Artykuły

„Kino”  1977, nr 8, s. 2-4


Zależność i samodzielność

Ryszard Koniczek



Wśród krytyków opinia jest jednoznaczna: film po wojnie jest jako całość formacją lite­racką. Jego ważka problematyka, jego sytua­cje ludzkie i społeczne, sposób widzenia świata wzięte są z literatury. U źródeł przewa­żającej liczby obrazów filmowych odnajduje­my nazwiska pisarzy dawnych i współczes­nych. Krytykom jednak, gdy twierdzą, że film polski jako całość jest formacją literacką, chodzi nie tylko o adaptacje. Gdyby śledzić tylko tę prostą i bezpośrednią zależność, mo­glibyśmy dowieść najwyżej ilustracyjnego charakteru twórczości filmowej. A tak prze­cież nie jest; filmowi polskiemu nie można wystawić świadectwa, że naśladuje tylko, na­wet w sposób udany, wzory literackie. Jest czymś więcej mimo swej oczywistej zależ­ności: dziedziną sztuki pełnej i suwerennej. Osiągnął zaś ją po wojnie wraz z powstaniem i rozwojem socjalistycznej kultury.

Przed drugą wojną światową związki filmu i literatury były podobnie silne, a może nawet bardziej obszerne niż obecnie. To prawda, odnajdujemy tam często literaturę trzecio­rzędną, bulwarową, przeznaczoną – jak to się mówiło – dla kucharek. Profesor WilczurTrędowata były jej symbolami. Czyż jed­nak teraz nie jest ona pożywką filmowców? Może nie taką samą, rejestruje bowiem inne sytuacje socjalne, bywa natomiast równie licha jak jej poprzedniczka. Przed wojną Trędowata adaptowana była dwukrotnie, ale na tym nie skończyła się jej filmowa karie­ra. Z drugiej strony, także wówczas wielka klasyka literacka, łącznie z poematem Adama Mickiewicza Pan Tadeusz, łącznie z po­wieściami Sienkiewicza i Prusa, nowelami i dramatami Zapolskiej, była stałą pokusą fil­mowców. Niestety, jeżeli coś z tamtych adap­tacji przetrwało, to owa trzeciorzędna litera­tura. Jako świadectwo „niższej” kultury, po­pularnych fabuł, rejestr melodramatycznych, komediowych, przygodowych schematów. Spuścizna ta ma znaczenie dla socjologów kultury, literatury i filmu. Trudno ją oceniać w perspektywie trwałych wartości narodowej sztuki. Literackie związki przedwojennego polskiego filmu nie stworzyły dostatecznych podniet, nie przekazały tej siły artystycznej i myślowej, jaka była w pierwowzorach. Wina literatury czy filmu? Pytanie retoryczne, ale przecież trzeba je zadać, by uświadomić no­wą sytuację.

Umiejętności przedwojennych reżyserów, a były one znaczne jak na tamte lata, wystar­czały czasem do inscenizacji, ekranowego ożywienia wątków i postaci z klasycznej pol­skiej powieści. Poza ekranem pozostawał jednak duch tej literatury, jej horyzont kultu­ralny, świadomość narodowa i społeczna. Te pokłady, najważniejsze, ulatniały się w pro­cesie przekładu na język innej sztuki. I może dlatego właśnie, że przy każdej takiej ekrani­zacji ostatecznym celem wysiłku twórczego było samo tłumaczenie, życie tej literatury, które zawsze bierze się w filmie z jego aktual­nej, „gorącej” roli, uchodziło skutecznie i bezpowrotnie. Indyferentyzm społeczny i powierzchowny stosunek do kultury naro­dowej twórców filmowych z tamtej epoki były ostatecznym powodem zagubienia tych moż­liwości, jakie zawierała polska literatura daw­na i nowsza.

Nowe pokolenie filmowców znów zwróciło się ku źródłom literackim. Coś się jednak w tych związkach zmieniło, bo efekt okazał się zgoła inny. Zapewne oryginalne talenty Kawalerowicza, Zarzyckiego i Rybkowskiego, potem Wajdy, Munka, Różewicza, Passendorfera, Petelskich, Lesiewicza, Hasa by­ły bezpośrednią przyczyną twórczych adaptacji literackich wartości. Owo nieoczekiwa­ne bogactwo filmowych indywidualności – stylów, wrażliwości, umiejętności, a także umysłowości, odmawianej niegdyś filmowym reżyserom – nie tłumaczy dostatecznie tej przemiany. Adaptacje dzięki reżyserskim ta­lentom mogły być lepsze, ale nawet najlepsza ich suma nie wyczerpuje zjawiska. Inne jeszcze korzyści, inna jakość przeniknęły do po­wojennego filmu. Więc jakie wartości prze­płynęły z jednej sztuki do innej, jaki był szcze­gólny mechanizm tej osmozy – jeżeli nie zatrzymujemy się przy sumie ekranizacji?

Przede wszystkim między literaturą i fil­mem stanęły wymogi życia: tragedie okupa­cji, walka na śmierć i życie, rewolucja społe­czna. Twórczość filmowa znalazła się w obli­czu konieczności, których nie mogła, ale też nie miała zamiaru pomijać. Musiała zrozu­mieć i wyjaśnić jedyny w swoim rodzaju splot zdarzeń ostatecznych w dziejach narodu: klęski i zmartwychwstania. Musiała objaśnić te wydarzenia w całej ich rozpiętości – w ka­tegoriach przeszłości, czasu teraźniejszego i przyszłości. Z analizy klęsk narodowych zrodziła się kiedyś cała nowoczesna polska sztuka – romantyzm i pozytywizm. W połowie lat czterdziestych ten punkt widzenia i ta tradycja w kulturze artystycznej nie mogły wystarczyć, choć nie można było ich pomi­nąć. Próba przejścia obok istotnych przyczyn wrześniowej klęski 1939 roku i politycznych powikłań okupacji w Polsce podziemnej skończyła się właśnie namiętną i długotrwałą dyskusją na ekranie. Wraz z wejrzeniem w przeszłość, tę najbliższą i tę bardziej odle-

– 2 –

głą, trzeba było odnaleźć istotę przemian socjalistycznych, logikę dziejowego proce­su, wyobrazić dzień jutrzejszy. To wszystko zaś oznaczało nową rolę społeczną filmu: aktywną, wartościującą, samodzielną. Bier­ność i ilustratorstwo, tam gdzie się one poja­wiły po wojnie, wywoływały w tej sytuacji protest i zniecierpliwienie. Dobra wola i chęć towarzyszenia aktualnym hasłom, gdy rodziły się obrazy naiwne, dalekie od życiowej praw­dy, powodowały szyderstwo publiczności i złą pamięć. Sztuka filmowa mogła teraz się li­czyć tylko jako moment powszechnej świa­domości, doświadczeń dobrych i złych, jako dyskurs racjonalny lub emocjonalny, ale za­wsze jako dyskurs z widzem. To właśnie ów czas decydujących przemyśleń, publiczność tak dramatycznie doświadczona, ale zdolna do twórczego życia sprawiły, że związki filmu z literaturą zadzierzgnęły się po wojnie nie w trybie kolejnych ekranizacji, lecz jako współczesne i aktualne przemyślenie najbar­dziej dojrzałej dziedziny narodowej kultury. Charakterystyczne jest bowiem dla filmowej twórczości powojennej, że zawsze kiedy źró­dłem dzieł wybitnych (Szkoła Polska) była literatura średniego lotu, to stanowiła ona skrót, znak lub symbol wielkiej literatury. W tych skromnych czasem nowelach, opo­wiadaniach i powieściach film potrafił odna­leźć blask i siłę wielkich pierwowzorów. Tak właśnie w pracach literackich Jerzego Stefa­na Stawińskiego i Aleksandra Ścibora-Rylskiego Wajda i Munk odnajdywali myśli pisa­rzy najwybitniejszych. Literatura może bo­wiem istnieć jako zbiór utworów i jako pewna całościowa tradycja związana wspólnymi ideałami, hierarchią wartości, celem życia indywidualnego i zbiorowego.

Tak się złożyło, że literatura piękna, poezja i proza zajęły szczególne miejsce w polskiej świadomości narodowej i polskiej kulturze. Romantyzm we współczesnej interpretacji jest czymś więcej niż kolejną epoką w dzie­jach literatury. Pisze się dziś o romantyzmie jako o formacji, zapożyczając termin z mate­rializmu historycznego. Literatura zaczęła dostarczać społeczeństwu nie tylko wzru­szeń i piękna, stała się filozofią, ideologią i programem odzyskania niepodległości. By­ła instytucją – w kraju czy na obczyźnie – w społeczeństwie pozbawionym własnych instytucji państwowych. Tę właściwość ro­dzimej sztuki, przede wszystkim literatury, polegającej niejako na opuszczeniu sfery prywatności i uczynieniu przedmiotem anali­zy artystycznej losu zbiorowości narodowej – dostrzegł po całym stuleciu funkcjonowania modernizm. Zbuntował się przeciw takiej to­talnej „dyktaturze”, stanu tego nie mógł jed­nak odmienić. Echa tego buntu przeniosły się do życia artystycznego lat międzywojennych. Literatura XIX i XX wieku rzeczywiście ogar­nęła całość problemów życia społecznego, stworzyła historiozofię przeszłości, dawała programy pracy codziennej paru pokoleniom Polaków, kreśliła zadania na przyszłość. Nie podzielamy dziś poglądu, że przeoczyła pro­blemy egzystencjalne. Na odwrót, potrafiła z wielką przenikliwością ukazać los i życie człowieka w szerokim kontekście społecz­nym i narodowym. Faktem jest jednak, że akcentowała przede wszystkim obowiązki jednostki wobec zbiorowości.

Ta społeczna i narodowa orientacja nowo­żytnej polskiej literatury, jej ethos wiążący w nierozdzielną całość losy Polaków z losem ojczyzny zadecydowały o jej wielkości, o horyzontach intelektualnych i głębi moralnej. Nie trzeba dowodzić, jak żywa stała się ta tradycja w momencie kolejnej narodowej tra­gedii. To, czym byli Polacy w latach okupacyjnego koszmaru, jak się zachowali, jak wal­czyli – uwarunkowane zostało ethosem tak uformowanej kultury, jej wewnętrznymi im­peratywami kategorycznymi. Nie trzeba jed­nak przeoczyć faktu, że w jej ramach wraz z rozwojem stosunków społecznych odbywa­ły się procesy pogłębiające rozumienie zło­żoności świata. Już pozytywizm był reakcją na mitologiczne, mistyczne i mesjanistyczne elementy romantyzmu. Bunt modernistyczny wydobył jeszcze jeden aspekt. Najgłębszemu przewartościowaniu poddał tę kulturę – byt narodu i jego wartości duchowe – materia­lizm, marksizm, rozwijający się od końca XIX wieku ruch robotniczy. Ta nowa perspektywa myślowa stawała się od początku nowego wieku częścią składową świadomości naro­dowej, a rozwój wydarzeń utwierdzał jej auto­rytet. Wynikłe stąd analizy, przestrogi, prze­powiednie nabrały nowego znaczenia w mo­mencie klęski narodowej i stały się jednym z głównych motorów działania w walce poko­nanego narodu o swoją przyszłość. W spon­tanicznym, głębokim obrachunku polskiej kultury i twórczości z własnymi prawdami i mitami w latach okupacji, i zaraz po niej, marksistowski światopogląd wywarł decydu­jący wpływ na wszystkie orientacje i koncep­cje. Jego uniwersalizm był wszechogarniają­cy, a myśl sięgała znacznie głębiej i miała do dyspozycji argumenty praktyki społecznej. Twórczość artystyczna, uświadamiając sobie to, co się zdarzyło, musiała odnaleźć spójną prawdę swojej epoki.

Jeżeli światopogląd literacki, światopo-

– 3 –

gląd literatury odgrywał tak znaczną rolę w życiu Polaków – naiwno-patriotyczny Sienkiewicza, żarliwy i społeczny Żeromskiego, dramatyczny Wyspiańskiego, wysokich żądań moralnych Conrada – to co najmniej takie samo miejsce zajął on w biografiach duchowych pokolenia filmowców uformo­wanych w latach walki z okupantem niemiec­kim. To nowe pokolenie uświadomiło coś, czego nie rozumiało dawne: że w twórczości, którą obrali, ważna jest perspektywa całej polskiej literatury; że hierarchia wartości wy­pracowana przez wspólny wysiłek pisarzy jest tą hierarchią obowiązującą; że wreszcie istnieje pewien ton, wrażliwość estetyczna, sposób komunikowania się polskiej literatury ze społeczeństwem, który zapewnia porozu­mienie. Jeżeli artysta odnajdzie się w takiej wspólnocie, uzyska wolność dla swoich indy­widualnych upodobań. Literatura polska od­nalazła bowiem współbrzmienie sumienia jednostki z sumieniem narodu, ale także ową zależność twórcy od społecznego myślenia i wyrażania się, która nie wchodziła w konflikt z jego artystyczną suwerennością. Taką skomplikowaną dialektykę wewnętrznych zależności osiągają dojrzałe formacje du­chowe. Przyjmując taką postawę, filmowcy polscy po wojnie już tym samym dowodzili swej dojrzałości. Reszta była kwestią ich ta­lentu i czasu, który spiętrzał problemy, sta­wiał pytania, domagał się odpowiedzi. Tak więc u podłoża sukcesów polskiego filmu po wojnie było głębokie zrozumienie tradycji artystycznej i nieodparta konieczność zrozu­mienia współczesności. Jeżeli więc mówimy, że film polski jest formacją literacką, to w tym sensie, że twórczo posłużył się światopoglą­dem polskiej literatury dla sądzenia i wyrażania spraw współczesnych. Z tej perspektywy mniej ważne jest to, że twórczość Kawalero­wicza jest bardziej filmowa, a Wajdy bardziej literacka; że filmy Wajdy są bardziej romanty­czne, a Munka racjonalistyczne, że Has jest barokowy, a nawet surrealistyczny, że Zanus­si prezentuje nieraz chłód i statyczność kla­syczną. Nawet, jak powiedzieliśmy, nie jest tak bardzo ważne, czy udało się przenieść fil­mowcom kanon podstawowych dzieł litera­tury polskiej na ekran. Idee tej literatury i po­ziom artystyczny zostały wydobyte z utworów mniejszego kalibru. Filmowcy zdobyli szańce polskiej literatury i wzięli z niej nie rekwizyty, lecz ducha i myśl. W ten sposób film socjalis­tyczny po wojnie stał się wreszcie po tylu latach prób równoprawną częścią kultury na­rodowej. Stał się mocnym konarem sztuki polskiej, wyrastającym z pnia literackiego, czerpiąc soki z tej samej gleby życia.

Różne zadania stawiano przed filmem, róż­nie wyobrażali sobie efekt swojej działalności sami filmowcy. Jak deklaracje programowe kierunków artystycznych nie pokrywają się zazwyczaj z ich praktyką, tak efekt procesu artystycznego nie zawsze pokrywa się z przy­jętymi zobowiązaniami. Ważne są często owe głębokie związki między artystą i epoką, nieuświadamiane przez krytykę, a wykrywane potem po latach. Coś takiego stało się chyba i z filmem polskim. Nakłaniany do tego, by bezpośrednio odzwierciedlać swoje czasy, nie zawsze potrafił zadanie to wykonać. Ale są dowody, że zrobił może coś więcej: prze­rzucił pomost między przeszłością i współ­czesnością. Stał się ową opiewaną przez po­etę arką przymierza między dawnymi i nowy­mi laty. Nie po to, by osłabić przemiany, lecz by w logice wysokich wartości wskazać ich kontynuację dzisiaj. W języku publicystyki nazywa się to akceptacją racji socjalistycz­nych jako podstawowych racji narodowych. W języku sztuki – jest to ,Popiół i diament i szereg dzieł mu pokrewnych. Może właśnie dzięki temu, że film polski nie miał własnych tradycji, że poprzez literaturę zdążał do swe­go wyrazu, do zadomowienia się w artystycz­nej tradycji polskiej – potrafił dać społeczeń­stwu rzecz gwałtownie niezbędną. Potrafił odrzucić te idee, które zakwestionował bieg dziejów, i wskazać te, które w nowych warun­kach były nadal niezbędne.

Pisano kiedyś, że polska twórczość filmo­wa skazana jest na wielkość, na wielkie pro­blemy i wielkie sprawy. Potem zrobiono z te­go zarzut: film polski ginie od wielkości, od wspinania się na palce i wyciągania szyi. Przejściowa utrata perspektywy Szkoły Pol­skiej w latach 60., pogrążenie się w tak zwanym małym realizmie okazało się drogą donikąd. Zapewne problemy, które Szkoła Polska wydobyła, nieodzowne dla kultury so­cjalistycznej, nie mogą być stale kontynuo­wane. Ale tradycja całej polskiej sztuki – stawiania przed społeczeństwem wysokich wymagań duchowych – a więc także tradycja Szkoły Polskiej jest dziś kryterium kultury socjalistycznej. Jej wysokie ideały tkwią organicznie w realizmie życia i muszą być przez sztukę ukazywane.

Jestem zdania, że owa szczególna symbio­za polskiej literatury i filmu, która z jednej strony umożliwiła wejście filmu do narodo­wej i socjalistycznej sztuki, z drugiej zaś zapewniła mu samodzielność rozwoju, powo­li przesuwa się w przeszłość. Film wziął z lite­ratury jej ducha i artyzm, ale teraz coraz wyraźniej staje się partnerem życia literackie­go. ,,Bunty” przeciwko literackim związkom w imię wartości „czysto filmowych” – noto­wano w całym powojennym trzydziestoleciu. W istocie wspierały one tylko samodzielność sztuki filmowej, nie naruszając jej głębokich zależności. Teraz coraz częściej filmowcy wyprawiają się samodzielnie na łowy, naj­młodsze zwłaszcza pokolenie, niezadowolo­ne z prywatyzacji współczesnej literatury pragnie samodzielnie i bezpośrednio poznawać życie i osądzać je. Ale też mogą to robić, mając oparcie w osiągnięciach swych po­przedników.

– 4 –


Ryszard Koniczek

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Kształtowanie się rynku filmowego w Polsce na początku lat 90., dr Kamila...
  • Filmy rozliczeniowe w kinie polskim na przykładzie „Matki Królów”
kanał na YouTube

Wybrane artykuły