Artykuły

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 2/2016


Zasada niehamowania wyobraźni

Z Agnieszką Smoczyńską i Kubą Kijowskim, reżyserką i autorem zdjęć do filmu Córki dancingu rozmawia Kinga Gałuszka

 

Wiem, że dla Agnieszki pracującej nad Córkami dancingu, ważne były inspiracje wizualne. Czy naładowanie się obrazkami i wyrzucanie ich z siebie ułatwiło wam zrobienie tego filmu? A może to zupełnie zwyczajny element procesu twórczego w kinie?

Agnieszka Smoczyńska: To był mój pierwszy duży film, a przy wcześniejszych etiudach czegoś takiego nie potrzebowałam. Wtedy ważniejsza była dla mnie muzyka niż obrazy. Na pewno nie chciałam odtwarzać szczegółowo dancingu ze wspomnień z mojego dzieciństwa. Dlatego nie szukałam zdjęć u mojej mamy, która w latach 80. była kierowniczką restauracji z dancingiem. Wiedzieliśmy z Robertem Bolesto, scenarzystą Córek... i wcześniejszych etiud, że będziemy operować konwencją, którą mamy stworzyć od zera. Tym razem od samego początku porozumiewaliśmy się za pomocą konkretnych obrazów. Dzięki nim można się łatwiej komunikować. Kiedy Robert powiedział mi, że ma pomysł na film, który ma mieć tytuł Córki dancingu, na kolejne spotkanie zabrałam już album ze zdjęciami Diane Arbus. Pierwszy treatment filmu składał się głównie z obrazków, było trochę słów i jakieś poznajdywane fotografie. 

Zobacz, to jest nasz główny obraz. To zdjęcie Arbus przedstawiające siedzącą na krześle kobietę w połyskliwym kostiumie, z obnażonymi piersiami (zdjęcie można zobaczyć tutaj - red.). Tak wyobrażaliśmy sobie Boskie Futro (w filmie gra ją Magdalena Cielecka – red.). Jest tu seks, jest smutek, są cekiny, ale nic nie jest wulgarne; jest w tym elegancja, a to było dla mnie bardzo ważne. Robertowi też się spodobało.

Boskie Futro (Magdalena Cielecka)
źródło: Kino Świat

Jest też zdjęcie młodziutkiej dziewczyny, która przypomina Złotą (Michalina Olszańska), jedną z syren.

AS: To też zdjęcie Diane Arbus. Gdy wyobrażałam sobie, jak ma wyglądać syrena, to właśnie ono było dla mnie pierwszą inspiracją. Ta dziewczyna jest owłosiona, ma trochę ptasie pazury, smutne, przestylizowane, ładne oczy. Marzyłam, żeby naszym dziewczynom ponaklejać włosy na ciało. Prosiłam Michalinę, żeby nie wyrywała sobie nigdzie włosków, ale to było za mało. Myślę, że gdybym zaczynała pracę nad filmem teraz, na pewno zwróciłabym na to większą uwagę.

No właśnie, mogło być bardziej radykalnie, bo wasze syreny to jednak śliczne dziewczyny…

AS: Znaleźliśmy nawet jedną dziewczynę, bardzo charakterystyczną, za którą optowałyśmy razem z siostrami Wrońskimi (Barbara i Zuzanna Wrońskie, autorki piosenek – red.), ale – co ciekawe – Bolesto i inni współpracownicy powiedzieli nam, że za taką dziewczyną nie weszliby do wody. To, że one są ponętne jest bardzo ważne, bo bez tego nie byłoby perwersji. Byłyby traktowane jak ofiary.

Złota (Michalina Olszańska) i Srebrna (Marta Mazurek)
źródło: Kino Świat

Co zobaczyłaś w tym zdjęciu?

AS: To samo, co w piosenkach sióstr Wrońskich: nęcącą naiwność, ale też melancholię, smutek. To wszystko jest także w postaciach na fotografiach Diane Arbus. Jednak dla nas punktem wyjścia były piosenki sióstr Wrońskich, szczególnie z płyty Zapomnij. To do nich szukałam obrazów, na początku podświadomie. Podobało mi się, że Wrońskie są szczere. Ludzie fotografowani przez Arbus też się odsłaniają, widać ich intymność. Pamiętam, że ta perspektywa przekonała operatorkę, Jolę Dylewską, do naszego scenariusza. Powiedziała mi, że podczas gdy tekst może być bardzo różnie rozumiany, to w wypadku fotografii szczerość portretowanych ludzi jest kluczowa dla zrozumienia świata, o jakim chcemy opowiedzieć.

A tu widzę zdjęcia starej „Adrii”, której dziś już nie ma, a która cudownym zbiegiem okoliczności, w praktycznie niezmienionej formie, zdążyła jeszcze „zagrać” w Córkach...

AS: Tutaj widać, że to było bardzo szykowne, piękne miejsce. Na innym zdjęciu są goście Adrii, eleganccy. Kiedy jeszcze szukaliśmy producenta, pokazałam to zdjęcie któremuś z nich. Stwierdził, że to kompletnie zmienia obraz tego, jak sobie wyobrażał scenariusz. Większość myślała o czymś rubasznym, chamskim. A na tych zdjęciach pokazywałam im coś zupełnie innego.

Marta Mazurek, Michalina Olszańska i Zbigniew Buczkowski
źródło: Kino Świat

Znałaś wcześniej te zdjęcia?

AS: Znałam Diane Arbus, na inne trafiałam już później. Weźmy na przykład sesję Ryana McGinleya do kampanii reklamowej Wrangler. W naszym filmie dziewczyny wychylają się z wody w podobny sposób (tu można zobaczyć zdjęcia – red.). W mojej kolekcji jest jeszcze kadr z Kapryśnej chmury Tsai Ming Lianga. Jego estetyka też nas inspirowała (tu można zobaczyć kadr – red.). Później pojawiła się jeszcze Nan Goldin.

I w końcu malarstwo Aleksandry Waliszewskiej. Motywy z jej obrazów pojawiają się wprost, w animowanej czołówce filmu

AS: Na początku nasze bohaterki były zwyczajnymi dorastającymi dziewczynami. Ale gdy już wiedzieliśmy, że będziemy się posługiwać metaforą syreny i zaczęliśmy badać ten wątek w mitach i literaturze – pojawiła się Aleksandra Waliszewska (jej prace można obejrzeć tu – red.). Kiedy poprosiłam ją o namalowanie syreny, Waliszewska zastrzegła, że nie maluje na zlecenie. Na szczęście scenariusz ją zainspirował. Dzięki jej obrazom poszliśmy w kierunku bajki dla dorosłych i brutalności, jaka się z nią wiąże. Syreny Waliszewskiej mają bardzo długie ogony, nie takie jak z Disneya czy innych popkulturowych wyobrażeń. Obraz syreny, która wypada z łóżka był dla mnie kluczem, wizją, do której wracałam. Ale Kuba ma zupełnie inną, własną teorię.

Kuba Kijowski: Czymś innym jest komunikacja, a czymś innym inspiracja. Mówiliśmy sobie z Agnieszką o różnych rzeczach i przedstawialiśmy do tego bukiet ilustracji. Ale to była tylko komunikacja, sposób porozumiewania się. Dla mnie te wszystkie zdjęcia nie były inspiracją. Jeśli chodzi o elementy wizualne, to na moją pracę miały wpływ dwie rzeczy. Jedna, co dziś mnie zaskakuje, to obrazy Waliszewskiej. Pamiętam, że kiedy oglądaliśmy je z Agnieszką, pomyślałem tylko: fajnie, że te kolory takie zabrudzone. Ale gdy dziś oglądam jej obrazy, których przecież wcześniej dobrze nie znałem, to jestem zdziwiony jak mocno ich kolorystyka przełożyła się na film.

Druga rzecz to nocne zdjęcia z ulic lat 70. i 80., które znajdowałem już sam dla siebie, całkiem świadomie, w Internecie. Zwykłe fotografie, nie podpisane przez żadnych artystów, wykonywane na słabych, mało czułych kliszach – technologia nie była jeszcze idealna i nie pozwalała dobrze reprodukować barw, lampy na ulicy świeciły światłem rtęciowym, a nie sodowym, jak dziś. Jeśli się poszuka takich starych zdjęć, to okazuje się, że te zwykłe ulice, które na fotografiach są zbyt ciemne, pokazują świat w kompletnie baśniowych kolorach!

Ale najbardziej inspirował mnie sam tekst scenariusza. Kiedy przeczytałem go po raz pierwszy, nie miałem pojęcia co zrobić – to tak pokręcona historia. Do tego jest bardzo literacki, ma niewiele wspólnego z konwencjonalnym scenariuszem. Stawiał mi wyzwanie, ale jednocześnie sam w sobie był inspirujący.

Jak przeczytałeś tę literaturę?

KK: Do jednej ręki Agnieszka dała mi tekst Bolesto, do drugiej włożyła audio z piosenkami Wrońskich. Gdy usłyszałem dysonans w tekstach tych piosenek, wymyśliłem sobie, że to może być klucz do zrozumienia scenariusza! Zacząłem go sobie wyobrażać jako zderzenie dualności: tego, czym jest bestia z tym, czym jest człowiek, naiwności z brutalnością. Później rozkładałem tak każdą warstwę wizualną. Szukałem sposobu, by przedstawić świat tak, jak klub nocny: z jednej strony czarujący i olśniewający, a z drugiej brudny i śmierdzący. Pełen koloru i zmysłowości, ale też tylko dla dorosłych, ohydny, brutalny, taki trochę z lat 80.

Kiedy oglądaliśmy sobie na przykład album Nan Goldin to po to, żeby znaleźć w nim tę dualność. Zobaczyć, że ona opowiada o świecie, który jest piękny, bezbronny i nagi, ale też bardzo dla dorosłych.

W jaki sposób waszą koncepcję „bajki dla dorosłych” przełożyłeś na obraz?

KK: To, że o tym filmie myśleliśmy jako o bajce dla dorosłych to dla mnie klucz, który ustawiał prawie każdy aspekt wizualny i dźwiękowy filmu. Chciałem, żeby poszczególne obrazki wyglądały jak ilustracje z bajki, ale też by przenikał je naturalizm. Dlatego też niektóre punkty widzenia kamery są tak zaskakujące – bo mają być spektakularne, jak w ilustracjach dla dzieci. W scenie operacji syreny, kamera patrzy z góry, a już za chwilę będzie pod wodą. Taki punkt ustawienia kamery ma sprawić, żeby obraz był fajny i ładny, ale też brutalny, bo to krwawy moment. Z drugiej strony mamy dużo scen kręconych „z ręki”, bardzo prosto i blisko bohaterów. Tak to się przenika: wystylizowane obrazki jak z książki dla dzieci i jak najprostsze opowiadanie kamerą.

Srebrna (Marta Mazurek), Wokalistka (Kinga Preis) i Złota (Michalina Olszańska)
źródło: Kino Świat

W tym wszystkim są jeszcze oszałamiające piosenki, z których każda jest inaczej sfilmowana.

KK: To, że Córki... są filmem muzycznym, jest sprawą zasadniczą. Film jest tak bogaty wizualnie właśnie dlatego, że jest w nim dużo piosenek. Każda z nich niesie emocje. Ale nie posuwają akcji do przodu. Ustaliliśmy więc podstawową zasadę: to, co niesie emocje trzeba napompować, żeby było bardziej dramaturgiczne. Zdecydowaliśmy, że każda z piosenek będzie oddzielnym show, sfilmowanym w odmiennej stylistyce. Dzięki temu mogliśmy wykreować tyle różnych światów.

To spore wyzwanie…

KK: Szukanie formy było świetną, ale niełatwą zabawą. Podzieliliśmy sobie te piosenki na trzy grupy. Pierwsza – to piosenki funkcjonujące jak w musicalu (np. scena w Sezamie), druga to takie, które ulokowane są w porządku fabuły (np. akcja toczy się w dancingu i widać, że ktoś w nim śpiewa) i trzecia grupa, piosenki opatrzone jakby teledyskami, czyli takie, gdzie strona wizualna może być najbardziej impresyjna. Dużo pracowaliśmy z choreografką i muzykami. Na planie musieliśmy mieć playback, żeby wiedzieć, jak długo trwa piosenka i jaki jest synchron. To też było inspirujące.

AS: Zależało mi na tym, żeby dwie piosenki były zaśpiewane bezpośrednio na planie. Pierwsza z nich pojawia się w scenie, kiedy Srebrna leży w wannie, wyrywa sobie łuskę i śpiewa Basiście. Piosenka buduje tu nastrój niewinnej, nastoletniej miłości. A drugą słychać wtedy, gdy Złota spotyka policjantkę i do niej śpiewa.

Scena z wyrywaniem łuski pięknie przechodzi w scenę tańca Srebrnej i Basisty, która przypomina mi kultowy Dirty Dancing, który zawładnął wyobraźnią roczników urodzonych w latach 70.…

AS: Tak, to jak z Dirty Dancing! Niektórzy też tak to czytają. Zależało mi, żeby Marta wskoczyła na Kubę i się do niego przytuliła jak dziecko. Dla mnie obraz ten funkcjonuje w popkulturze jako praobraz pierwszej miłości. Tak to było opisane w scenariuszu: pusta sala, snop światła, oni, zakochani, grają na gitarach. Chciałam, żeby tańczyli, bo pokazanie miłości za pomocą ruchu wydało mi się ciekawsze. Czy ty też Kuba miałeś skojarzenie z Ditry dancing?

KK: Nie. Zależało mi, żeby scena z gitarą miała część podwodną, chciałem, żeby Basista zanurzał się w wodzie. Ten motyw znajdował się w literackiej wersji scenariusza, ale później, kiedy opracowywaliśmy konkretne rozwiązania, zdarzało się, że w wielu momentach szliśmy na kompromisy. W kilku sprawach się uparłem, w tej scenie też, bo wierzyłem, że to będzie dobre. Myślałem, że to jest zbyt wyabstrahowane, jak oni tak śpiewają…

Basista (Jakub Gierszał) i Srebrna (Marta Mazurek)
źródło: Kino Świat

W jaki sposób Agnieszka opowiadała ci o tym filmie? Czy w jej słowach pojawiały się jakieś obrazy czy przeczucia ważne w dalszej pracy?

KK: Moje zadanie polega na tym, że cokolwiek powie reżyser, staram się uchwycić jego intencję. Przed nakręceniem filmu dla nikogo z nas nic nie jest oczywiste. Wspaniałe jest to, że razem uzmysławiamy sobie czego chcemy. Już na samym początku zapytałem Agnieszkę i Roberta: jaki to ma być film?. A oni patrzyli na mnie dziwnie, myśląc pewnie: co to za pytanie i jaka ma być odpowiedź? Więc ja jeszcze raz: „powiedzcie mi, bo jestem w tym nowy. To ma być musical? Taki kolorowy film dla wszystkich? Usłyszałem, że nie!

Już na samym początku określiliśmy sobie zasady gry. Było jasne, że nikt z naszej ekipy nie chce zrobić konwencjonalnego filmu. Wiedzieliśmy, że robimy musical, ale nie przejmowaliśmy się tym, jak on powinien wyglądać, bo nie było na to przykładów. Chcieliśmy robić coś nowego, bez używania hamulca w wyobraźni.

AS: To była ta zasada: nie możemy hamować wyobraźni. Bardzo tego pilnowaliśmy. Na długo przed uruchomieniem produkcji spotykaliśmy się regularnie w większej grupie i omawialiśmy poszczególne sceny. Zastanawialiśmy się jak mają wyglądać, czego byśmy chcieli, podrzucaliśmy sobie inspiracje.  Na jednym ze spotkań, Marcin Macuk (aranżacja i realizacja piosenek – przyp. red.) żachnął się i powiedział: No dobra, ty od nas wymagasz, żebyśmy przekraczali granice i byli odważni, a te wasze ogony to są jakie? Te syrenki są jakie? Miał rację, bo na początku nasze ogony były dość konwencjonalne, może nie Disneyowskie, ale jednak grzeczne. To mnie zupełnie wybiło i przez całe spotkanie myślałam i myślałam. W końcu powiedziałam: Dobra, to niech to będzie Waliszewska. Pokazałam im jej obrazy, spodobały się. Rzeczywiście, nie chcieliśmy robić filmu dla wszystkich. Każdy z nas miał także zadanie szukać głębiej, przekraczać granice percepcji, do której byliśmy przyzwyczajeni.

To przerzucanie się obrazkami jest może jednak kołem ratunkowym dla wyobraźni?

AS: Na pewno, ale wyłącznie na poziomie komunikacji. Podrzucaliśmy sobie różne rzeczy, co dużo bardziej mnie inspirowało niż długie rozmowy teoretyczne. Bo to podnieca wyobraźnię. Podobało mi się, że nie kopiujemy, tylko bierzemy pewien element z czegoś innego. Chciałam na przykład mieć konkretny odcień zieleni, który znalazłam na jednym ze zdjęć. (tutaj można je zobaczyć)

KK: Pamiętam, że jak Agnieszka mi je pokazała, to przez moment myślałem, że zwariuję. Bo budujesz sobie jakiś świat, a tu nagle Agnieszka wyciąga ci zdjęcie. Od razu zaczynasz widzieć rzeczy techniczne. Bardzo często to wizje w ogóle w poprzek twoich wyobrażeń. Myślę: co ona chce mi przez to powiedzieć, co tam jest głębiej. Rozumiem, że chciała mi powiedzieć coś o naturalizmie i kolorze. I potem wszystko zaczyna się zgadzać, także ze scenografią.

AS: Joanna Macha, nasza scenografka, przygotowała wizualizacje tego filmowego świata. To są kolaże złożone z różnych elementów. Na jednym z nich widać podświetlaną podłogę, jaką mieliśmy na planie, na innym neon z napisem „Adria”, który odtworzyliśmy. To było dla mnie bardzo inspirujące, jak ona to widzi. W tych wizualizacjach pojawiają się elementy, np. lampy, które wyglądają jak krople wody…

Rozmowy, inspiracje, analizy i w końcu trzeba robić zdjęcia. Czy jakoś szczególnie przygotowywaliście się już do samej pracy na planie?

AS: Do niektórych piosenek Janek Topczewski rysował storyboardy. Potrzebne nam były do wszystkich scen, gdzie mieliśmy ogony. Taki był wymóg Platige Image, studia, które robiło efekty. To było bardzo fajne, bo ustawiało wyobraźnię i myślenie. Na planie zawsze możesz odejść od storyboardu, ale jakąś opcję masz już przemyślaną.

Storyboard do filmu "Córki dancingu"
autor: Jan Topczewski, publikacja za zgodą Agnieszki Smoczyńskiej

KK: Przede wszystkim musisz przygotować się sam dla siebie, żeby się w tym wszystkim nie pogubić. Jeśli to inni tego od nas wymagają, jak Platige, wtedy rysujemy i zapisujemy. Ale kiedy dogadujemy się między sobą, rozumiemy się i czujemy zaufanie, to wystarczy. Wszystko jest obgadane, idziemy na plan i realizujemy swoje zadanie. Oczywiście są próby, dużo zależy od tego, w jakiej formie aktorzy przyjdą na plan i co się wydarzy.

Film oszałamia kolorami. Ile z tego jest zasługą obróbki obrazu, korekcji barwnej? Czym ona jest z punktu widzenia operatora?

KK: W dzisiejszych czasach w sensie technicznym doszliśmy do ideału: neutralności. Niektórzy malarze dawno już to osiągnęli, a potem cała technologia fotograficzna i filmowa szła w tę stronę. We współczesnej fotografii i w filmie potrafimy zreprodukować kolory takimi, jakimi one są. Teraz, jesteśmy o krok dalej i oczekiwania nie zamykają się już na zwykłej reprodukcji. Teraz myślimy o tym, jak ta reprodukcja interpretuje nasz świat, jaką paletę barw stworzyć. Z drugiej strony film i jego percypowanie trwają w czasie. Siedzisz w kinie długo i nie może cię to męczyć, nic nie może odwracać twojej uwagi, musisz się skupić na aktorach i spójnie odbierać każdy element. O to chodzi w korekcji kolorów.

Czy przed taką obróbką obrazu można przyjąć z góry jakieś założenia?

KK: To zawsze wynika z tego, co jest już w materiale. Sięgasz do źródła i przyglądasz się mu. Podobało nam się, że wszystko tutaj jest przełamane zielonkawością albo niebieskością. Dużo jest scen, które miały być „wodne”. Na sam plan wybrałem już takie folie i filtry na lampy, żeby tworzyły ambient kolorystyczny, coś w rodzaju echa, wypełnienia, które można porównać do pogłosu w dźwięku. Używałem też starych obiektywów.

Opowiedz o kolorach w Córkach dancingu.

KK: Są filmy, w których tworzy się jedną gamę kolorów i ciągnie się ją do końca, żeby wszystko było w tym samym tonie. Tutaj w każdej scenie mogliśmy tworzyć inny świat. Było dużo scen nocnych, które są fajne, bo nie ma światła naturalnego, a każde jest kolorowe. Pierwsza scena, gdy syreny wynurzają się z Wisły, jest bardzo ciemna. Chciałem, żeby była trochę za ciemna, żeby się tę ciemność czuło. Wchodzisz do kina, dopiero zaczyna się film, już jest ciemno, a przed sobą masz jeszcze cały film. Niedawno znowu oglądałem Córki... i wydało mi się, że są jednak jaśniejsze niż myślałem… A sceny końcowe, na statku, robią się wyblakłe; tracimy kolor, nagle pryska z tej bajki, ujęcia robią się zbyt jasne.

Srebrna (Marta Mazurek) i Basista (Jakub Gierszał)
źródło: Kino Świat

W scenach dancingu chciałem mieć obraz piękny, ale brudny; żeby nie był ani oczywisty, ani perfekcyjny. Na planie do pewnego stopnia to osiągnęliśmy, bo świeciliśmy kolorowym światłem i korzystaliśmy z filtrów do lamp. Używaliśmy też starych lamp, które znaleźliśmy z rekwizytorem. To używane na dancingach kolorofony, wnoszą dużo charakteru i są elementem autentycznym. Ale mieliśmy też lampy nowoczesne, sceniczne, jakich używa się do zrobienia na przykład programu Jaka to melodia. Na planie okazywało się, że barwy są za czyste. W postprodukcji musieliśmy je trochę zmiksować, żeby powstał fajny efekt przybrudzenia. Do tego były kolorowe kostiumy, mogliśmy wpływać na ich barwę, dopasowywać do nich konkretny ton.

Czy w tej złożoności rozumienia koloru jest miejsce na to, żebyś zdefiniował, co jest obrazkiem brzydkim, a co ładnym?

KK: No pewnie. Gdzieś w sobie to czuję, jak mi się nie podoba.

Nie bardzo wypada, żebym pytała reżyserką o ulubioną scenę w filmie, ale kusi mnie, żeby na koniec zapytać o to operatora.

Bardzo lubię scenę Kuby i Marty w łazience. Ale nie z racji tego, jak jest nakręcona, tylko dla ich rozmowy o miłości niemożliwej. Potem się zanurzają, oglądamy jakieś zwidy i nagle kamera przenosi się do drugiej sali. Albo ten moment, kiedy wszyscy leżą nieprzytomni w domu. Ale szczególnie lubię operację. Ostatnim ujęciem, jakie kręciliśmy, było ujęcie odchodzącego lekarza, w scenie operacji. Aga i Kaya (Kaya Kołodziejczyk, choreografka – red.) nagle chcą, żeby on tańczył. Ja sobie myślę: kurczę, to nie ma sensu. No, ale kręcimy. Kiedy zobaczyłem to w kamerze, to zrozumiałem, że to jest piękne. Uwielbiam, jak on odchodzi i tańczy.



Kinga Gałuszka – absolwentka filmoznawstwa na Uniwersytecie Jagiellońskim. Od 10 lat związana z Polskim Instytutem Sztuki Filmowej. Prowadziła zajęcia z zakresu filmu dokumentalnego na Wydziale Dziennikarstwa UW; współpracuje z programem Filmoteka Szkolna; stale współpracuje z magazynem „FilmPro”.

Zasada niehamowania wyobraźni. Z Agnieszką Smoczyńską i Kubą Kijowskim rozmawia Kinga Gałuszka

Wywiad z autorami filmu Córki dancingu (2015): reżyserką Agnieszką Smoczyńską i autorem zdjęć Kubą Kijowskim. Rozmowa koncentruje się na wizualnych inspiracjach autorów. Twórcy opowiadają o koncepcji „bajki dla dorosłych”, która stała się kluczem decydującym o każdym aspekcie wizualnym, a także dźwiękowym filmu. Kijowski opowiada także o autorskim podejściu do korekcji kolorów.

The principle of non-repression of imagination. Agnieszka Smoczyńska and Kuba Kijowski in conversation with Kinga Gałuszka

The interview with Agnieszka Smoczyńska, director of The Lure (2015), and Jakub Kijowski, DOP, focuses on their visual inspirations. The filmmakers discuss how the concept of “a fairytale for adults” became key in deciding on The Lure’s visual style and sound design. Kijowski also talks about auteurist approach to colour correction.

Słowa kluczowe: Agnieszka Smoczyńska, Kuba Kijowski, wizualność, bajka, Diane Arbus, Aleksandra Waliszewska, kolor, dancing, musical, syrena, Adria, obraz

Keywords: Agnieszka Smoczyńska, Kuba Kijowski, visuality, fairytale, Diane Arbus, Aleksandra Waliszewska, colour, dancing, musical, mermaid, Adria, image

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Początki kina na ziemiach polskich, prof. Małgorzata Hendrykowska
  • Wizerunki kobiety w kinie polskim lat 80. na przykładzie filmów...
kanał na YouTube

Wybrane artykuły