Artykuły

[w:] 50 lat Polskiej Szkoły Filmowej (DVD), Warszawa 2008

 

Zezowate szczęście albo Nożyce Andrzeja Munka

Mariola Dopartowa 

Czy Andrzej Munk znalazł należne mu miejsce w świadomości współczesnych Polaków i w polskiej kulturze? Być może nie było twórcy, który wywarłby równie wielki wpływ na kształt polskiego kina i drogi twórczej jego kolegów i uczniów. To oczywiste, że istoty tego wpływu nie da się sprowadzić do prostej sumy rozlicznych, także pedagogicznych talentów, wielkiej indywidualności i perfekcyjnego warsztatu. Jak każdy chodzący własnymi ścieżkami twórca, Munk został zamknięty w znanych schematach tak zwanego prawdziwego artysty, jak buntownik, kontestator, tajemniczy samotnik lgnący do ludzi, a zarazem niedostępny. Wszechobecność tych schematów narodziła równie pusty „antyschemat”: obraz zręcznego człowieka interesu, wykorzystującego znajomości i koneksje na wysokim szczeblu władzy, niepewnego siebie histeryka i domniemanego sługi systemu, niszczącego polską heroiczną tradycję.    

Droga urodzonego w 1921 roku Munka wydaje się drogą niesłychanie konsekwentnego powrotu do źródeł świadomości artystycznego pokolenia wojennego i stąd tak owocna, a zarazem nie zawsze łatwa współpraca z genialnym scenarzystą Jerzym Stefanem Stawińskim. W jego twórczej postawie znajdujemy odrzucenie sentymentalizmu i wszelkiej afektacji, szukanie dystansu do realizowanego materiału i samego siebie, do uschematyzowanej tradycji, jak i do powierzchownego nowatorstwa i jałowego epatowania absurdem czy awangardową estetyką, sposób rozumienia pracy, upodobanie do eksperymentu. O związkach tych świadczy również upodobanie do behawioryzmu, dokumentalizmu oraz odrzucanie wszelkiej czysto psychologicznej wykładni w diagnozie przyczyn, dla których przyzwoity człowiek i ofiara ludobójczego systemu nadspodziewanie łatwo przekracza granice kolaboracji i współodpowiedzialności za jego budowę i utrwalanie.

Ironia EroikiZezowatego szczęścia, żenująco zinterpretowana przez peerelowską krytykę jako „antyromantyczne szyderstwo”, była autoironią bliską twórczej strategii Gajcego czy Borowskiego. Wykraczała ona bardzo daleko poza konwencje trywialnego dowcipkowania i nihilistycznej stylizacji, czego w Polsce po 1956 roku nie brakowało. Mit Munka jako prześmiewcy i polemisty znacznie młodszego Wajdy, jako twórcy konkurencyjnych wobec „romantycznej szkoły polskiej” wizji historii i człowieka powstał tylko dlatego, że odwilż nie przerwała aktywnego zamazywania prawdy o pokoleniu wojennym, a nawet stała się dobrą okazją do stworzenia jego poprawionej ideologicznie atrapy, nazywanej pokoleniem ‘56. Historia Piszczyka należy do reprezentanta określonego pokolenia, urodzonego pod koniec drugiej dekady XX wieku, a zarazem uosabia pewien uogólniony wariant doświadczenia historycznego. Istotnie sytuuje się on na antypodach odwilżowej maniery „romantycznego polskiego losu”, lecz Munk także tutaj nie tworzył żadnego „antyromantyzmu”, a wykorzystał jedynie narodziny i ugruntowanie postalinowskiego stereotypu romantyzmu. Co więcej: twórca pozostawał bliższy romantycznemu poszukiwaniu prawdy niż którykolwiek artysta nazywany romantykiem polskiego kina. Munkowi wydawało się, że obecność tego schematu gwarantuje mu twórczą wolność, a być może nawet zaczął uważać, że wykorzysta odwilżową koniunkturę na artystyczne kino i skutecznie dokona tego, co krytyk Aleksander Ledóchowski nazwał kiedyś pójściem z piekłem w zawody.

W centrum zainteresowania Munka od połowy lat pięćdziesiątych znajduje się jeden z najważniejszych problemów pokolenia, wpisany w polską tradycję minionych wieków. Chodzi tu o wątłą i często niezauważalną granicę między wolnością a zniewoleniem, przebiegającą w samym człowieku. Ten mały wewnętrzny ruch w pierwszej kolejności decyduje o tym, czy we wszelkich możliwych sytuacjach historycznych i społecznych będziemy wybierać trudną prawdę, czy kłamliwą iluzję. Człowiek w obrazach wojennej formacji nie jest „w większym stopniu” dobry ani zły, lecz albo wolny, albo poddany w niewolę czegoś, czego najczęściej nie rozumie, gdy zarówno spontanicznie, jak i w sposób przemyślany dokonuje swoich wyborów. Mowa tu o niewoli schematów, uprzedzeń, resentymentów, poznawczych iluzji, konformizmu, egzaltacji literackimi wzorcami osobowymi. Dla największych romantyków i modernistów wewnętrzna wolność jest podstawowym, niezbywalnym prawem i przywilejem człowieka oraz pierwszym zdecydowanym krokiem ku budowaniu rzeczywistej tożsamości jednostek, społeczności, narodów – zamiast jej ideologicznej i literacko-filmowej atrapy. Munk uważał, że zarówno pielęgnowanie urazów, postrzeganie samych siebie poprzez stereotyp ofiary, jak i umacnianie fałszywych bohaterskich mitów odbiera Polakom szanse na przekształcenie traumatycznych doświadczeń i poniesionych ofiar w fundament dojrzałości. Zamyka też ich w dziecinnych lękach i fobiach, czyni konformistycznymi niewolnikami każdej władzy, która obiecuje obronę przed niedawnym krzywdzicielem albo łudzi rekompensatą za krzywdy i prowokuje do nagonek na kozła ofiarnego w szczególnie trudnych momentach.  

Bohater Zezowatego szczęścia, Zenon Piszczyk, w warstwie czysto estetycznej przypomina bohatera Dzisiejszych czasów Chaplina – choćby w takich obrazach, jak praca w fabryce amunicji, przypadkowy, tragikomiczny udział w manifestacji ulicznej czy krawiecka pracownia Piszczyka seniora z jego kompulsywnym nawykiem poruszania nożycami. Zwłaszcza ostatni z wymienionych obrazów w pełni uzmysławia, że ta obsesja Zenona należy do świata jego własnych fobii i kompleksów, że w centrum tej wizji stoi wykorzeniony syn krawca. Świat na zewnątrz jest obcy i niezrozumiały, a pozbawiony tożsamości bohater najpierw pragnie nabyć podmiotowość drogą upodabniania się do wybranych przez siebie postaci i dobrze odegrać związane z nimi społeczne role. Bardzo szybko okazuje się, że ta strategia wymaga od niego nie (jak sądził) stałej i wyrazistej mimikry, lecz udziału w oszałamiająco szybkiej grze o zmiennych regułach. Ostatecznie miejscem, do którego bohater poczuje się najlepiej przystosowany i którego za żadną cenę nie będzie chciał opuścić – okaże się więzienie, gdyż reguły rzadzące światem otoczonym przez mur i kraty należą do najbardziej czytelnych. Ta namiastka zbiorowych rytuałów (wraz z koneksjami w kręgach więziennej władzy) przyniesie Piszczykowi największe poczucie bezpieczeństwa, którego wcześniej bezskutecznie poszukiwał w coraz to nowych rolach. Co więcej: drugorzędny pozostaje charakter muru, oddzielającego go od tak zwanej normalnej rzeczywistości, a utraconą Arkadią w jego opowieści okazuje się aktywne wspieranie więziennej biurokracji.

Pechowość doświadczeń bohatera nie jest po prostu sposobem budowania nagłych zwrotów akcji (jak u Chaplina), lecz obnażeniem mechanizmów powstawania i przejmowania władzy nad świadomością przez fatalizm – odrzucany przez pokolenie wojenne we wszelkich możliwych reprezentacjach. Fatalizm jawi się tu jako nieuchronna konsekwencja zastąpienia tożsamości konformistyczną mimikrą i społecznymi grami o prestiż i korzyści w każdej możliwej sytuacji. Życie niezakorzenione w jakichkolwiek realnych wartościach, a więc życie bez tradycyjnie pojętych cnót, zamienia ludzką rzeczywistość w bezkształtną, złowrogą plątaninę zdarzeń i filmowych lub literackich obrazów, „niechcianych konsekwencji” podejmowanych przypadkowo działań, ucieczek i pogoni. Jedyną drogą wyjścia może się wówczas wydawać ideologia, ale film Munka bezlitośnie obnaża, że i ona z samej swej natury jedynie poszerza obszar tego, co dla człowieka zabójcze i jeszcze bardziej absurdalne. To ona – rękami wykorzenionych obywateli – wznosi biurokratyczne instytucje, które dają fałszywe poczucie własnego miejsca, ważnej społecznie roli, a nawet misji.

Mały człowieczek w dialogu z „Wielką Historią”, jakim jest Piszczyk, wpisuje się w ożywioną przez modernizm tradycję opowieści epickiej, która u progu nowożytności wyparła eposy rycerskie i ich romansowe warianty, parodiując i przekształcając obie konwencje. Mowa o powieści i o typie bohatera, który we wszelkich możliwych rankingach poszukujących powieści wszech czasów i równie ponadczasowego bohatera króluje na pierwszym miejscu jako Don Kichot. Nie dziwi nas więc, że ten bohater był równie ważny dla pokolenia Munka i dla trochę młodszych twórców, urodzonych – jak Roman Polański – w pierwszej połowie lat trzydziestych. Don Kichot we wszystkich artystycznych aktualizacjach zachował ten sam status. Jakaś rzeczywistość, która wyznaczyła jego horyzont potrzeb, dążeń, wyobrażeń o świecie, nieuchronnie odeszła w przeszłość, a ta, która nadchodzi, nie wytwarza takiego horyzontu, a jedynie parodiuje tęsknotę za byciem prawdziwym rycerzem, idealnym kochankiem, wielkim bohaterem, oswobodzicielem i obrońcą pokrzywdzonych.

Obserwacja Chaplinowskich bohaterów, którzy naśladują literackie i filmowe wizerunki bogaczy, herosów, opiekunów dam serca, sierot, wdów, bezdomnych psów i wszystkich cierpiących, samotnych stworzeń, pokazuje, jak bliscy są oni wszelkich postaci pozbawionych możliwości samorealizacji w archetypowych dla europejskiej kultury rolach. Postacie takie od pięciu wieków zaludniały przestrzeń europejskiej literatury, raz idealizowane, a czasem ukazywane jako niebezpieczna w swym anarchicznym żywiole tłuszcza. Nie trzeba dodawać, że popularne kino nie tylko zreprodukowało takie postacie w tysiącach kopii, lecz zaczęło posługiwać się nimi dla budowania iluzji nowego horyzontu, zamieniło we wzorce osobowe, w bohaterów, którzy odnaleźli szczęście w beztroskiej doli wolnego kloszarda.

Munka nie interesuje Piszczyk jako Chaplinowski bohater, lecz to, w jaki sposób postać ta wykorzystuje znajomość filmu Chaplina i odwilżową sympatię do niego samego i jego bohaterów, do skonstruowania własnej opowieści. Przypomnijmy, że w 1955 roku ruch Dyskusyjnych Klubów Filmowych zainicjował pokaz Dyktatora, co symbolicznie inaugurowało antystalinowski okres w polityce PRL-u. Chaplin stał się modny, a nawet wmontowano go w obraz walki o społeczną sprawiedliwość, pokój i szczęście ludu, jak również do przesunięcia interpretacyjnych akcentów. Mały Chaplinowski człowieczek naprzeciwko wielkiej polityki, ekonomii, historii został wykorzystany do szerzenia wiary w fatalizm i determinizm w sposób niezgodny z tradycją, do której nawiazywał reżyser, jak i z jego twórczymi intencjami.

W Zezowatym szczęściu mamy do czynienia z retrospektywnym charakterem narracji: to czas teraźniejszy nadaje sens przeszłości, pozwala ją wyjaśnić, łączy wydarzenia w związki przyczynowo-skutkowe, wydobywa ją z magmy tego, co wstydliwe i skrywane. A opowieść ta jest przecież swoistym raportem z całego wcześniejszego życia, przesadnie szczerym, drobiazgowym, intymnym wyznaniem, składanym przez człowieka, który od wielu lat bywał więźniem. Nie tylko nawykł składać upokarzające zeznania, ale zrozumiał też, czego od niego oczekują słuchacze i protokolanci jego wynurzeń. Filmowa opowieść Munka zabawnie trawestuje najważniejsze wątki filozofii egzystencjalistycznej, która staje się często nowym kluczem do tłumaczenia sensu lat 1939-1956. Opowieść Piszczyka nabiera charakteru dwudziestowiecznej „spowiedzi dziecięcia wieku”, zdeterminowanego przez los i historię, samotnego, wyobcowanego, pozbawionego nadziei na przyszłość, wciąż wyrzucanego poza orbitę jakiegokolwiek sensu, wokół którego przez moment zaczynają skupiać się jego działania. W wyznaniu Piszczyka pobrzmiewają echa komedii omyłek i sentymentalnego romansu, które zawsze puentuje fatalistyczny komentarz, współbrzmiący z groteskowo potraktowaną wykładnią egzystencjalizmu. Zenon-fatalista jest też niesłychanie podobny do bohaterów osiemnastowiecznej prozy i to samo można powiedzieć o epizodycznej konstrukcji fabuły. Nieustannie poznajemy bohaterów, których już więcej nie spotkamy, przy czym nie są oni ukazani jak postacie z krwi i kości, lecz pełnią jedynie funkcję znaków, odsyłających do popularnych wyobrażeń. W ten sposób srogi ojciec-krawiec przypomina liczne postacie ojców, przytłaczających, rzucających cień na dzieciństwo i młodość bohatera, obecnych u Schulza, Kafki, ale i w całej popularnej literaturze i w kinie, coraz bardziej zafascynowanym psychoanalizą. Klientka Piszczyka staje się wcieleniem pretensjonalnej femme fatale, mamy też gombrowiczowskie pensjonarki, pojedynki na bohaterskie miny i wiele innych elementów, którym patronuje autor Ferdydurke, obiema garściami czerpiący z przywołanych tu literackich inspiracji. Wątpliwości narracyjne osiemnastowiecznej powieści, która szukała adekwatnej zasady wyboru i porządkowania zdarzeń (wymóg związków przyczynowo-skutkowych w akcji wprowadził dopiero dziewiętnastowieczny realizm), pytania o to, co należy przekazać czytelnikowi, co jest ważne w żywiole fragmentarycznej rzeczywistości – zastępują wątpliwości Piszczyka o to, które elementy jego życiorysu pasują do tragiczno-fatalistycznej wykładni losu i Chaplinowskiego modelu bohatera.

Piszczyk jest postacią niebezpieczną w swej zręczności autointerpretacyjnej, dostosowanej do każdych czasów i każdych realiów, w swej łatwości rozgrzeszania się z każdego krętactwa i świństwa, i posługiwaniu się ludźmi, których traktuje nawet nie jako alibi dla klęsk i niepowodzeń, lecz jako gotowe schematy, które pozwalają doskonalić sprzedawaną innym fałszywą historię jego życia oraz nadawać jej wiarygodność. Historia ta żywi się odpadami heroicznej legendy, sentymentalnych i heroicznych mitów, stalinowskimi opowieściami o wrogach ludu, strasznych mieszczanach i burżujach, ponurą legendą endecji, modernistycznym mitem ojca-tyrana i strzępami Chandlerowskich fabuł oraz zamienia kulturę w wielkie śmietnisko, grzebiące prawdę. Powtarzamy za Piszczykiem, iż jest on ofiarą, a przecież ta postać bez wieku i tożsamości jest w stanie przetrwać każdą opresję i każdą dziejową zawieruchę. To on w pewnym momencie staje się gwiazdą i bohaterem więzienia, którego nie dane było opuścić tym, których historię pożyczał sobie „na chwilę”. Druga część filmu o Piszczyku powinna zaczynać się w chwili, w której pod więzienie przyjeżdża ekipa Polskiej Kroniki Filmowej, której Zenon opowiada swoją historię, znów na chwilę stając się gwiazdą.

Interpretacyjna spójność opowieści Piszczyka i moment masowych zwolnień ofiar stalinowskich represji jako rama czasowa dopełniają się kompozycyjnie. W ten sposób prosta historyjka o pechowcu staje się też filozoficzną opowiastką o Zenonie-fataliście, z ważnym pytaniem o jego pana w tle – analogicznie wobec słynnej powieści Diderota. Mało który z polskich filmów tak przenikliwie obnażał dwudziestowieczną Kafkowską prawdę o braku owego „pana” jako nadrzędnej instancji, o powstaniu przerażających systemów władzy, w których zbudowane na pewnej tradycji wyobrażenie, a następnie poszukiwanie owego „pana”, umożliwiało powstanie, utrwalenie i rozrost systemu oraz ustawiczny ruch z dołu do góry i z powrotem najbardziej wykorzenionych osobników. Domyślamy się, że Piszczyk znalazł kolejną osobę – tym razem naczelnika więzienia – którą wybrał na swoją władzę zwierzchnią na jakiś czas, a następnie zrzuci na nią odpowiedzialność za ten odcinek serialu jego życia.

Zezowate szczęście jest być może najperfidniejszą w swej wymowie dekonstrukcją powojennego systemu zniewolenia, jak i świadomości tak zwanych zwykłych obywateli. Rzecz nie sprowadza się do oczywistego pokazania, że człowiek, który wierzy, iż jest ofiarą, staje się niewolnikiem. Piszczyk u Munka jest przede wszystkim urodzonym konformistą, a nieprzypadkowo Tomasz Merton interpretował totalitaryzm jako zorganizowany w system społeczny konformizm. Nasz bohater przez całe swoje życie stara się sprostać oczekiwaniom i wyobrażeniom innych ludzi, które rozpoznaje w okamgnieniu, a więc nieuchronnie musi sytuować się bezpiecznie między dwiema różnymi manifestacjami, między światem konfabulatorów i bohaterów, więźniów i funkcjonariuszy więziennych, przestępców i prawników, by „w zasadzie” nie kłamać, kiedy przypisze sobie obecność po jednej ze stron. Do bycia między przyznaje się w momencie ogólnej dezorientacji i przetasowania władzy. Nieustannie lawirując między prawdą a kłamstwem (sam powołuje się wciąż na fragmenty życiorysu, które pominął na następnym etapie swojego życia) – prowokuje nas do zastanowienia, co pominęła jego kolejna biograficzna historia w wariancie odwilżowym.

Uświadamiamy sobie, że życiorys Piszczyka zawiera liczne białe plamy, takie jak choćby powody, dla których Niemcy pozwalają opuścić fabrykę amunicji pozbawionemu protekcji safandule, który (w świetle tej samej opowieści) nie nadaje się do jakiejkolwiek pracy w służbie III Rzeszy. Równie ciekawe jest tu pytanie o czysto społeczny i osobisty, a nie filozoficzno-psychologiczny kontekst histerycznego lęku Piszczyka przed opuszczeniem więzienia. Egzystencjalistyczny absurd świata i życia pozwala przechodzić do porządku dziennego nad tego typu pytaniami i widz daje się uwieść snutej opowieści, wraz z nim dzieli życie bohatera na podobieństwo epok geologicznych i nie ma potrzeby spojrzenia na nie jako na spójną całość. Filmowa historia daje mu też zakosztować rozkoszy przewagi nad tchórzliwym ofermą, a więc odgadnięte zostają również potrzeby samego widza jako Piszczykowego „pana”.

Coraz większe kłopoty Munka z władzą zaczęły się, gdy na dobre zafascynował go podjęty w Zezowatym szczęściu problem rzeczywistych i konkretnych przyczyn, dla których tak łatwo stworzyć totalitarną społeczność i nią zarządzać. Zafascynowały go materiały wskazujące, że obóz w Auschwitz docelowo miał stać się jednym z najnowocześniejszych przedsiębiorstw, realizacją modernistycznych snów o postępie, idealnym zarządzaniu, a więc o tym wszystkim, co zbudowało Piszczykową więzienną Arkadię. Władze potrzebowały artystycznego filmu antyniemieckiego do pokazywania na festiwalach, by dopełnić wizję z mało zrozumiałych dla Zachodu „Krzyżaków” Forda. Munk nie chciał i nie umiał skończyć filmu tak, aby wszyscy byli zadowoleni: on sam, władze, jurorzy zagranicznych festiwali, Polacy i Niemcy, z którymi chciał realizować następny film, poświęcony przyczynom współpracy artysty z hitleryzmem.

W ten sposób śmierć w  wypadku samochodowym podczas realizacji filmu dałoby się cynicznie skwitować słowami Stalina o znikaniu problemu wraz z człowiekiem, zwłaszcza że zmontowany tendencyjnie film z żenującym komentarzem spoza kadru powinien zadowolić wszystkich. Krytyka mogła ogłosić, iż jest to niedokończone arcydzieło tragicznie zmarłego artysty; Munk dostał pośmiertną laurkę i nagrody, władze – antyniemiecki melodramat obozowy skrzyżowany z nowoczesną sztuką operatorską i natrętnie psychologicznym komentarzem; Polacy – kolejny „romantyczny” mit przedwczesnej śmierci odwilżowego geniusza. Nawet Niemcy, którzy przyzwyczaili się już do etykiety hitlerowskich bestii, mogli cieszyć się z tego, że męcząca widzów konwencjonalizacja obozowych obrazów coraz bardziej zaciera ślady jakiejkolwiek prawdy o przyczynach i skutkach zaczadzenia marzeniami o nowoczesnym, cywilizowanym niewolnictwie.  


Mariola Dopartowa

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Represje wobec kinematografii polskiej po wprowadzeniu stanu wojennego, prof...
  • Przemiany w polskim kinie w okresie transformacji ustrojowej
kanał na YouTube

Wybrane artykuły