Artykuły

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 2/2018

 

Ta podróż była tego warta

Z Agnieszką Holland rozmawiają Klara Cykorz i Klaudia Rachubińska

(Warszawa, 16 czerwca 2018 roku)

 

Agnieszka Holland, źródło: FORUM

K.C.: Mam wrażenie, że w polskiej publicystyce panuje duży chaos i pewne niezrozumienie, jeśli chodzi o różne Pani aktywności w ramach formy, jaką jest serial telewizyjny.

Kiedy pracuję nad pojedynczym odcinkiem – nawet jeśli to pilot – jestem osobą do wynajęcia. Czasami jest to doświadczenie ciekawe, jeżeli dobrze rozumiem się z showrunnerem i producentami. A czasami frustrujące, ponieważ daję najlepsze, co mogę dać, a potem nie jestem zadowolona z rezultatu, który nie jest mój. Szczerze mówiąc, mam teraz ochotę dać sobie z tym spokój. Chyba, że chodziłoby o krótki, zamknięty serial, o coś, nad czym panowałabym twórczo w maksymalny sposób. Albo gdybym sama była showrunnerem, ale to jest ogromny wysiłek czasowy i administracyjny, więc nie wydaje mi się, żebym to chciała robić, ewentualnie mogłabym z kimś. Z Kaśką [Adamik] bądź z koleżankami czy kolegami, do których mam zaufanie.

Jednak przez pewien czas praca w telewizji była dla mnie bardzo pouczająca, bo, po pierwsze, dobra amerykańska telewizja jest bardzo innowacyjna, a po drugie, zrobiłam parę seriali, które były treściowo szalenie interesujące. Myślę przede wszystkim o The Wire (Prawo ulicy, HBO 2002–2008) i Treme (HBO 2010–2013): takie socjo-polityczne rzeczy, dzięki którym dużo nauczyłam się o Ameryce i w ogóle o świecie. Ta podróż była więc tego warta. Czasami to było po prostu ciekawe doświadczenie stylistyczne. Ale od pewnego czasu chyba już mnie to właściwie nudzi.

K.C.: Akcja serialu Treme toczy się we współczesnym Nowym Orleanie, zniszczonym przez huragan Katrina. Pani dorastała w powojennej Warszawie i w wywiadzie-rzece z Marią Kornatowską opowiadała o wzrastaniu wśród ruin[1].

K.R.: Czy i w jaki sposób doświadczenie ruin Warszawy można porównać czy zestawić z Nowym Orleanem i czy wpłynęło ono w jakiś sposób na pracę w tym mieście?

Ruiny Warszawy wykorzystałam pierwszy raz w Tajemniczym ogrodzie (1993). Urodziłam się pod koniec 1948 roku, więc przez całe moje dzieciństwo Warszawa – przynajmniej ta dzielnica, w której mieszkałam – była w ruinach. To był dla mnie naturalny plac zabaw. Te ruiny porosły przez lata dzikim bzem i różnymi chaszczami, były to takie „tajemnicze ogrody”. Kiedy wiele lat później ze scenografem Tajemniczego ogrodu zastanawialiśmy się nad tytułowym ogrodem, wymyśliliśmy sobie zbudowanie go w ruinach, żeby to nie były tylko kwiatki; by miał on jakąś formę, rodzaj pionowej dominanty. Jeździliśmy po Yorkshire, szukając plenerów i obiektów, i natrafiliśmy na ruiny kościołów, wokół których rzeczywiście były ogrody. Ogrody przy zrujnowanych po wojnach religijnych kościołach katolickich, nigdy nieodbudowanych, niezawłaszczonych przez ludzi. Później w ruinach klasztoru we Francji, w mojej Bretanii, też znalazłam przepiękny ogród. Jednak inspiracją była powojenna Warszawa.

Natomiast jeśli chodzi o Treme, było to doświadczenie głębsze. Znalazłam się w mieście zniszczonym przez huragan, w którym całe dzielnice były w stanie ruiny, po huraganie i po zalaniu. Ludzie także byli zrujnowani, straumatyzowani, zszokowani. Ten serial opowiada o żmudnym procesie budzenia się do normalnego życia, które oczywiście nigdy nie będzie takie samo, bo te rany zostają. Doświadczenie polskie, powojenne, nie tylko moje osobiste, bo ja byłam przecież dzieckiem i pamiętam bardzo niewiele – ale jakoś genetycznie zakodowane czy przeniesione przez pamięć rodzinną, literaturę, teksty kultury – było pomocne. Ludzie, z którymi pracowałam, bardzo to cenili. Zaprzyjaźniłam się z wieloma mieszkańcami Nowego Orleanu, szczególnie z dziewczyną, która była naszą konsultantką do spraw kultury Czarnej, i ona mawiała, że tylko ja mogłam zrobić ten serial, właśnie dzięki takiemu doświadczeniu. Ono daje inną perspektywę eschatologiczną. I dlatego Treme było dla mnie tak ciekawe – szczególnie pierwszy odcinek – poznawczo i twórczo. Byłam bardzo z niego zadowolona: wydawało mi się, że udało się tam coś ważnego uchwycić, jakąś prawdę o tym mieście i o tej kulturze, która w kinie wprawdzie istnieje, ale raczej na zasadzie turystycznych pocztówek. Tu udało się wejść z kamerą do środka. Ale równie dobrze to mógłby być film, a nie serial, prawda? Zresztą, miałam potem żal do tego serialu. O ile The Wire był skonstruowany bardzo precyzyjnie, o tyle Treme zrobił się od pewnego momentu mechaniczny i myślę, że stracił energię. Mógłby być z tego naprawdę świetny film fabularny, lepszy może nawet niż serial. Treme proponował jednak różne muzyczne atrakcje – zatem coś za coś.

K.C.: Może przy okazji zapytam o producenta The Wire, Davida Simona, ponieważ jest to jedna z ważniejszych figur telewizji amerykańskiej ostatnich dwudziestu lat.

Tak, on na pewno wniósł swego rodzaju „termometr prawdy”. Bardzo silne rozpoznanie problemów, szczególnie problemów wielkiego miasta. Simon ma obsesję na punkcie prawdziwości: każdego detalu, dialogu, miejsca, każdego zachowania. Obsesję, która czasami jest upierdliwa dla reżysera, bo przecież jak się robi fikcję, czasem ważne jest, żeby coś się dobrze fotografowało albo żeby było dość zróżnicowane. Zdarzało się, że jeden odcinek [Treme] kręciliśmy w dziecięciu barach – a one wyglądają w zasadzie identycznie – i musieliśmy się przemieszczać z jednego krańca miasta na drugi. Mnie się to wydawało zbyteczną stratą pieniędzy i energii, można było zrobić to samo, powiedzmy, w dwóch barach i nikt by się nie połapał – poza samym Davidem Simonem, który wiedział, że w tym barze gra tylko ten zespół, a w tamtym jakiś inny. Nawet stali bywalcy barów w Nowym Orleanie się w tym nie orientują.

K.C.: Serial, który Simon robi teraz…

Tak, The Deuce (Kroniki Times Square, HBO 2017–). Widziałam tylko dwa odcinki.

K.C.: ... jest historyczny, osadzony w latach siedemdziesiątych. Wydaje się to bardzo interesujące w kontekście tego, co pani powiedziała o jego obsesji prawdy i detalu.

Jest kostiumowy, historyczny, utrzymany w innym nieco tonie. Ale jakoś w niego nie weszłam. Zresztą nie miałam też czasu.

K.C.: Ja też nie weszłam od razu, lecz później obejrzałam jako całość i przepadłam.

Tak? To muszę go zobaczyć właśnie w ciągu.

K.C.: Tak, to akurat chyba działa w ciągu.

Zresztą większość seriali działa dobrze w ciągu. [śmiech]

K.C.: Moim zdaniem to zależy.

Serial mi się też w pewnym momencie znudził – bo przy całej innowacyjności tematycznej i stylistycznej konstrukcja zawsze musi wyglądać trochę podobnie. Jak jest to dobrze napisane, wtedy praca jest łatwiejsza, natomiast jeśli robię film po serialu, to film wydaje się potwornie trudny, bo jest kompletnie nowym wyzwaniem.

K.C.: Serial może eksperymentować na poziomie odcinka, w obrębie sezonu, seriale-antologie na przykład.

Jak Black Mirror (Channel 4/Netflix 2011–), prawda?

K.C.: Tak, albo Pozostawieni (HBO 2014–2017), gdzie jest jedna, ciągła historia, ale każdy sezon jest zupełnie inny i każdy odcinek ma odmienną konstrukcję.

Tak, to jest ciekawy serial, bardzo niekonwencjonalny. Damon Lindelof to zresztą bardzo inteligenty facet.

Muszę powiedzieć z żalem, że ostatnio nie oglądam prawie nic, tylko takie sensacyjne seriale jak Homeland (Showtime 2011–) czy The Americans (FX 2013–2018). Z Damonem [Lindelofem] byłam jednak między innymi w jury na festiwalu seriali Séries Mania w Paryżu w zeszłym roku. Oglądałam tam parę seriali, europejskich i amerykańskich, lecz najbardziej podobał mi się serial izraelski. Moim zdaniem są dwa najbardziej twórcze narody, jeśli chodzi o opowiadanie historii, w ogóle o kreacyjność. Pierwszy to Islandczycy, których jest około 320 tysięcy; mają kino po islandzku, w którym powstaje corocznie tylko kilka filmów (cztery czy sześć) i z tego przynajmniej połowa wędruje po świecie. I to są dobre filmy. Islandczycy mają też zresztą fantastyczną muzykę, fantastyczny futbol [śmiech], mimo że jest ich tylu co mieszkańców Radomia. Drugi naród to Izraelczycy: mają tak skomplikowaną historię, politykę i życie, że historie, które wymyślają, są bardzo oryginalne i ciekawe. Oryginalne Homeland czy In Treatment (HBO 2008–2010) to były właśnie izraelskie seriale.

K.C.: Tyle że one niestety do nas nie docierają. In Treatment przyszło niejako naokoło, przez Stany Zjednoczone i adaptację amerykańską, potem była polska. Ten format zrobił gigantyczną karierę[2]. Na samej platformie HBO GO jest poza polską i amerykańską kilka kolejnych wersji: czeska, węgierska...

Czeska, węgierska, rumuńska, chyba holenderska… Ja widziałam czeską, węgierską, polską oraz oczywiście amerykańską i one są podobne – szczególnie pierwsze sezony pod względem scenariuszowym – a jednocześnie kompletnie inne. Można dzięki temu wiele zobaczyć, wskazać różnice kulturowe, wyodrębnić to, co jest ważne w jednym kontekście, a co w innym.

K.C.: I może właśnie to jest telewizja: coś się powtarza, a jednocześnie przesuwa odrobinkę, i ta wariacja jest już o czymś innym.

K.R.: Oglądając konkretne odcinki nakręcone przez panią, miałam wrażenie, że pani korzysta z możliwości wejścia tylko na chwilę w świat serialowy, w konkretną historię, aby się trochę pobawić, poeksperymentować z formą, ze strukturą…

Tak było. Zresetować się, odpocząć, bo gdy się spędza długi czas z filmem, do tego tak ciężkim jak na przykład W ciemności (2011), wejście na miesiąc czy półtora do serialu pozwala ten ciężar długiej drogi filmowej częściowo zrzucić, w wymiarze psychologicznym i stylistycznym. Do pewnego momentu uważałam, że to serialowe doświadczenie jest dobre, ale od pewnego czasu zaczęłam myśleć, że zaczyna mi psuć rękę. Kręcę film, ustawiam coś i robię to właściwe tak, jak w serialu. To chyba dzwonek alarmowy sygnalizujący, że może już dość.

K.C.: Wielkim nieobecnym naszej rozmowy jest 1983, pierwszy polski serial Netflixa, który pani współtworzyła i reżyserowała.

Formatowałyśmy go z Kasią [Adamik], ale to przede wszystkim ona była odpowiedzialna za cały okres przygotowawczy. Sporo pracowałam ze scenarzystą na etapie pisania scenariuszy, potem uzgodniłyśmy z Kasią i ze scenografką pewne podstawowe założenia, ale dalej już głównie Kasia wszystko szykowała. Ja zrobiłam zdjęcia do pierwszych dwóch odcinków.

K.C.: Osiem odcinków, cztery reżyserki i prawie rodzinny projekt.

Prawie rodzinny, tak. Gdyby było więcej odcinków, wtedy byśmy dobrali jeszcze więcej reżyserek.

K.C.: Jeszcze więcej rodziny [śmiech].

[śmiech] Myślę, że serial wyjdzie fajnie – jest dość skomplikowany, ale też oryginalny. To taki intensywny świat. Ciągnie się teraz postprodukcja, montaż, ponieważ wszyscy mają jakieś uwagi, jak to w systemie korporacyjnym. Ale ja szczęśliwie wyjeżdżam, tak że to już nie będzie na mojej głowie [śmiech].

K.C.: A jak można to porównać do pracy nad Ekipą (Polsat 2007) dziesięć lat temu?

Przy okazji Ekipy miałyśmy pełną kontrolę, więc nie było takiego poczucia, że trzeba się bardzo dostosowywać do kogoś, kto ma trochę inny gust czy trochę inną mentalność, jakieś inne oczekiwania lub inny zawodowy sposób bycia. Ale organizacja planu była w powijakach, bałagan jak w czasach komunistycznych. Tymczasem muszę wam powiedzieć, że dzisiaj to przyjemność kręcić w Polsce. Zachodni poziom, plus ten naddatek, którym jest właśnie, by tak rzec, słowiańska fantazja – świadomość, że to nie musi być wszystko dopięte na ostatni guzik, że można improwizować.

K.R.: Mariola Jankun-Dopartowa zatytułowała swoją książkę o pani Gorzkie kino Agnieszki Holland[3]. Ta gorycz mnie zaskoczyła i zastanowiła, bo pani filmy nie wydają mi się rozgoryczone ani zgorzkniałe. Ja powiedziałabym raczej o „melancholii Agnieszki Holland”. To oczywiście tylko moja subiektywna intuicja, ale zastanawiałam się, w jaki sposób pani myśli o emocjonalności w swojej twórczości albo jak ona się zmienia...

Nie myślę o tym, szczerze mówiąc. To znaczy, myślę tylko wówczas, kiedy z kimś się konfrontuję, przy serialach głównie, bo na przykład okazuje się, że showrunner ma zupełnie inną emocjonalność albo boi się okazywania emocji. Bardzo wielu Amerykanów tak ma, w szczególności dotyczy to mężczyzn – i wtedy widzę różnicę.

Najbardziej ekspresyjne pod względem emocji kino, jakie robiłam, to chyba są lata dziewięćdziesiąte: Olivier, Olivier (1992), Całkowite zaćmienie (1995). Ale jednocześnie nie było to kino sentymentalne. Może dlatego Mariola określiła je jako „gorzkie”, ponieważ jest w nim takie poczucie, że ta uczuciowość nie prowadzi do jakiegoś spełnienia. Może o to jej chodziło, szczerze mówiąc już nie pamiętam, wiele lat temu czytałam jej książkę.

K.C.: Odkąd obejrzałam Pokot (2016), film moim zdaniem bardzo baśniowy, zastanawiam się, czy widzi pani możliwość nakręcenia jeszcze kiedyś filmu dla dzieci? Dla naszego pokolenia Tajemniczy ogród, ciągle powtarzany w telewizji, jest ważnym punktem odniesienia. Rozmawiałam dzisiaj ze znajomą fotografką, która powiedziała, że ma bardzo mocne wspomnienie światła z tego filmu.

Za światło odpowiadał akurat Roger Deakins… Pomijając męczące spory i negocjacje z Warnerem, Tajemniczy ogród był bardzo ciekawym twórczo doświadczeniem. Niedawno w Krakowie był Festiwal Muzyki Filmowej, z wieczorem poświęconym muzyce do moich filmów. Kawałek Tajemniczego ogrodu został tam pokazany; nie widziałam go od lat. Puszczono ten moment, kiedy ojciec przychodzi do ogrodu, pcha furtkę i widzi chłopczyka, synka, na łące, podczas gry w ciuciubabkę. To było bardzo wzruszające, naprawdę [śmiech]. Takie czyste wzruszenie. Zbyszek [Preisner] zrobił czystą, prostą muzykę – co oczywiście też wymagało walk ze studiem, bo oni byli przyzwyczajeni do Johna Williamsa na przykład. Ale to tak na marginesie. Dlaczego o tym mówię właściwie?

K.C.: Czy widzi pani możliwość nakręcenia kiedyś jeszcze filmu dla dzieci? Olivier, Olivier też jest filmem bardzo zakorzenionym w dziecięcym doświadczeniu.

Tak, to jest film na pewno w dużym stopniu o dzieciństwie, chociaż nie jest filmem dla dzieci. Zresztą miał kłopot z dystrybucją we Francji, bo zrobili piękny plakat, ale wszyscy myśleli, że to film dla dzieci [śmiech]. Nie wiem... nie wiem w ogóle, czy będę robić jeszcze te filmy i ile oraz jakie to będą filmy, ale nie mam w tej chwili w planie żadnego filmu dla dzieci na najbliższe dwa lata – a co będzie za dwa lata, nie wiadomo. Jest to jednak wdzięczna publiczność, i ta wdzięczna publiczność przy Tajemniczym ogrodzie wygrała z wątpliwościami wytwórni po testowych pokazach dla dzieci.

K.R.: Filmy obejrzane w dzieciństwie potrafią mieć duży wpływ na naszą wrażliwość czy światopogląd. Chciałabym przy okazji zapytać o skuteczność kina w ogóle. Czy pracując nad filmem, wyobraża pani sobie, jak on może zadziałać na widza?

Człowiek pracuje w fikcji i ta fikcja styka się gdzieś z rzeczywistością. Ale żeby ona jeszcze dodatkowo wpłynęła na światopogląd albo na sposób widzenia świata… Przy paru filmach mi się to do pewnego stopnia udało, na pewno przy tych holocaustowych, bo one dotarły jakoś do widza, i to często do młodego widza: i Europa, Europa (1990), i, o dziwo, W ciemności, były popularne wśród młodych widzów. Myślę, że gdy ktoś młody ogląda taki film, to uruchamiają się pewne poznawcze pytania i empatia. Ale nie przeceniam tego wpływu. Pamiętam, jak W ciemności weszło w Polsce do kin i miało bardzo duże powodzenie, którego się w ogóle nie spodziewaliśmy, też u młodej publiczności. Myślałam wtedy, że jest to sygnał, że ludzie się zmieniają, że nagle się mierzą z doświadczeniem takiej czarnej dziury w historii ludzkości w sposób bardziej świadomy. A parę lat później się okazało, że rośnie fala skrajnego nacjonalizmu, neofaszyzmu. Nie mogę więc mieć satysfakcji do końca.

Są filmy, które po prostu dają radość albo zabawę, są też takie, które w ludziach zostają. Moje wczesne filmy, na pewno i Gorączka (1980), i Kobieta samotna (1981), były takimi filmami. Aktorzy prowincjonalni (1978) zapewne też, choć może w trochę mniejszym stopniu. A może nie? Nie wiem.

K.R.: Pokot jest filmem o wspólnocie, o tym, kogo uznajemy za godnego współczucia, z kim współodczuwamy, kto do nas przynależy, a kto jest obcym. W Treme też od samego początku bardzo zwraca uwagę budowa takiej wspólnoty w oparciu o pomoc, o troskę o utrzymanie tradycji, o miejsce, które jest wspólne. Podobno mieszkańcy Nowego Orleanu spotykali się w barach co tydzień i oglądali razem kolejne odcinki. Zastanawiam się, czy taki był pomysł, żeby ten serial był dla nich jako dla wspólnoty.

Tak, na pewno bardzo nam na tym zależało i rzeczywiście w Nowym Orleanie serial miał dużą oglądalność; szczególnie pierwszy sezon był bardzo mocno odbierany.

Jeśli chodzi o Pokot, również ma pani rację. Nie widziałam jeszcze tego japońskiego filmu, który wygrał w Cannes[4], ale czytałam, że jest o czymś podobnym: o wytwarzaniu rodziny, której nie łączą więzy krwi, tylko wspólnota skrzywdzonych i poniżonych, którzy się jakoś organizują, żeby to przezwyciężyć i stworzyć prawdziwą rodzinę. Taka utopia, że można stworzyć wspólnotę, która by była w jakimś sensie wolna od zewnętrznego przymusu, obowiązku. Ja tak funkcjonuję w dużym stopniu – to znaczy, mam oczywiście rodzinę, ale poza tym jeszcze mam taką jakby meta-rodzinę, która składa się z przyjaciół i z różnych ludzi, z którymi mnie łączy potrzeba wspólnych działań i zaufanie.

Pokot miał też pewien szczególny wymiar po zmianie władzy: myśmy zaczęły kręcić jeszcze za poprzedniego reżimu, a potem nagle bardzo się zaktualizował politycznie. A tym, czego mi brakuje w polskim kinie, jest właśnie polityczność. Panuje swego rodzaju pięknoduchostwo. Tymczasem wydaje mi się, że brak twórczego przepracowania wyzwań współczesności i naprawdę głębokich problemów powoduje, że stajemy się troszeczkę głupkowaci.

 

 


[1] Magia i pieniądze. Z Agnieszką Holland rozmawia Maria Kornatowska, Znak, Kraków 2002, s. 67 i kolejne. [powrót]

[2] Wikipedia wymienia w sumie siedemnaście adaptacji tego serialu. [powrót]

[3] M. Jankun-Dopartowa, Gorzkie kino Agnieszki Holland, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2000. [powrót]

[4] Manbiki Kazoku (Shoplifters), reż. Hirokazu Koreeda, 2018. [powrót]

 

Słowa kluczowe: Agnieszka Holland, serial telewizyjny, Nowy Orlean, ruiny, wspólnota

Agnieszka Holland – reżyserka filmowa, teatralna i telewizyjna, scenarzystka, aktorka, tłumaczka; urodzona 28 listopada 1948 roku w Warszawie. Jej pełnometrażowym debiutem był film Aktorzy prowincjonalni (1978), doceniony przez krytyków na festiwalu w Cannes. Do najważniejszych filmów Holland należą Gorączka (1980), Gorzkie żniwa (1985, nominacja do Oscara), Europa, Europa (1991, nagrodzony Złotym Globem), Olivier, Olivier (1992), Tajemniczy ogród (1993), Całkowite zaćmienie (1995), W ciemność (2011, nominacja do Oscara) i Pokot (2017, Srebrny Niedźwiedź na MFF w Berlinie). W ostatnich latach reżyserowała odcinki amerykańskich seriali telewizyjnych, m.in. Prawo ulicy (The Wire, 2002–2008), Dochodzenie (The Killing, 2011–2014), Treme (2010–2013), House of Cards (2013-) oraz miniseriale Gorejący krzew (Hořící keř, 2013) i Dziecko Rosemary (Rosemary’s baby, 2014).

Klara Cykorz – ukończyła kulturoznawstwo w Instytucie Kultury Polskiej UW, pisze o serialach telewizyjnych, literaturze i filmie. Laureatka konkursu im. Krzysztofa Mętraka (2018). Mieszka w Warszawie.

Klaudia Rachubińska – absolwentka Wydziału Psychologii UW oraz Instytutu Kultury Polskiej UW. Współredaktorka książki Narracje – estetyki – geografie. Fluxus w trzech aktach (2014) oraz publikacji Bądźmy realistami, żądajmy niemożliwego. Utopie i fantazje w modzie i dizajnie (2014). Publikowała w „Kwartalniku Filmowym”, „Kulturze Popularnej”, „Dialogu”, „Glissandzie”, „Małej Kulturze Współczesnej” oraz w tomach zbiorowych. Przygotowuje rozprawę doktorską pod tytułem Poza ciało/obraz – alternatywne strategie reprezentacji kobiecego ciała w twórczości artystek muzyki rozrywkowej.

Wróć do poprzedniej strony

Kontakt

Klaudia Rachubińska
sekretarz redakcji

tel. 22 380 49 25
e-mail: pleograf@fn.org.pl

Adres redakcji:
Filmoteka Narodowa - Instytut Audiowizualny
ul. Wałbrzyska 3/5
02-739 Warszawa


ISSN 2451-1994

 

Redakcja

Rada naukowa

Recenzenci naukowi

Informacje dla autorów

CALL FOR PAPERS