Artykuły

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 4/2019

 

Została tylko pamięć, więc to śpiewamy

Z Jaśminą Wójcik i Dominikiem Strycharskim rozmawia Krzysztof Marciniak

 

Krzysztof Marciniak: Film nosi tytuł Symfonia fabryki Ursus – czy to faktycznie jest symfonia? Wyobrażacie sobie wykonanie takiej symfonii na festiwalu muzycznym?

Dominik Strycharski: Tak, to jest symfonia i możemy powiedzieć jasno, że już znaleźliśmy się z tą muzyką na dwóch festiwalach. Krakowski Unsound zaprosił nas na jeden ze swoich finałowych koncertów, zagraliśmy tam całą tę muzykę na żywo wspólnie z orkiestrą dętą (byłą orkiestrą dętą fabryki Ursus). W przyszłym roku planujemy trasę i mamy już zaproszenia na kolejne festiwale. Ten utwór absolutnie nadaje się do tego, żeby go grać na żywo.

Jaśmina Wójcik: A z mojej perspektywy ten film jest symfonią, bo w fabryce wszyscy pracują i każdy jest takim małym trybikiem w maszynie – ale jest też podobny do muzyka w orkiestrze. Każdy gra swoje, robi swoje i dzięki temu całość wybrzmiewa. Bez jednego elementu wszystko kuleje.

Czyli właściwie fabryka, film, muzyka i cały ten wielki proces z dawnymi pracownikami Ursusa, który prowadzicie od… ilu lat?

J.W.: Ja w Ursusie pracuję od 2011 roku.

Dominik pojawił się w tym projekcie dopiero wtedy, gdy zaczęliście robić film?

J.W.: Tak, ja zaczęłam działać w Ursusie sama, ale po paru latach dołączyły do mnie kolejne osoby i ta praca zawsze była pracą w grupie, zawsze była pracą ze społecznością. Nasza artystyczna droga w Ursusie nie zasadza się na zatrudnianiu kogoś na chwilę, tylko na dołączaniu kolejnych osób do procesu. Dominik jest z nami od 2015 roku i ten film był naszym bardzo wspólnym przedsięwzięciem – mam na myśli zespół twórców, ale też bohaterów i bohaterki, którzy razem z nami w tym byli. To nie jest tak, że tylko myśmy sobie coś wymyślali, my też braliśmy od nich, uczyliśmy się nawzajem.

Jaka to jest przygoda dla kompozytora dołączyć do takiego długiego procesu? Do czegoś tak silnie zaangażowanego w lokalny kontekst i niekoniecznie przecież muzycznego?

D.S.: Kontekst społeczny nie jest mi całkiem obcy. Prowadzę od kilkunastu lat warsztaty wokalne dla amatorów, które oczywiście są nastawione na muzykę, ale i na społeczny cel budowania demokracji oraz wspólnoty na poziomie lokalnym. To są dla mnie bardzo ważne tematy i też dlatego – jak myślę – zostałem zaangażowany do tego filmu. Nie jestem kompozytorem zamkniętym w czterech ścianach, który ma swoje muzyczne wizje. Wprost przeciwnie, wychodzę do ludzi. Dla mnie to było pewnego rodzaju zwieńczenie dwudziestu lat pracy w teatrze. Oczywiście też tworzenie muzyki w tak złożonym dwuletnim procesie nie jest łatwe.

Bo mówimy jednak o kilkudziesięciominutowym utworze.

D.S.: Te 40 minut to jest w zasadzie długość dużej symfonii klasycznej. To jest ogromna rzecz do sklejenia z obrazem, mówię o samej technologii tworzenia. Bardzo długo dochodziliśmy do decyzji, szczególnie z montażystką Aleksandrą Gowin, co powinno być punktem wyjścia do tworzenia filmu: czy obraz, czy muzyka. Finalnie mamy tu trzy odcinki, w których jest zupełnie inna technologia pracy. Do gotowych fragmentów montażu musiałem stworzyć muzykę praktycznie na żywo i żeby to się wszystko połączyło, jej część nagrałem po prostu live. Odwrotnie jest na końcu filmu, gdzie z kolei musiałem stworzyć pewną dźwiękową ramę, do której można było dopiero zacząć cokolwiek dopasowywać. I wreszcie jest trzecia część filmu – „sen o fabryce”, faktycznie spacer po hali odlewni ASMET – tu praca była takim totalnym przepływem myśli między mną a Jaśminą.

A można by się doszukać czegoś na kształt partytury tej ursuskiej Symfonii?

D.S.: Kluczowym aspektem w pracy nad filmem okazało się to, że wszyscy byliśmy obecni razem na planie. Dzięki temu wiedziałem, co będziemy robić, choć nie do końca miałem jeszcze pewność, jak to się przedstawi w obrazie... Wreszcie w pewnym momencie nagrałem na żywo rodzaj „pilota” – dźwiękowego pilota do idei filmu – i nagle poczułem cały ten temat. Jestem mocno zanurzony w industrialnej muzyce, lubię noise. To nam wszystkim ułatwiło robotę, ale też mnie uwolniło, bo wiedziałem już, od czego mam się odbić.

Mam wrażenie, że trudno o film, w którym twórczyni czy twórca muzyki byliby bardziej zaangażowani w tworzenie całości dzieła.

J.W.: Przede wszystkim nie wyobrażam sobie, że zapraszam na chwilę kogoś, kto się nie zanurza w ten proces. Bo jednak wszelkie działania w Ursusie są w głębokim procesie i w przypadku filmu mieliśmy wreszcie trzy lata na skupienie się całościowo tylko i wyłącznie na tym zadaniu. Na samym początku zaprosiliśmy wszystkich chętnych pracowników i pracownice Ursusa do rozmowy z nami: to znaczy ze mną (reżyserką i współscenarzystką), z Igorem Stokfiszewskim (współscenarzystą), Dominikiem (kompozytorem) i Rafałem Urbackim (choreografem). Jakub Wróblewski i Kacper Czubak nagrywali te rozmowy, podczas których osoby, które przyszły na casting, opowiadały nam o swojej pracy w fabryce, umieszczały swoje zdjęcia na mapie zakładu z lat 70. Później przez kilka miesięcy przeglądaliśmy ten materiał wiele razy, wychwytywaliśmy kolejne historie, przeplataliśmy je ze sobą.

Potem ten materiał z wywiadów został wykorzystany w filmie?

J.W.: Tak, cała historia mówiona, te wszystkie opowieści, które się potem pojawiają w filmie, to są wypowiedzi z castingu.

No właśnie, bo to jednak nie jest tylko symfonia, ale też słuchowisko!

J.W.: Film się zaczyna tak Karabaszowsko, czyli klasycznym dokumentem, który my stopniowo rozmontowujemy i ostatecznie całość staje się esejem audiowizualnym. Po  rozmowach wybraliśmy szesnaścioro bohaterek i bohaterów, napisaliśmy z Igorem Stokfiszewskim szkic scenariusza, po czym przystąpiliśmy już do warsztatów z choreografem Rafałem Urbackim i kompozytorem, czyli z Dominikiem. Te warsztaty trwały dziewięć miesięcy, konsultowaliśmy scenariusz, pokazywaliśmy go bohaterom; gdy coś się pojawiało w trakcie warsztatów, włączaliśmy to do scenariusza. Idea filmu narodziła się podczas moich pierwszych rozmów z ludźmi w 2011–2012 roku, przy nagrywaniu rodzaju „słuchowiska”, jak to nazywasz. Wtedy dawni pracownicy Ursusa, opowiadając mi o swojej pracy, często tę pracę pokazywali: pamięć ciał, dźwięków maszyn. Teraz Dominik wydobywał z nich te dźwięki, a Rafał pomagał ożywić pamięć ruchu.

Podkreślmy, że tych maszyn już nie ma. Fabryka jest zrównana z ziemią, zostały strzępy hal, ruiny. Żeby to mogło ożyć, potrzebni byli ludzie, których pamięć pełniła funkcję „nagrań” dźwięku i „zapisu” ruchu. Tylko że wydobycie tego z siebie to też nie jest łatwa sztuka, nie każdy jest w stanie tak otwarcie to przedstawić.

D.S.: Na tym właśnie polegały warsztaty. Prowadziłem je przede wszystkim z myślą o przełamaniu tego potwornego lęku, polegającego na tym, że jakikolwiek dźwięk wydobyty publicznie, niebędący mową, jest obarczony wstydem. Naśladowanie tych brzmień było dla uczestników warsztatów czymś tak nieznanym, jak dla mnie byłoby może zostać szefem kuchni. W naszej kulturze śpiewanie nie jest czymś naturalnym, ludzie boją się swojego głosu, myślą, że fałszują, że to jest brzydkie, okropne. Musieliśmy wypracować sytuację, w której grupa dawnych pracowników Ursusa nagle traktuje jako normę to, że brzęczą, huczą, syczą, szumią, bulgoczą.

Jaką techniką się posłużyłeś?

D.S.: Moje warsztaty – Rafała zresztą też – polegały na tym, że wprowadzaliśmy ludzi przede wszystkim w proces grupowego działania. Najpierw tłumaczyłem podstawy emisji głosu, wyjaśniałem też, że to, co robimy, ma długą tradycję we współczesnej muzyce, to budowało pewne zaufanie. Potem grupowo wydobywaliśmy różne dźwięki. Cała ta praca polegała na zbudowaniu mostu między pamięcią a głosem, którego często po prostu nie ma, głos jest odcięty od świadomego nim operowania.

J.W.: Jednak warsztaty to nie była tylko praca. Spotykaliśmy się, wspólnie jedliśmy przyniesione ciasta, piliśmy nalewki, to był cały splot rozmów, relacji. Rafał Urbacki pracował z ciałami i to też bywało trudne – przykładowo, gdy w parze warsztatowej spotykali się dawny szef i pracownik, musieli połączyć się rękoma, przenosić się, przerzucać. Na początku było to niezwykle krępujące, ale i my sami w tym wszystkim uczestniczyliśmy.

D.S.: I dowcip był ważny. To nie mogło być nigdy na poważnie.

J.W.: Żeby to była zabawa!

Mówimy o tym, bo to jest absolutnie formotwórczy element: bez tych warsztatów, otwarcia pamięci, ciał i głosów nie byłoby wcale filmu. Wiem, że poszukiwaliście różnych nagrań autentycznych dźwięków Ursusa, i to się nie udało.

J.W.: Niestety, nie dotarliśmy ani do dźwięku wielkiego młota w kuźni fabryki, ani do dżingla radiowęzła, który pojawiał się w wielu wypowiedziach.

Więc żeby odtworzyć w ścieżce dźwiękowej odgłosy fabryki, musieliście wydobyć ten pejzaż dźwiękowy z pamięci dawnych robotników…

J.W.: Tak. Ogromne znaczenie mają też same traktory z ich brzmieniem. Film opowiada o tym, że bohaterowie wracają na swoje dawne miejsca pracy, odtwarzają tę pracę, to budzi traktory, które jednocześnie przyjeżdżają im na ratunek i żeby wspólnie zatańczyć dziękczynny taniec.

Czyli jedynym „autentycznym” brzmieniem dawnego Ursusa, które w ogóle pojawia się w ścieżce dźwiękowej filmu, jest brzmienie samych traktorów?

D.S.: Fabryki nie ma, została tylko pamięć, więc to śpiewamy. Oczywiście muzycznie to wzbogacam, bo bez tego byłoby trudno poczuć ogrom Ursusa, ten hałas, o którym mówili wielokrotnie pracownicy. Hałas, od którego ludzie głuchli. Hale, w których jednocześnie pracowały setki osób i maszyn.

W szeroko rozumianej warstwie dźwiękowej filmu pojawiają się nie tylko brzmienia, które pracownicy naśladują własnymi ciałami i aparatami mowy, ale też opowieści o dźwięku.

D.S.: Oczywiście. Na warsztatach było nawet więcej opowieści o dźwięku – części tych dźwięków nie byliśmy w stanie zaśpiewać. Nie dało się zaśpiewać tego monstrualnego fabrycznego młota. On rozbrzmiewa w ścieżce dźwiękowej, ale jest już zrobiony przeze mnie. Pan Ryszard go w swojej scenie wytupuje i śpiewa „bum, bum, bum”. Zaczerpnąłem też z tych opowieści ogromną inspirację.

Ta opowieść o trzęsącym się żyrandolu w mieszkaniu, gdy pracowała kuźnia!

D.S.: No właśnie, tego nie zaśpiewasz.

J.W.: To jest o tyle ciekawe, że my, podobnie jak widzowie, nie znamy działającej fabryki. Oni nam opowiadają, nasza wyobraźnia pracuje i staramy się przedstawić to dalej w filmie.

W filmie jest scena, w której wchodzicie do jeszcze czynnego fragmentu dawnej fabryki…

D.S.: Odlewnia ASMET, której też już dziś nie ma!

J.W.: Nazywamy to „snem pana Jerzego”, on tylko otwiera drzwi, kamera sama przelatuje przez tę halę, wraca do niego i on zamyka drzwi. Nie mogliśmy się oprzeć i koniecznie chcieliśmy to miejsce udokumentować. ASMET stała się ostatnim miejscem dawnego Ursusa, w którym ludzie pracowali jak w tybetańskiej świątyni. Każdy z nich był skupiony na swojej czynności, którą bardzo dokładnie wykonywał – wlewanie do form płynnego aluminium, przetapianie itd. To zupełnie nie przypominało fabryki takiej, jaką sobie wyobrażamy, to było skupienie i jednostkowa praca.

Brzmień ASMET-u wcale jednak nie ma w ścieżce dźwiękowej!

D.S.: Nagraliśmy trzy godziny dźwięków ASMET-u, lecz nie wykorzystaliśmy ich. To interesujące, ale nie wszystkie dźwięki zebrane na miejscu mają taką samą siłę muzyczną jak dźwięki, które pokazują jakąś ideę. Od kilkunastu lat wykorzystuję dźwięki, nazwijmy to, „industrialnopodobne” w mojej muzyce. Gdybym nie miał tej wrażliwości i doświadczenia, to pewnie bym stworzył rodzaj środowiska dźwiękowego z dźwięków ASMET-u. Ale fabryka jest niebywale inspirująca, gdy słyszymy ją na żywo, tymczasem w nagraniu to jest właściwie wielki szum, przedzielany stukami, który nie ma – o dziwo – waloru basowego. Więc stwierdziłem, że ja te dźwięki tak dobrze już rozumiem, tak one we mnie siedzą, że w filmie wolę je zasymulować muzycznie. Dlatego w tym „śnie pana Jerzego” nie ma żadnego brzmienia ASMET-u. To jest jednak sen, a we śnie jest zawsze jakieś przetworzenie.

Mamy zatem w filmie dźwięk fabryki w postaci brzmienia jej produktów (traktorów), dalej historyczny dźwięk zapamiętany i odtwarzany przez bohaterów, są także opowieści o dźwięku i wreszcie są dźwięki dzisiejszego Ursusa. Jest przecież w filmie udokumentowana ta najważniejsza trauma dźwiękowa dzisiejszej dzielnicy, jaką są przelatujące nisko samoloty…

J.W.: Dla mnie praca w Ursusie jest naznaczona tym przerażającym doświadczeniem samolotów, które ciągle przelatują nad głową. Na początku za każdym razem podrywałam wzrok i patrzyłam na samoloty, a ludzie wokół mnie wcale tego nie zauważali. Ursusiacy są do tego przyzwyczajeni. Samoloty mają swoją specjalną funkcję w filmie. To z jednej strony oko puszczone do ludzi mieszkających w Ursusie, natomiast dla zwykłego widza to jest tylko rodzaj symbolu. Dla mnie osobiście było bardzo ważne, żeby samoloty się pojawiły.

Ja tego filmu przy którymś odtworzeniu już wyłącznie słuchałem, potraktowałem go jako kompozycję muzyczną. I w tej „słuchowiskowej” fazie w pierwszych dwudziestu minutach uderza, jak skrupulatnie został udokumentowany ten dzisiejszy pejzaż dźwiękowy Ursusa.

D.S.: I to, poza pracą Marcina Lenarczyka, który był naszym producentem dźwięku, była świetna praca Marcina „Bary’ego” Popławskiego i Anny Rok, którzy zbierali dźwięki i zabezpieczali, co tylko się dało, na planie w trakcie kręcenia.

J.W.: Zbieraliśmy absolutnie wszystko i to było dla nas niezwykle ważne od samego początku, żeby dźwięki były bardzo mocne.

D.S.: Natomiast część dźwięków w tym dokumencie to też jest foley room albo nagrania zrobione później w podobnej lokalizacji w Ursusie – wszystko wykonane wspaniale przez Marcina Lenarczyka. Natomiast dla mnie kluczowy dźwiękowy sens w tym filmie był taki: skoro w dalszej części mamy przywalić muzyką – ale też tworzyć tę muzykę na zasadzie snu, pewnej przestrzeni umysłowej, nie tylko bezpośredniej – to musi koniecznie nastąpić „odbicie” od dźwięku naturalnego. Słyszałem to, zanim film tak naprawdę powstał. Te pierwsze 20 minut miało być jak najbardziej mięsiste, organiczne. Kierowaliśmy Marcina tak, żeby to było namacalne. Przecież można było zrobić dźwięk typowy dla dokumentu: coś tam brzęczy, ktoś mówi i się do tego nie przywiązujesz. A tutaj chodziło o każdy trzask, oddech…

… mieszanie herbaty w filiżance!

J.W.: Dla mnie szczególnym symbolem Ursusa są bzyczące słupy elektryczne. To taki dźwięk, który łączy całą przestrzeń osiedla robotniczego Niedźwiadek. Pamiętam, że od dziecka uwielbiałam przesiadywać na ławce pod tymi słupami i wsłuchiwać się, jak one bzyczą. To bzyczenie też łączy bohaterów, spina ich.

Chciałbym was dopytać bardziej szczegółowo o jeszcze jeden element dźwiękowy filmu – wspominaliśmy o tym na początku – o dawną orkiestrę dętą Ursusa. Ona nie pojawia się zbyt często w filmie, ale jej brzmienie przenika Symfonię. Możecie o tym opowiedzieć?

J.W.: To dawna orkiestra zakładowa, która nie może już ćwiczyć w Ursusie i przeniosła się na Targówek. Nazywa się teraz Praska Orkiestra Dęta. Są to starsi panowie, w których Dominik tchnął nowe życie w trakcie kilku tygodni warsztatów.

Bez ich fanfar ten film z pewnością nie nabrałby tego potężnego, monumentalnego brzmienia!

D.S.: Oni na co dzień grają różne marsze, ale mają też potężny dryg do muzyki i jest to ich ogromna pasja. Robiłem z nimi warsztaty z otwartej formy i oni pod moją dyrekcją improwizują po prostu muzykę współczesną. Panowie na początku reagowali na to trochę śmiechem. Wszystko, co wykraczało poza przyswojone przez nich konwencje, zaraz nazywali „Warszawską Jesienią”. Czyli gdy na przykład polecenie brzmiało: „Grajcie długi dźwięk, tylko niech każdy wybierze inną wysokość”, i powstawał z tego pewnego rodzaju dysonans – oni zaraz mówili: „Aha – Warszawska Jesień!”.

Funkcja orkiestry później w ścieżce dźwiękowej filmu jest też bardzo istotna. Jak wyobrażałeś sobie jej rolę w kompozycji?

D.S.: Wyobraźmy to sobie – na tle funkcjonującej fabryki traktorów nagle masz orkiestrę, która gra w trakcie rozmaitych uroczystości. I w głowach tych ludzi wciąż funkcjonuje swoisty dwusuw: czyli z jednej strony młoty, traktory, odpalanie silników, smoła, metal, a w dni wolne rytmiczne papparara… Wyobrażam to sobie jako zderzenie orkiestry dętej ze skrajnym noise’em, i to jest bardzo intrygujące. Przeprowadziliśmy warsztaty i wreszcie na parę dni weszliśmy do studia, w którym nagraliśmy całą masę sampli. Później w ścieżce dźwiękowej wykorzystałem te nagrane frazy i dźwięki, pracując na tych próbkach.

Zaryzykowałbym tezę, że Symfonia fabryki Ursus – od strony dźwiękowej – to jest w Polsce najbardziej zaangażowana politycznie kompozycja kończącej się dekady; stworzona w ścisłej współpracy ze społecznością byłych pracowników fabryki zamkniętej po przemianach ustrojowych i pielęgnująca robotniczą pamięć.

J.W.: Nasze doświadczenie jest takie, że pracujemy z ludźmi, którzy zostali zepchnięci na śmietnik historii razem z niewygodnym PRL-em. To jest marginalizowane, tymczasem to, z czym ja się zetknęłam w Ursusie już na samym początku działań, to jest wspaniały etos współpracy, wspólnoty, dobrze wykonanej roboty – i ten etos przetrwał tam do dziś. Wszystkie więzi i dziedzictwo całej dzielnicy jest ściśle związane z fabryką. Tymczasem ten dorobek się bagatelizuje. I to jest rzeczywistość, jaką napotykałam w Polsce wszędzie, gdzie jeździłam, a gdzie wcześniej był przemysł: to samo poczucie osamotnienia, odrzucenia, ale też etos dobrej pracy! Nasz film jest oczywiście bardzo mocno zaangażowany politycznie. Zwraca honor i godność tym osobom, które tej godności zostały w aktualnym systemie kompletnie pozbawione.

Na koniec, czy w tym wymiarze dźwiękowym potrafilibyście wskazać w Polsce jakieś przedsięwzięcia, które byłyby podobne do procesu prowadzonego przez was w Ursusie? Dla mnie ten film jest równocześnie doskonałym przykładem, jak można w sposób politycznie zaangażowany komponować muzykę.

D.S.: W ogóle tak nie myślę. Myślę zawsze od strony muzyki i spotkania z drugim człowiekiem. Więc polityczność jest tutaj rzeczą trzeciorzędną, bo wszystko, co polityczne, jest po prostu ludzkie, zatem wiem, że i tak tego dotknę. Są takie projekty w Polsce, które mogą być w innej estetyce, ale koncepcja pozostaje podobna. Marta Górnicka w Chórze Kobiet pracuje z amatorkami i amatorami, poruszając ważne zagadnienia. Jest znakomity zespół perkusyjny Remont Pomp, który angażuje osoby z niepełnosprawnością intelektualną. Wreszcie jest Teatr 21 pod kierownictwem Justyny Sobczyk, gdzie aktorami są osoby z zespołem Downa i autyzmem, który porusza całe spektrum kłujących tematów związanych z niepełnosprawnością. To inicjatywy, które z pewnością tej polityczności dotykają.

 

Słowa kluczowe: Symfonia fabryki Ursus, warsztaty dźwiękowe, polityczność sztuki, film dokumentalny

Krzysztof Marciniak – warszawski muzykolog, krytyk, ekolog akustyczny. Członek kolektywu redakcyjnego magazynu o muzyce współczesnej „Glissando”. Czynnie marzy o strojeniu świata.

Jaśmina Wójcik – artywistka, artystka wizualna, reżyserka, pedagożka akademicka i przedszkolna. Autorka i inicjatorka realizowanego od 2011 r. wielodyscyplinarnego przedsięwzięcia z byłymi pracownikami i pracownicami fabryki ciągników Ursus. Zajmuje się włączaniem i oddawaniem podmiotowości społecznościom pozbawionym widzialności i możliwości wypowiedzi. Zaangażowana w edukację alternatywną poprzez opracowywanie autorskich praktyk kreacji artystycznej wypowiedzi dzieci. W swojej praktyce artystycznej stara się otwierać instytucje kultury i sztuki na interakcje z odwiedzającymi (traktując ich jako współtwórców i rozmówców w dialogu).

Dominik Strycharski – kompozytor, flecista, wokalista, improwizator, performer i publicysta. Jako kompozytor zajmuje się współczesną muzyką elektroakustyczną, korzystającą z nieortodoksyjnych technik i stylistycznych połączeń. Intensywnie rozwija współczesny język fletu prostego oraz ludzkiego głosu łączonego z elektroniką. Gra i komponuje współczesny jazz w wielu odsłonach, muzykę współczesną, elektroniczną, post hip-hop, noise, a także różne odmiany muzyki improwizowanej. Jako twórca teatralny skomponował różnorodną stylistycznie muzykę do przeszło osiemdziesięciu spektakli, które grane są w Polsce i za granicą.

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • ZWIĄZEK POLSKIEJ SZKOŁY FILMOWEJ Z KINEM ŚWIATOWYM, prof. Alicja Helman
  • Rozwój kina na ziemiach polskich w latach 1907-1914
kanał na YouTube

Wybrane artykuły