa – wczorajszy bohater powstania warszawskiego – zdejmie czapkę przed symboliczną „trumną” Zawistowskiego, widz natomiast zobaczy, jak nieoczekiwanie kiełkuje ziarno legendy: Oto Szpakowski, niedawno wyśmiany i zaszufladkowany jako trywialny materialista, na widok wywożonego za bramę kotła, w którym, o czym nie wie, ukryte są zwłoki Zawistowskiego, powie: to jest pomysł na ucieczkę!

65 –

Dopiero w tym momencie dociera do nas prawda, że nic nie ginie, nic nie jest daremne. W ten sposób Munk, podobnie jak Norwid, zaufanie do następstw prawdy nazywa Nadzieją.

III

Najbardziej, zdawałoby się, oczywistym kontekstem interpretacyjnym Eroiki Munka jest Eroica Beethovena. Dzieło to, inspirowane przez bohaterstwo Napoleona i dla niego pisane, w efekcie rozczarowania kompozytora koronacją Bonapartego na cesarza, zostało poświęcone „pamięci bohatera”. Anegdota przytacza słowa rozgniewanego mistrza: I ten też jest zwykłym człowiekiem? Teraz i on podepcze wszelkie prawa ludzkie, by zaspokoić swoje ambicje... Stanie się tyranem!10.

Programowość Beethovenowskiej symfonii pozbawiona w ten sposób desygnatu otworzyła się na wszelkie przeszłe i przyszłe bohaterstwo, weryfikowane ofiarą życia i ludzką pamięcią.

Finał Eroiki Munka to tajna ceremonia pogrzebu, odejście bez marszu żałobnego i szans na pamięć o prawdziwym losie bohatera. Munk podejmując bohaterski temat, stanął przed problemem wysłowienia nowej, w sensie historycznym, jakości bohaterstwa. Po pierwsze niespotykanej dotąd demokratyzacji cierpienia i ofiary życia. Już nie, jestem milion, bo za miliony cierpię, ale cierpią miliony, nie zawsze pewne sensu swojego cierpienia.

Nim zliczymy poległych i spisane zostaną ich imiona i czyny, Munk odsłania uniwersalny, ale ujawniony w historii sens ofiary i śmierci.

Przywraca też milczeniu jego właściwą, po Norwidowsku rozumianą funkcję. Rozpościerające się między dwiema częściami Eroiki milczenie jest tu szczególną postacią współczesnego marszu żałobnego. Natomiast finałowy obraz tajnej ceremonii pogrzebowej zdaje się symboliczną zapowiedzią zwycięstwa, prefiguracją obrazów dokumentalnych, których Munk nie miał poznać, np. obrazu tłumu, który ulicami miasta niesie złożone na drzwiach ciało zabitego chłopca, tłumu, który nagle przestał się bać, choć wcale nie jest mu wszystko jedno.

Bronisława Stolarska

PRZYPISY:

1 J. Czapski, Groby czy skarby? w: Czytając, Kraków 1990, s. 89.

2 J. Czapski, Pamięci Bernanosa, tamże, s. 103..

3 T. Różewicz, Rehabilitacja pośmiertna, z tomu Raport z oblężonego miasta, Wrocław 1992.

4 Andrzej Munk, red. A. Jackiewicz, Warszawa 1964, s. 22.

5 Tamże, s. 23.

6 Por. Hermes, w: W. Kopaliński, Słownik mitów i tradycji kultury, Warszawa 1987, s. 347.

7 Z. Herbert, Pan Cogito o potrzebie ścisłości, z tomu Raport z oblężonego miasta, Wrocław 1992.

8 G. Bachelard, Wyobraźnia poetycka, wyboru dokonał H. Chudak, tłum. H. Chudak, A. Tatarkiewicz, Warszawa 1975, s. 188.

9 Tamże, s. 347.

10 Cyt. za: T. Żylińska, S. Haraschin, B. Schäffer, Przewodnik koncertowy, Kraków 1973, s. 62.

66 –

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Początki kina na ziemiach polskich, prof. Małgorzata Hendrykowska
  • Rozwój kina socrealistycznego w Polsce
kanał na YouTube

Wybrane artykuły